趙亦然

一、兩種“舊人”

魯迅是開(kāi)創(chuàng)一代“五四”新文學(xué)的代表人物，某種意義上，他對(duì)國(guó)民性的洞察和批判正是在對(duì)“舊人”即鄉(xiāng)村中蒙昧的農(nóng)民形象的刻畫中得以顯現(xiàn)。不同于其他現(xiàn)代作家，魯迅手握現(xiàn)代民主科學(xué)的燈盞走向了中國(guó)社會(huì)最晦暗混沌的地帶——鄉(xiāng)村，去燭照那一代代生生死死的農(nóng)民，這正是魯迅作為現(xiàn)代知識(shí)分子的理智與情感在特定文學(xué)形態(tài)、特定文學(xué)人物中的反映。相比魯迅筆下的其他形象如知識(shí)分子，這些愚昧卑怯的“舊人”與倔強(qiáng)高傲的作家之間的對(duì)話和對(duì)照，碰撞出一種強(qiáng)烈的審美沖擊力。

對(duì)“舊人”的描寫主要見(jiàn)于魯迅的鄉(xiāng)土題材小說(shuō)，如《阿Q正傳》《祝?！贰豆枢l(xiāng)》《孔乙己》《藥》《風(fēng)波》《明天》《長(zhǎng)明燈》《離婚》等，作品刻畫了眾多富有生命力和代表性的“舊人”形象，如阿Q、祥林嫂、閏土、孔乙己、七斤、愛(ài)姑等。這里的“舊人”還未具有馬克思階級(jí)論層面的意義，魯迅也從未想到創(chuàng)造與之相對(duì)應(yīng)的理想化的“新人”形象，他只是以一個(gè)偉大孤獨(dú)者那顆悲涼的心，去體察在封建社會(huì)中蒙昧麻木的人們。

趙樹理是繼魯迅之后，致力描繪鄉(xiāng)村最為成功的作家，二人筆下的“舊人”形象也具有某種意味深長(zhǎng)的對(duì)照關(guān)系。趙樹理小說(shuō)中主要刻畫了四類人物，首先是反面人物，多是地主惡霸，兇險(xiǎn)狡詐，阻礙或者破壞革命群眾的生活;第二類是正面人物，也可以說(shuō)是社會(huì)主義“新人”，他們能夠與封建勢(shì)力作斗爭(zhēng)，爭(zhēng)取自己的權(quán)益;第三類是中間人物，也即“舊人”，他們思想傳統(tǒng)守舊，是鄉(xiāng)村社會(huì)老一輩人的真實(shí)寫照;第四類是蛻變?nèi)宋?，主要是思想變質(zhì)的年青一代。

最值得回味和思考的便是其中的“舊人”形象。在現(xiàn)代文學(xué)史上，趙樹理第一次塑造出一批活靈活現(xiàn)、富有個(gè)性特點(diǎn)的農(nóng)民形象，比如“三仙姑”“二諸葛”“小腿疼”“吃不飽”“小飛蛾”等等。這些人在鄉(xiāng)土社會(huì)中的地位及處境和阿Q、閏土、祥林嫂、柳媽、九斤老太相差無(wú)幾，卻呈現(xiàn)出全然不同的個(gè)性氣質(zhì)和美學(xué)特點(diǎn)。如果說(shuō)魯迅描寫的是在漫長(zhǎng)凝滯的黑暗中昏睡的“舊人”，那么趙樹理則表現(xiàn)了他們?cè)谑锕庹КF(xiàn)之際的生活情狀;如果說(shuō)魯迅看到的是“舊人”的精神與未來(lái)、理想之間深刻的隔離，那么趙樹理則表現(xiàn)了新舊思想激蕩斗爭(zhēng)之時(shí)二者漸趨融合的過(guò)程。

二、“舊人”塑造美學(xué)：寓言化與民俗化

魯迅是現(xiàn)代文學(xué)史上的巨擘，他在小說(shuō)的數(shù)量和規(guī)模上雖然并不占優(yōu)勢(shì)，卻以深遠(yuǎn)的思想和多元的形式成為一代文學(xué)大師。值得注意的是，魯迅雖然大力倡導(dǎo)寫實(shí)主義的文學(xué)，但他在自己小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)方式上，早已超越了單一的寫實(shí)主義，而是雜糅了多種現(xiàn)代派的創(chuàng)作手法，從而使他的小說(shuō)呈現(xiàn)出多樣的韻味和風(fēng)格。他對(duì)鄉(xiāng)村“舊人”的塑造，更是不同于以往簡(jiǎn)單的白描和側(cè)面襯托，而是達(dá)到了某種寓言和象征的高度。

在《祝福》《孔乙己》《故鄉(xiāng)》等小說(shuō)中，盡管作者讓自己側(cè)身其內(nèi)，試圖利用旁觀者視角構(gòu)建一個(gè)真實(shí)的故事，但背景、現(xiàn)實(shí)的淡化和對(duì)一種強(qiáng)烈的印象的突現(xiàn)都是十分明顯的。在這里，祥林嫂、孔乙己和閏土都不僅僅是紹興魯鎮(zhèn)的某個(gè)人物，而更像是高度凝練的符號(hào)和寓言，他們身上承載著幾千年來(lái)沉重的傳統(tǒng)負(fù)重。比如祥林嫂就是被封建政權(quán)、族權(quán)、父權(quán)、神權(quán)壓制的底層?jì)D女的寫照，孔乙己是科舉制度下眾多犧牲品中的一個(gè)，閏土則代表著在社會(huì)最底層苦苦掙扎的農(nóng)民群像。

而這種寓言化書寫最集中的代表作就是《阿Q正傳》，這篇小說(shuō)歷來(lái)被看作是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基之作，然而我們卻可以從那夸張變形的敘事風(fēng)格中感受到“佯謬”“反諷”和“調(diào)侃”的意味。一個(gè)阿Q形象怎么能具有如此集中、如此突出的特征和矛盾？大字不識(shí)一個(gè)的阿Q怎么會(huì)想到“不能收其放心”“若敖氏之鬼餒”呢？因此，這篇小說(shuō)更像是一個(gè)以現(xiàn)實(shí)為背景的寓言故事，衛(wèi)莊只是故事搬演的布景，隱在幕后，阿Q是一張面具或者一個(gè)演員。他叫阿Q也好，阿Quei也罷，都不重要，他的形象和性格更像是民族精神的提煉和隱喻，作者只是通過(guò)解剖衛(wèi)莊的一個(gè)流氓無(wú)產(chǎn)者來(lái)解剖中國(guó)人的精神危機(jī)和劣根性。

在現(xiàn)代文學(xué)史上，這種將人物寓言化的寫作手法，可以說(shuō)是魯迅的首創(chuàng)。這也許不是魯迅的本意，然而魯迅站在啟蒙主義的高度，以他深刻的洞察力和批判精神來(lái)表現(xiàn)“舊人”的形象。在現(xiàn)代文明的審視下，“舊人”形象中的丑陋一面便會(huì)不自覺(jué)的涌現(xiàn)出來(lái)，昭示著民族精神的陳舊、頹敗和凋敝。這也造就了魯迅小說(shuō)總體風(fēng)格上深沉低回的悲劇意味，當(dāng)他清晰透徹地審視這古老文明的滿目瘡痍，品咂著人民的痛苦時(shí)，一種大徹大悟的悲涼感便油然而生。

不同于魯迅寓言化的手法，趙樹理將對(duì)“舊人”的刻畫置于濃郁的民俗風(fēng)情中。換句話說(shuō)，他將魯迅在“舊人”身上發(fā)掘的民族劣根性的成分，視為一種民間土壤中自為自在自足的生存方式，從而在根本上化解了魯迅和“舊人”在精神上的緊張關(guān)系。如果說(shuō)魯迅筆下的“舊人”是過(guò)著“辛苦麻木”的生活，那么趙樹理筆下的“舊人”則是熱情樸素，熱愛(ài)生活;如果說(shuō)魯迅是以啟蒙者的姿態(tài)俯身觀看，那么趙樹理則是以農(nóng)民的身份平視。趙樹理筆下的“舊人”，屬于某種調(diào)和性的“中間人物”，他們無(wú)所謂好無(wú)所謂壞。在他看來(lái)，“舊人”身上的一些毛病雖然具有某種痼疾的意味，但更多的不過(guò)是農(nóng)民在民間生活中樸素的小狡黠，是可以原諒、戲謔的“小壞”。在這個(gè)基礎(chǔ)上，某些“舊人”所具有的鄉(xiāng)村代代因襲的落后思想和行為，在趙樹理小說(shuō)中顯現(xiàn)出的就不是丑陋，而是可愛(ài)而風(fēng)趣的面貌。

比如《小二黑結(jié)婚》這篇宣傳自由戀愛(ài)、婚姻自由的“問(wèn)題小說(shuō)”，作者不是從年輕人的戀愛(ài)悲劇談起，而是用了大量篇幅去描繪兩位“神仙”（“三仙姑”和“二諸葛”）的來(lái)歷和逸聞趣事。“三仙姑”給人跳大神，“二諸葛”抬手動(dòng)腳都要算算黃道黑道。這樣的人物在傳統(tǒng)文學(xué)中往往被神秘化，夸大其“神異”功能，而在左翼新文學(xué)那里，這樣的人物又無(wú)疑屬于封建糟粕，是被批判的對(duì)象。而趙樹理的開(kāi)創(chuàng)性就在于他用農(nóng)民式的幽默調(diào)和了傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種看似不相融的價(jià)值觀，將人物刻畫風(fēng)俗化，賦予“舊人”以文學(xué)生命力。

他筆下的“神仙”不僅會(huì)下神、掐算，還具有濃郁的民間色彩?！叭晒谩笔抢蟻?lái)俏，愛(ài)與青年們調(diào)笑，“三仙姑也暗暗猜透大家的心事，衣服穿得更新鮮，頭發(fā)梳得更光滑，首飾擦得更明，官粉搽得更勻，不由青年們不跟著她轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去”?！岸T葛”給兒子娶下了八字相合的童養(yǎng)媳，“先問(wèn)了一下生辰八字，掐算了半天說(shuō)：‘千里姻緣使線牽，就替小二黑收作童養(yǎng)媳”。從某種意義上來(lái)講，正是這種看似旁枝斜出的描寫挽救同時(shí)也深化了這篇小說(shuō)，《小二黑結(jié)婚》真正的文學(xué)性和閱讀快感恰恰在此?？梢韵胂螅绻麆h去了“三仙姑”和“二諸葛”，這篇小說(shuō)不過(guò)是一個(gè)干巴巴的鄉(xiāng)村“才子佳人”故事，新的婚姻法宣傳過(guò)后，就會(huì)從文學(xué)史上消失殆盡。其他如《李有才板話》中的老秦，《鍛煉鍛煉》中的“小腿疼”“吃不飽”，《傳家寶》中的李成娘，這些人物往往與“進(jìn)步”“積極”等話語(yǔ)無(wú)關(guān)，他們關(guān)心的只是自己的一畝三分地，然而相比于“新人”，恰恰是這樣的“舊人”更具有質(zhì)感和動(dòng)感，讓我們看到了太行地區(qū)生動(dòng)的農(nóng)村風(fēng)俗畫卷。

這種閱讀快感很大程度上來(lái)源于一種似曾相識(shí)的歷史場(chǎng)景，相比于概念化理想化的“新人”，“舊人”身上沉積著豐沛的集體無(wú)意識(shí)和傳統(tǒng)民族審美范式。在政治上，“舊人”是被揚(yáng)棄的對(duì)象，而在趙樹理的小說(shuō)中，這些具有濃厚民族色彩和鄉(xiāng)土氣息的人物卻有著旺盛的生命力，獲得了獨(dú)立的審美價(jià)值。這種喜劇式的“舊人”是對(duì)由魯迅開(kāi)創(chuàng)的新文學(xué)中悲劇式“舊人”形象的悖反，從而開(kāi)創(chuàng)了一片嶄新的美學(xué)領(lǐng)域。

三、主體間性：“舊人”的內(nèi)在矛盾

魯迅與趙樹理在不同的時(shí)代、不同的視角下塑造了風(fēng)格迥異的“舊人”形象，前者在鐵屋子漫長(zhǎng)的黑暗中痛苦的匍匐，后者則在曙光中高唱著翻身做主人的喜悅。然而值得思考的是，兩位作家都在人物身上傾注了極為復(fù)雜甚至完全相反的感情，細(xì)細(xì)體察作者與人物的關(guān)系、對(duì)人物的態(tài)度，便會(huì)發(fā)現(xiàn)看似毋庸置疑的主題下人物形象的內(nèi)在矛盾。

創(chuàng)作農(nóng)村題材小說(shuō)的魯迅，可以說(shuō)是一個(gè)近乎偏執(zhí)的思想家。一方面，他對(duì)鄉(xiāng)村凝滯、死寂、落后的社會(huì)現(xiàn)狀憤慨萬(wàn)分，深感改造鄉(xiāng)村“舊人”精神的重要性，試圖用手術(shù)刀去解剖國(guó)人麻木腐朽的靈魂。這時(shí)的魯迅表現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)操持著啟蒙話語(yǔ)、接受西方現(xiàn)代思想的知識(shí)分子面貌，他對(duì)“舊人”的態(tài)度是“怒其不爭(zhēng)”的諷刺和批判。比如在《阿Q正傳》中，他用反諷、戲擬的手法寫出了作為國(guó)人精神象征的阿Q那盲目的自大自尊、可怕的自輕自賤、驚人的健忘以及自欺欺人式的“精神勝利法”;在《風(fēng)波》中他描繪了一幅幾千年不變的凝滯的鄉(xiāng)村社會(huì)圖景，以及一群愚昧得可笑的民眾;在《離婚》中則用白描手法辛辣地諷刺了七大人們炫耀屁塞、吸鼻煙打噴嚏，以及“擦著豬油”般“團(tuán)頭團(tuán)腦”的滑稽形象。

而另一方面，在面對(duì)閏土這樣的“舊人”時(shí)，他內(nèi)心中那種對(duì)鄉(xiāng)村、農(nóng)民乃至全體底層中國(guó)人的同情和悲憫，便又使他那橫眉冷對(duì)的戰(zhàn)士形象變?yōu)楦┦壮了嫉闹钦吡?。這時(shí)的魯迅，是一個(gè)大慈大悲的仁者，充滿了“哀其不幸”的人道主義精神?！豆枢l(xiāng)》中的迅哥兒可以看作魯迅本人的投射，他在描述童年小伙伴閏土凄慘的境況和麻木的精神狀態(tài)時(shí)，我們感受到的不是否定不是批判，而是童年一去不返的黯然神傷和因?yàn)榧覉@凋敝油然而生的鄉(xiāng)愁。在《祝?！分校m不乏對(duì)封建思想壓迫、殘害婦女的揭露，其中對(duì)祥林嫂一生遭遇的描繪仍然是人道主義的，在祝福的爆竹聲后，彌漫的是清醒者難言的哀傷。

作為秉持解放區(qū)創(chuàng)作方向的趙樹理小說(shuō)，內(nèi)涵似乎應(yīng)當(dāng)是清晰和確定的：抨擊舊社會(huì)舊人物，歌頌新時(shí)代新人物。然而，作為文學(xué)家的趙樹理，其創(chuàng)作遠(yuǎn)比概念化理論化的意識(shí)形態(tài)訴求更加豐富和深厚。而他筆下“舊人”的曖昧面目也引起了批評(píng)家的注意，早在1948年趙樹理發(fā)表小說(shuō)《邪不壓正》時(shí)，就引起了一場(chǎng)激烈的論證，有些評(píng)論者認(rèn)為他沒(méi)有按照社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則來(lái)寫作，自此之后，“善于寫落后的舊人物，而不善于寫前進(jìn)的新人物”似乎成了對(duì)趙樹理的一個(gè)定論。而多年后，趙樹理在談到《三里灣》的創(chuàng)作時(shí)也說(shuō)，“對(duì)舊人舊事了解的深，對(duì)新人新事了解的淺，所以寫舊人舊事容易生活化，而寫新人新事免不了概念化”。我以為，趙樹理這么說(shuō)，某種意義上具有權(quán)宜和策略的性質(zhì)，寫“舊人”寫得好并不僅僅是因?yàn)椤傲私狻钡蒙睿旧鲜亲骷覂?nèi)在的主體意識(shí)的隱秘投射。

趙樹理是一個(gè)真正的農(nóng)民文學(xué)家，他立足鄉(xiāng)村，將民間自在的混沌的文化轉(zhuǎn)化為農(nóng)民自己的話語(yǔ)體系和審美體系，他的成功，某種意義上是民間意識(shí)形態(tài)的成功。然而不期然地被確立為解放區(qū)的創(chuàng)作方向，這帶給趙樹理的不僅是一種肯定和榮耀，更多的是一種規(guī)約和束縛。趙樹理所操持的民間話語(yǔ)與革命話語(yǔ)，民間故事原型自在的邏輯與主流意識(shí)形態(tài)的編碼機(jī)制之間的糾纏和矛盾，使趙樹理的創(chuàng)作呈現(xiàn)出某種程度上的錯(cuò)位。

如果說(shuō)魯迅對(duì)筆下“舊人”的矛盾態(tài)度更多是來(lái)源于他自身的思想和心理因素，那么趙樹理則因?yàn)槭艿搅艘庾R(shí)形態(tài)的規(guī)約，而在小說(shuō)中不自覺(jué)的隱藏起自己的真實(shí)意圖。主流話語(yǔ)要求將“舊人”塑造成落后、亟需改造的對(duì)象，而趙樹理內(nèi)心則對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)傳統(tǒng)“舊人”充滿了同情和體諒。這種矛盾反映在文學(xué)創(chuàng)作中就變得十分隱秘和復(fù)雜，比如在《鍛煉鍛煉》中，作者塑造了鄉(xiāng)村公社中的一場(chǎng)爭(zhēng)執(zhí)，年輕的副主任楊小四因?yàn)閷懘笞謭?bào)批評(píng)“小腿疼”和“吃不飽”，導(dǎo)致雙方發(fā)生了沖突，而后他為了整治“小腿疼”和“吃不飽”等人偷棉花的行為，就和另外幾個(gè)干部一起設(shè)計(jì)，誘使她們偷棉花當(dāng)場(chǎng)被抓，回去之后再用“送法院”來(lái)威脅，終于將她們制服。趙樹理似乎站在了新生力量楊小四的一方，但從作家創(chuàng)作的人物譜系來(lái)看，“小腿疼”“吃不飽”與“三仙姑”“二諸葛”是一脈相承的鄉(xiāng)村“舊人”，有著農(nóng)民的小狡黠和小農(nóng)意識(shí)。這種意識(shí)與其說(shuō)是屬于階級(jí)性的，不如說(shuō)是屬于人性的。因此，在這篇小說(shuō)中，趙樹理表面上是寫干部在合作化過(guò)程中整治改造落后小農(nóng)的故事，實(shí)際上包含著作者對(duì)“舊人”的隱性文化情感。

作為作家的魯迅與趙樹理是獨(dú)立的文化主體，其內(nèi)在性不是單質(zhì)、統(tǒng)一的，而是多元、多層、多極的，有時(shí)甚至是相互矛盾、相互沖突的，這就導(dǎo)致他們筆下的想象世界有時(shí)失去內(nèi)在邏輯，變得支離破碎，前后矛盾。然而，這種內(nèi)在性的多樣化造成的文化意義的含混與模糊，恰恰是文學(xué)內(nèi)涵的豐富和魅力之所在，也是作家作為人道主義者的偉大之所在。

責(zé)任編輯 李秀龍