封又民

武術(shù)倫理的三重張力
——基于武術(shù)緣起的考察

封又民

武術(shù)作為中華民族傳統(tǒng)文化形式之一，其生命力綿延至今。何以武術(shù)在漫長而動蕩的歷史洪流中得以承續(xù)？這一問題的解答關(guān)涉著武術(shù)基本屬性之所是，本真價值之所向。武術(shù)生成具有歷史必然性，其中蘊含著豐富的倫理情懷。武術(shù)之真正成熟并不在于純粹的技能，而在于通過對儒家的禮樂制度、仁愛精神，道家的自然無為、致虛守靜，以及舞蹈、角抵等藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，以消解其作為擊技所攜有的暴力因子，實現(xiàn)人與萬物之間的合一，人與人之間的仁善，人與社會之間的和諧。

武術(shù)；緣起；發(fā)展；倫理情懷

武術(shù)作為中華民族傳統(tǒng)文化的重要構(gòu)成部分，其萌發(fā)和成熟與整個民族的歷史、文化進程緊密相聯(lián)。這意味著武術(shù)是動態(tài)、開放的，而是隨著歷史的發(fā)展、文化的豐富、意識形態(tài)的變更而遷移。因此，若是想要對武術(shù)加以有效而準確的界定和論述，首先就必須對其歷史的發(fā)展歷程進行必要的梳理和考察。對武術(shù)“考鏡源流”的工作既是一個縱向分析的過程，即應該由武術(shù)之發(fā)端處知曉包含于其中的歷史必然性，以及貫穿其發(fā)展過程始終的內(nèi)在邏輯，進而確定武術(shù)區(qū)別于其他具象文化形態(tài)的根本特質(zhì)之所在。它同時也是一個橫向綜合的過程，即可以由武術(shù)發(fā)展歷程考究到其中各類具體文化形態(tài)的融合，理會到整個歷史、文化共同體內(nèi)部要素的相互作用，進而明了武術(shù)在中華文明的開創(chuàng)與承接中的價值之所在。本文正是借由武術(shù)縱橫兩向的發(fā)展歷程，考察武術(shù)所蘊含的文化特質(zhì)與倫理情懷，分析與民族歷史及各類文化的交互與融通，以指明武術(shù)之真理念、真精神。

一、對抗與融通：武術(shù)與自然之間的倫理張力

武術(shù)的萌芽與人類原初生存環(huán)境緊密相關(guān)，是與人類的生活、生產(chǎn)實踐相伴而成的。原始群居時代，人類的集聚及文明發(fā)展程度不足以對抗大自然各種災害的威脅，即便與自然界其他動、植物的“勢力”相比，也是羸弱不堪。對此，韓非有言：“上古之世，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲蛇……民食果蓏蚌蛤，腥臊惡臭而傷害腹胃，民多疾病……中古之世，天下大水?！保ā俄n非子·五蠹》）面對“猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱”（《淮南子·覽冥訓》）的艱難生存環(huán)境，人類必須依靠自身頑強的意志、辛勤的勞動及全體之力量與智慧才有可能從自然界中獲取較為穩(wěn)定的食物，以保全自身之生命，并保證整個族群的繁衍與壯大。由此，便有了初民傳說中的圣人教民以漁獵的偉大事跡：“燧人之世，天下多水，故教民以漁，宓羲氏之世，天下多獸，故教民以獵。”（《尸子·君治》）其中的圣人形象難免因史料不足而難以確證，但漁獵作為人類最古老的生活方式及生產(chǎn)活動卻是不爭的事實。恩格斯在分析勞動對人之形成的價值時曾指出，“根據(jù)最早歷史時期的人和現(xiàn)在最不開化的野蠻人的生活方式來判斷，最古老的工具是些什么呢？是打獵和捕魚的工具，而前者同時又是武器”[1]（P513）。原始的捕獵大都使用木質(zhì)或石質(zhì)等簡易工具，它們借由既成的自然物稍加改造便投入使用，“木兵始于伏羲，至神農(nóng)之士，削石為兵”（《太白陰經(jīng)》）。隨著人類群居力量的增強，以及捕獵經(jīng)驗的累積，對制造工具的材質(zhì)的認知及改造能力也得以增強，更為復雜的工具被制造出來，現(xiàn)今我們所熟知的捕獵工具——弓箭便是其中的典型代表。《周易·系辭下》載在黃帝、堯、舜之世，“弦木為弧，剡木為矢，弧矢之利，以威天下”（《周易·系辭下》）。

漁獵活動的開啟既象征著人類邁出了創(chuàng)建文明世界歷程的第一步，即主動的以其特有的智慧與力量來對抗外在自然的威脅，保障自身之生存。它也必然預示著武術(shù)的最終萌發(fā)，因為武術(shù)所需求的身體能力、武器發(fā)明及其使用三大要件都已然包含于原始的漁獵活動之中。然而，武術(shù)起于與自然的對抗，卻并不止步于此，它在其后發(fā)展中廣泛從自然中獲取豐富自身的動力與資源。如此，武術(shù)便在與自然對立的面向外，又表現(xiàn)出與自然及其生成物融通的一面，投射出武術(shù)所包含的整體性與系統(tǒng)性的思維模式：它以自然之道為宗旨，主張至高至上之道體為世間萬物的創(chuàng)造者，人處天地萬物之間，與天地萬物為一，而非一隔絕、獨立的存在者。由此，人不再只將自然視作自身生存物質(zhì)的供應場所、外在的征服對象，而是以天地為自身生存的公共語境，以萬物為自身成長的共同伙伴，通過對自然之物的學習、對自然運行法則的把捉，實現(xiàn)自身能力的提升，達成境界上的“天人合一”。

武術(shù)對自然借鑒的第一個層面，體現(xiàn)在對自然物形態(tài)、動作的模仿中。原始群居時代，人們便形成有模仿各類動物的舞蹈，并將之與統(tǒng)治者的盛德及天下之太平聯(lián)系在一起：“鳥獸蹌蹌；《簫韶》九成，鳳皇來儀。夔曰：‘于！予擊石拊石，百獸率舞，庶尹允諧。’”（《尚書·虞書·益稷》）上文所提及春秋時期的越女，則將其劍術(shù)要領(lǐng)用虎的兇猛、兔的快捷來形容，由此見得武術(shù)在攻防技擊方面開始吸取動物動作的特點。待到漢代則初步形成有模擬動物的拳種，長沙馬王堆三號漢墓出土的漢帛畫導引圖所描繪的“沐猴灌”，著錄的正是“猴拳”的初始形態(tài)，它吸取猴子敏捷的特點，表現(xiàn)了撥弄挑逗、凌厲攻勢以及倉皇奔逃以求自為等多種情態(tài)。此外，漢末華佗汲取《莊子》外篇所載的“吹呴呼吸，吐故納新，熊經(jīng)鳥申”（《莊子·刻意篇》）導引術(shù)的啟發(fā)，又吸收虎、鹿、猿三種動物形態(tài)創(chuàng)立“五禽戲”，以求通血氣、舒經(jīng)絡、強體魄，獲取人體的安康與長壽：“人體欲得勞動，但不當使極爾。動搖則糓氣得消，血脈流通，病不得生，譬猶戶樞不朽是也。是以古之仙者為導引之事，熊頸鴟顧，引挽腰體，動諸關(guān)節(jié)，以求難老。吾有一術(shù)，名五禽之戲，一曰虎，二曰鹿，三曰熊，四曰猨，五曰鳥，亦以除疾，并利蹄足，以當導引。體中不快，起作一禽之戲，沾濡汗出，因上著粉，身體輕便，腹中欲食”（《三國志·魏書二十九·華佗傳》）。其中雖未提及武術(shù)的攻防動作，只是要人模仿動物形態(tài)取得健身之效。但是，這卻為后世的象形拳（猴拳、虎拳、螳螂拳等）、五拳（龍、虎、豹、蛇、鶴五式）、形意拳（龍形、馬形、雞形、熊形等）以及八卦掌（青龍返首、燕子抄水、鳳凰展翅等）等多種拳術(shù)所吸納和貫通，成為推進武術(shù)發(fā)展的一個重要環(huán)節(jié)。

武術(shù)與自然融通的第二個層面，則表現(xiàn)在對自然規(guī)律的把捉上，即將陰陽運行、五行流轉(zhuǎn)之道運用到武術(shù)當中。這也正合乎武術(shù)之“術(shù)”的內(nèi)在規(guī)定：“思通道化，策謀奇妙”（《人物志·流業(yè)》）。“術(shù)”乃是緣“道”而生，“營道同術(shù)”（《禮記·儒行》），它是人心對“道”進行體悟、思慮及遵循的結(jié)果?！暗馈奔啊靶g(shù)”的辯證原則運用到武術(shù)之中，便使得武術(shù)不再一味強調(diào)直來直去的蠻力，而注重招式上的虛實結(jié)合、隱晦莫測，以及力量運用上的相互轉(zhuǎn)化、借力打力。莊子言“以巧斗力者，始乎陽，常卒乎陰，泰至則多奇巧”（《莊子·人間世》），正是武術(shù)注重招式變化，強調(diào)以巧勝力的最初寫照。明清時期內(nèi)家武術(shù)門派的紛紛創(chuàng)立與崛起，代表著傳統(tǒng)武術(shù)發(fā)展的成熟，而促成這一結(jié)果的根本要素就是武術(shù)與自然之“道”及其陰陽、動靜、有無等原則的充分融合。如太極拳即是根據(jù)太極拳之修行便是要人心立于主一之太極，而非注重一拳一式上之套路，順任物事之自然而變換自身之招式，要“心中一物無有，極其虛靈，一有所著，則不虛不靈，惟靜以待之，養(yǎng)其誠以至動靜咸宜，變化不測”[2]（P266）。近代精通內(nèi)家八卦、形意、太極三家拳術(shù)的武術(shù)大師孫祿堂，同樣主張拳術(shù)之最高境界乃在與“道”合一，方能招隨心變、妙用無窮：“至無拳無意之境，乃能與太虛同體，故用之奧妙而不可測?！盵3]（P382）若是拘泥于求力、求氣之一端，便局限了自身之境界，將武術(shù)練成了不知變通的僵死套路。

武術(shù)對自然及其生成法則的效法，表面看是對自然物的模仿，深層講則是對“無極之道”、“太極之理”的遵循。這二者在倫理意涵上又是一貫而終的，即都講求人與萬物之間的平等，要人不以一己之身為貴，而應以萬物為師，在萬物中去定位自身，在自然的滋養(yǎng)中去提升自身。將此一倫理情懷擴張開去，下落到人生之踐履中，則提醒人們在人倫日用、衣食住行間去端正自身，不以一己為中心；尊重他者，承認外物的生存權(quán)利；包容他者，學會與外物的共存；向他者學習，實現(xiàn)我與物的共榮。

二、暴力與仁愛：武術(shù)與戰(zhàn)爭之間的倫理張力

隨著人類實踐及認知能力的持續(xù)增強，聚居部落得以各自穩(wěn)定下來并繁衍擴充，人們不再以漁獵為主要生存手段，耕種、畜牧逐步成為主流的生產(chǎn)方式。然而，這種區(qū)域性的聚居卻暗含著彼此在生存空間和物質(zhì)利益上的沖突，于是部落間為了爭奪財富開始頻繁地發(fā)動戰(zhàn)爭。與此同時，在工具、武器裝備的材質(zhì)上也有了新的突破，他們通過對自然界中金屬元素的冶煉和鍛造來制造這些裝備。這一突破既提升了人民在物質(zhì)生活上的品質(zhì)，也預示著戰(zhàn)爭規(guī)模與殘酷性的擴張。孟子云：“武王之伐殷也，革車三百兩，虎賁三千人。”（《孟子·盡心下》）又，西周禹鼎中銘文記載周王討伐南淮夷、東夷的戰(zhàn)斗，單就禹這一受命者率領(lǐng)的軍隊規(guī)模便有“戎車百乘，斯（廝）馭二百，徒千”，由此足以見得戰(zhàn)爭規(guī)模的龐大。待到春秋戰(zhàn)國，鐵器的出現(xiàn)及推廣更是極大推進了武器裝備的發(fā)展，此后兩千余年的武器發(fā)明與使用也于此定下基調(diào)。此外，為了應對日益頻繁的戰(zhàn)爭，統(tǒng)治者還定期訓練士兵，“三時務農(nóng)而一時講武，故征則有威，守則有財”（《國語·周語上》），又“凡學世子及學士，必時。春夏學干戈，秋冬學羽龠，皆于東序”（《禮記·文王世子》）。如此軍民一體、軍農(nóng)結(jié)合的生產(chǎn)與生活方式，必然促使民眾在攻防搏斗及武器使用上的進步。隨著春秋后期新興地主階級的崛起，帝國軍隊開始從普通民眾招募士兵，尚武、習武之風也逐漸從貴族群體深入民間社會，這為武術(shù)的發(fā)展提供了更為廣泛的民眾基礎(chǔ)。

武術(shù)之發(fā)展歷史雖不等同于戰(zhàn)爭的發(fā)展戰(zhàn)史，但二者在一定程度上也存在著相通性，武術(shù)之形成與戰(zhàn)爭過程中兵器的使用及其演變、攻防技擊技術(shù)的提升、身體體能的訓練密不可分?！坝捎谲娛伦鲬?zhàn)的需要，不僅促進了武器種類由簡單到復雜，由單一向多樣化發(fā)展，同時也促進了各種攻防格斗技術(shù)的提高和發(fā)展”[4]（P4）。因戰(zhàn)爭需要而對士兵身體、基本攻防技能及勇氣、毅力方面的訓練，既營造了武術(shù)發(fā)展所需的社會氛圍，也造就了武術(shù)在搏斗、套路、心智方面的雛形：“齊愍以技擊強，魏惠以武卒奮，秦昭以銳士勝”（《漢書·刑法志》）。然而，擺脫緣起與延伸的視角來思考武術(shù)與戰(zhàn)爭之間的異同，便可得見，武術(shù)既成為武術(shù)，必有其別于戰(zhàn)爭的獨特性。與戰(zhàn)爭相對，武術(shù)一方面吸收其基本的技擊與套路，另一方面又表現(xiàn)出強烈的民間性與個體性。戰(zhàn)爭作為國家機器的構(gòu)成部分，其目的在于保證國家的利益，強調(diào)的是團體協(xié)作所展現(xiàn)的整體效用，而不需要個體的鮮明個性或是局部的超強戰(zhàn)力。成熟意義上的武術(shù)，則更多隸屬于民間社會，甚至于具體的宗社，如陳家溝所開創(chuàng)的太極拳起初便要求只能在氏族內(nèi)部傳播。而且，武術(shù)更傾向于主張個體的獨立意識，強調(diào)個體在“江湖”中的快意恩仇與人性展現(xiàn)，以及對于個體之強身健體、修身養(yǎng)性的功效。

與戰(zhàn)爭既相通又相異的武術(shù)強調(diào)技擊力量上的高超，這就使之難免帶有強烈的攻擊、甚至殺伐之氣，表露出恃強凌弱、以力決勝的暴力傾向。也正是由此，孔子對布兵排陣之術(shù)多有不屑，而推崇主敬、主和的禮樂，即是要人為政以德，而非以殺；處世以仁，而不以力?！靶l(wèi)靈公問陳于孔子?？鬃訉υ唬骸薅怪?，則嘗聞之矣；軍旅之事，未之學也。’明日遂行。”（《論語·衛(wèi)靈公》）老子也將用兵（軍事、武器）之事歸于兇象，認為它預示著殺戮，有道之人并不樂于用之來平定天下，否則終將不得長久：“夫兵者，不祥之器，物或惡之，故有道者不處。君子居則貴左，用兵則貴右。兵者不祥之器，非君子之器，不得已而用之，恬淡為上。勝而不美，而美之者，是樂殺人。夫樂殺人者，則不可以得志于天下矣”（《道德經(jīng)·第三十一章》）。這就意味著戰(zhàn)爭和武術(shù)都必須接受“道”的引導，以仁德、正義精神約束自身，而非一味尋求暴力征服，如此才能真正使人信服。“止戈為武”，“武”本就不是單純推崇力量，更非要人毫無方向和原則地使用力量，恰恰相反，它唯有在不得已的情形下才出現(xiàn)，其目的正是要制止他者在力量上的不規(guī)范使用，實現(xiàn)天下安寧、百姓和樂的無武之境。而武術(shù)使用規(guī)范與否的標準歸根結(jié)底則是傳統(tǒng)儒家所倡導的仁心、仁德、仁政，唯有以此為出發(fā)點來使用武力才有機會真正讓他人、他國在被自己打敗后不生畏懼、怨恨之心，并獲得其信服與擁戴，保全自身及國家的安定長久：“夫武，禁暴戢兵，保大定功，安民和眾，豐財者也，……武非吾功也，古者明王，伐不敬，取其鯨鯢而封之，以為大戮，于是乎有京觀，以懲淫慝，今罪無所，而民皆盡忠，以死君命，又何以為京觀乎，祀于河作先君宮，告成事而還?！保ā洞呵镒髠鳌ばば辍罚┫却ネ跽亲裱魃屏P惡的原則，發(fā)動對不義之師的征討，以守護百姓的一方寧靜?！疤熳幽嗣鼘洠x士厲兵，簡練桀俊，專任有功，以征不義。詰誅暴慢，以明好惡，順彼遠方”（《禮記·月令》）。這一精神貫徹到武術(shù)中，即是要習武之人立志為國家的太平、百姓的幸福奉獻自身的熱忱與能力。近代中國屢受外強侵犯，亡國滅種的危機使得中國的習武之士奮起反擊，武術(shù)正是因此而為近代國人視作“國術(shù)”。在國弱民貧的時代背景，涌現(xiàn)出孫祿堂、霍元甲、韓慕俠、杜心武等一大批為國盡忠、為民謀福的武術(shù)大家。其中，又以霍元甲及其所創(chuàng)設的精武體育會最具影響，依照《中國精武會章程》的記載，該會以“不問政治派別，不爭門戶短長，提倡武術(shù)，研究體育，鑄造強毅之國民”為宗旨；以“體育會名精武，鍛煉愛國青年；體育會名精武，發(fā)揚國技精英。急起直追，振奮向前，氣象崢嶸萬千。匹夫有責，救國能勝，填胸熱血時傾。精則弗粗，武則弗弱，琴心膽互牽連?；趾晔繗猓駣^雷霆，三星旗飄映日星”為會歌。由此可知，精武會之創(chuàng)立意在鍛煉國民的身體心智，恢弘民族的尚武精神，激揚武術(shù)的愛國情懷，以實現(xiàn)強國保種、民族崛起的理想。

近代中華民族之遭遇是沉痛的，但是相較整個民族的發(fā)展歷史言卻又是短暫的，這也就預示著武術(shù)的愛國情懷同樣不是武術(shù)精神的常態(tài)。當然，這并非要否定武術(shù)文化內(nèi)在蘊含的愛國理念，只是說它在一般情形下并不凸顯。因為，以民間性、個體性標注的武術(shù)，往往與統(tǒng)治集團和意識形態(tài)保持有一定的距離，以保障自身的獨立與江湖的“純凈”。一般情態(tài)下，武術(shù)無關(guān)乎國家社稷，更多的與人生經(jīng)驗、社會生活相連。如此，武術(shù)關(guān)注的則是個體的修身養(yǎng)性、社會的公平正義，并以之作為個體訓練及使用招式、力量的理念所在。質(zhì)言之，即是要以仁心、仁德為武術(shù)之動機，以尋求公平、正義為武術(shù)之目標。所以，各家武術(shù)往往推崇強調(diào)習武先練其德，要自家弟子切忌逞一時之強、匹夫之勇，妄動殺念，而應時刻秉持一顆謙順、仁愛之心，做到以性養(yǎng)武，以德用武。如以外家功夫見長的少林武學，警戒弟子“對待儕輩，須和順溫良，誠信無欺”，又“縱于技術(shù)精嫻，只可備以自衛(wèi)，切戒逞血氣之私，有好勇斗狠之舉”（《少林戒約》）。近代武術(shù)名家佟忠義，在《武術(shù)須知》要求弟子“寧愿謹，勿詐虞；寧迂枸，勿放恣”；“守信義，重質(zhì)樸”。其意就是要以用武德來規(guī)范武術(shù)，以仁道來引導武力。正是有鑒于武德對于武術(shù)使用上的指導意義，武術(shù)各們派對于授徒均有嚴格規(guī)定，而切忌傳給心性不良之徒，以防其濫用自身所學，做出傷天害理之事。如普恩禪師所創(chuàng)之峨嵋槍法在授徒方面明確規(guī)定要“知者”、“仁者”：“不知者不與言，不仁者不與傳。談元授道，貴乎擇人”（《峨嵋槍法·戒謹篇》）。這些要求歸結(jié)起來又莫過于要學武之人謹守仁、義二字，即要人知親親之道，明仁民之理，而不濫用自身所學之技，造成對“他者”的侵擾。

三、實用與審美：武術(shù)與技藝之間的倫理張力

自然生存與戰(zhàn)爭狀態(tài)作為武術(shù)緣起的兩大要件，它們主要促成了武術(shù)在實用性的攻防技擊方面的萌發(fā)與發(fā)展。但是，這卻并不足以構(gòu)建出完整意義上的武術(shù)形態(tài)，因為武術(shù)在套路層面的演練與成熟并不包納于其中。所謂武術(shù)套路即是依照攻防的基本規(guī)則與要求，將原本零散的動作、獨立的招式組合在一起，使之成為具備連續(xù)性、整體性的系統(tǒng)。武術(shù)套路的形成及善化使得武術(shù)在強調(diào)實用搏擊技術(shù)的同時，也融入了審美、藝術(shù)等要素。它在一定程度上淡化了武術(shù)的攻擊與暴力色彩，卻增添了其在美學上的欣賞，在倫理上的謙讓。

武術(shù)的套路化，也即其藝術(shù)性，主要得益于與傳統(tǒng)技藝的結(jié)合。這一過程首先表現(xiàn)為，對舞蹈形式的融合與借鑒。舞蹈產(chǎn)生的原初動力并非為了娛樂身心或?qū)徝老硎?，它是原始人類惡劣的生存狀態(tài)、落后的生活方式下的產(chǎn)物。彼時，惡劣的環(huán)境要求民眾為求取生存必須注重身體的鍛煉，以保證身體血氣的正常流轉(zhuǎn)，于是以肢體活動為主要內(nèi)容的舞蹈成為人們增強體質(zhì)的重要形式：“昔陰康氏之始，陰多滯伏而湛積，水道壅塞，不行其原，民氣郁闊而滯著，筋骨瑟縮不達，故作為舞而宣導之”（《呂氏春秋·古樂篇》）。舞蹈旨在增強民眾生存及戰(zhàn)斗的能力，而其屈伸動作、步伐轉(zhuǎn)動一是來自對自然界的模仿，如前文所提的“百獸舞”、“五禽戲”一類，二則源于對攻防搏斗動作的編排。舞蹈動作的來源與目的決定了它與戰(zhàn)爭及武術(shù)之間的相通性，即都強調(diào)肢體有節(jié)奏的運動，都表現(xiàn)有一定形式的攻防技術(shù)。由此可知，舞蹈與武術(shù)在原初時候是可以彼此借鑒，相互促進，劉師培對此描述言：“上古人民，競爭日烈，兵器不可須臾離。然民不習則東弱多疾，而服兵之役弗克勝。故古人又作為樂舞，使之屈伸俯仰，升降上下，和柔其形體，以廉制共筋昔，庶步伐整齊，施之戰(zhàn)陣而不短。此古人重樂舞之微意也”（《劉申叔先生遺書·占樂原始論》）。除在肢體攻防動作外，兵器也成為舞蹈演練中不可或缺的道具，由此形成弓矢舞、持矛舞、持等多種武舞：“帝俊是始為舞，陰康始教民舞，舞以道之，舞以宣情，舞以盡意，節(jié)八音而行八風，觀其舞知其德。隱公八佾，以弓矢舞，持于戚舞，舞干羽……持矛助生……持羽助養(yǎng)……持鉞助殺……持于助藏”（《北堂書鈔·樂部三·舞篇三》）。其后，隨著兵器譜的完善，被譽為“百兵之君”的劍因其攜帶輕便，佩帶神采，使用迅捷等特性為王公貴族、文士俠客所鐘愛，這些特性也使之成為舞蹈表演中的至愛，眾人熟知的“項莊舞劍，意在沛公”的典故即是這一現(xiàn)象的最好注腳。

武術(shù)與舞蹈的交融，既表現(xiàn)為舞蹈受武術(shù)實用因素的作用，在動作上趨向剛健；卻也讓武術(shù)為舞蹈審美及藝術(shù)氛圍的感染，在節(jié)奏、套路上不斷成熟，增強了藝術(shù)與表演的性質(zhì)。杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器》一詩曾對劍術(shù)與舞蹈相互交融的有著精到的描述，“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。爧如羿射九日落，嬌如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”。武術(shù)在套路及藝術(shù)方向的發(fā)展由此可見一斑，尤其隨著后世專業(yè)分工的不斷分化，舞蹈與武術(shù)都開始從軍事中分離出來，武術(shù)的設計不再單純?yōu)榱藢崙?zhàn)的用途，舞蹈也不再只是為了強化身體。這樣的條件使得武術(shù)越發(fā)能夠汲取和移植舞蹈中藝術(shù)性成分，而不必考量這些移植內(nèi)容是否華而不實，是否有實際用途。因此，在帝國的中后期，武術(shù)的發(fā)展視野得到極度擴大，“五花八門、豐富多采的套路武術(shù)迅速發(fā)展起來；形形色色的早已從戰(zhàn)場上消失的武器在武術(shù)家的手中依然青春不老，熠熠生輝”[5]（P51）。

武術(shù)在套路及藝術(shù)上的成就，還與傳統(tǒng)的競技類項目，如射術(shù)、角抵等密切相關(guān)。禮樂射御書數(shù)，作為古時必修之科目，其中樂即包含有舞，而射術(shù)則與之并列。《猗嗟》在形容魯莊公時亦將其武舞能力與禮射本領(lǐng)一并歌頌：“舞則選兮、射則貫兮。四矢反兮、以御亂兮?！保ā对娊?jīng)·齊風·猗嗟》）《內(nèi)則》中也有類似的記載，要男子在成童即十五歲之時，舞《象》與學射御（《禮記·內(nèi)則》：成童舞《象》，學射御）。與舞蹈一樣，射術(shù)也與實用性攻擊技術(shù)發(fā)生著某種相通又相離的關(guān)系。就相通的一面言，射術(shù)是萬千武術(shù)類型中的一種，它追求力量和精確度的完美融合，在捕獵、戰(zhàn)爭中皆可充當重要的攻擊手段。而就其相異的一面論，射術(shù)（主要指禮射）又是古時體現(xiàn)君子風度的一種重要形式，禮射并不主張殺戮，即便在在競技比賽中也是溫文爾雅的?？鬃诱J為禮射是君子不爭的象征，參與者在整個較量過程中都是彬彬有禮、和樂融融的，“君子無所爭，必也射乎！揖讓而升，下而飲，其爭也君子”（《論語·八佾》）。孟子則將禮射與仁者反求于己相配對，認為它的目的不在于分出輸贏高下，是要讓參與者自正其身而不怨于人：“仁者如射，射者正己而后發(fā)。發(fā)而不中，不怨勝己者，反求諸己而已矣”（《孟子·公孫丑上》）。由此見得，射術(shù)既有其實用的、攻擊性的一面，又有文雅的、藝術(shù)性的一面，鄭鍔將此總結(jié)為“射之為藝，用于朝覲賓燕之時，其事為文用于田獵攻守之時，其事為武”（《周禮訂義·卷十九》）。射術(shù)“文”與“武”的二重性，映射到武術(shù)全體之上，則既要求它在注重實用的層面，也使之在表演性、禮節(jié)性以及德性方面得以強化。武術(shù)不僅只是攻擊性的活動，不再一味求取克敵制勝的結(jié)果，而轉(zhuǎn)變成一種禮樂、藝術(shù)及德性上的展示，一種對美與崇高的追求。

舞蹈、射術(shù)等融合實用與戲樂于一身的競技活動，使得武術(shù)發(fā)展超出原有狹隘的攻防之術(shù)，不再只是作為暴力殺戮的手段才具有意義，這不但豐富了武術(shù)的套路形式，更使其具備了娛樂身心、崇禮尚德等藝術(shù)性氣息。從實用層面上講，這或許是一種退步，“搢笏干戚，不適有方鐵銛；登降周旋，不逮日中奏百；貍首射侯，不當強弩趨發(fā)”（《韓非子·八說》）。但是，只注重實用的武術(shù)，遵循的是成王敗寇的原則，這樣的武術(shù)世界只有勝負、生死，不存在第三條道路。而且，這樣的武術(shù)因缺乏精神層面的建構(gòu)而不得成為獨立的文化形態(tài)，它要么成為意識形態(tài)利用的工具，要么為沖動情緒所俘獲。武術(shù)從種種技藝中所汲取的藝術(shù)氣息，則不僅開發(fā)了武術(shù)的養(yǎng)生及表演氣息，更是為之精神世界的建設添上了濃墨重彩的一筆。養(yǎng)生與表演類武術(shù)讓修習者之間不再需要以命相搏，他（她）們學習武術(shù)動機及目標更為純粹，即便彼此存有競爭關(guān)系，往往也只是出于對技藝境界的追求，而非對勝負高下的執(zhí)著。武術(shù)在藝術(shù)層面上的發(fā)展，不僅淡化了修習者對勝負的執(zhí)念，更通過一系列的武術(shù)禮儀直接推進了其德性追求，上文言及“其爭也君子”及“不怨勝己者”的禮射一例即是明證。質(zhì)言之，武術(shù)與技藝的結(jié)合讓武術(shù)在實用的基礎(chǔ)上，又建構(gòu)有一禮樂與德性的世界，這便使得人以武術(shù)為鍛煉或表演手段的同時，亦獲得一凈化自身心靈世界的效應。

四、小 結(jié)

從上文所述的武術(shù)生成緣由可以知曉武術(shù)的起源是與人類原初的生產(chǎn)及生活密不可分的，是在當時歷史與生存環(huán)境下的必然產(chǎn)物，這也塑造了武術(shù)以攻防技術(shù)這一根本特性。而從武術(shù)其后的發(fā)展歷程中，則可以考察到它與其他文化形態(tài)的交互，不斷從儒家的禮樂制度、仁愛精神，道家的自然無為、致虛守靜，以及舞蹈、角抵等藝術(shù)性技藝中汲取營養(yǎng)。由此，武術(shù)便得以在注重擊技之外形成一藝術(shù)性套路系統(tǒng)，并給予自身以必要的倫理價值支撐，而不再一味的強調(diào)攻擊性、實用性。

武術(shù)與“他者”文化的分離與交融，是它不斷構(gòu)建自身、完善自身、成就自身的過程，是武術(shù)暴力色彩消退，文化氣息增強的過程。因著武術(shù)內(nèi)在的擊技特性、暴力因子，必然致使這一過程充滿對立與張力，然而這些對立最終又都在武術(shù)文化中實現(xiàn)了統(tǒng)一與融合。其一，就武術(shù)與自然的關(guān)系言，它一方面是原始群居時代的民眾克服惡劣的外在環(huán)境而保全自我的一種手段，但另一方面武術(shù)與自然的對立與征服只有在一定維度上才被接受，它更需要從自然萬物及其生存法則中去學習，通過“上律天時，下襲水土”之道，達致“萬物并育而不相害”之境（《禮記·中庸》）。這點同樣適用于自我與他人的相處方式，武術(shù)只是危機時刻下的自我保存手段，而非恃強凌弱，淪為征服對方的工具，武術(shù)的攻擊性必須在合理、合法的范圍內(nèi)才是被容忍的。其二，就武術(shù)與戰(zhàn)爭的關(guān)系言，武術(shù)起初是與軍隊訓練及戰(zhàn)場拼殺相連的，處于該種情態(tài)的武術(shù)在一定程度上必須受制于意識形態(tài)，成為統(tǒng)治集團奪取利益、維系統(tǒng)治的工具，這樣的武術(shù)形態(tài)是稚嫩的，是不獨立，是非自我的。武術(shù)本該有其內(nèi)在的、區(qū)別于政治的價值取向，不應該只作為民族尊嚴、國家榮譽的代稱。近代史中中華民族遭受到種種磨難，武術(shù)作為工具確實起了一定的拯救功效，但真正改變格局的卻是武術(shù)的使用者——人，是人性在面對苦難時的堅韌與面對不公時的抗爭所換取結(jié)果。從這個意義上可以說，武術(shù)本身并不具備暴力色彩，也不存在攻擊傾向，真正使武術(shù)成為惡與丑的是不能直面良知的人。這也正是武術(shù)與儒家思想融合的意義所在，即以正義之原則、仁愛之精神、寬容之態(tài)度來使用武術(shù)，面對“他者”，而非簡單的以力勝人，以暴制暴。最后，就武術(shù)與技藝的關(guān)系論，這其中主要凸顯有武術(shù)在實用與藝術(shù)之間的沖突與融合，當然它也涉及到擊技與德性的張力問題，武術(shù)必有實用的面向，這是任何時代、任何個體或群體都不能罔顧的，因此對于武術(shù)所可能帶來的暴力或“強權(quán)”問題不必刻意遮掩，否則無異于掩耳盜鈴。但是，武術(shù)與舞蹈等技藝形式的互動，促使套路類武術(shù)的發(fā)展與完善，也使其在表演及藝術(shù)上的效能不斷提升。正是因此武術(shù)不再只是強調(diào)輸贏高下，更非遵循死生由命的擂臺規(guī)則，而轉(zhuǎn)為對藝術(shù)的追求，對禮樂的崇尚。

[1]恩格斯.勞動在從猿到人轉(zhuǎn)變過程中的作用[A].馬克思、恩格斯選集（第3卷）[C].北京：人民出版社，1972.

[2]陳鑫語.太極拳全書[M].北京：人民出版社，1992.

[3]孫祿堂語，孫叔容、孫婉容等.孫祿堂武學著作大全簡注[M].鄭州：海燕出版社，1992.

[4]習大云.中國武術(shù)史[M].北京：人民體育出版社，1985.

[5]任海.中國古代武術(shù)[M].北京：商務印書館，1990.

封又民，湖南師范大學道德文化研究院博士研究生。