陳曉平

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從優(yōu)美和壯美的角度看自然美、藝術(shù)美和道德美——兼評康德和黑格爾的美學觀

陳曉平

摘要：康德把審美對象區(qū)分為自然美、藝術(shù)美和道德美，而黑格爾只承認藝術(shù)美?？档逻€區(qū)分了“優(yōu)美”和“壯美”，黑格爾對此幾乎完全忽略。在這兩方面，黑格爾有失偏頗。壯美作為道德美的本質(zhì)特征是孔子所說的“從心所欲不逾矩”，對應(yīng)于康德所說的“自由的自律”。黑格爾把美定義為“理念的感性顯現(xiàn)”，強調(diào)了美是理性和感性的統(tǒng)一。對于審美的感性直觀的特征，康德有所忽略，因而有失偏頗。

關(guān)鍵詞：優(yōu)美；壯美；直觀；康德；黑格爾

康德對美學的一個重要貢獻是把審美情趣區(qū)分為優(yōu)美（Sch觟nen）和壯美（Erhabene）①康德的美學術(shù)語“Sch觟nen”和“Erhabene”，在英文文獻中分別對應(yīng)于“the beautiful”和“the sublime”。在一些中文文獻中，這兩個詞分別對應(yīng)于“優(yōu)美”和“壯美”，但在另一些中文文獻中分別對應(yīng)于“美”和“崇高”。例如，在宗白華直接由德文版翻譯的《判斷力批判》（上卷）（商務(wù)印書館1964年版）中，雖然在多數(shù)場合這兩個術(shù)語被譯為“美”和“崇高”，但有時又譯為“優(yōu)美”和“壯美”（如該書第30頁、第108頁、第112頁等）。鄧曉芒的《判斷力批判》中譯本（人民出版社2002年版）則完全放棄“優(yōu)美”和“壯美”而一律采用“美”和“崇高”。筆者認為，對于康德的美學術(shù)語“Sch觟nen”和“Erhabene”，分別譯為“優(yōu)美”和“壯美”要比分別譯為“美”和“崇高”為好。首先從邏輯上講，把這兩個術(shù)語譯為“美”和“崇高”容易引起誤解或混亂，似乎“崇高”是美學之外的一個概念。既然它是美學之內(nèi)的并且是極為重要的，那就不應(yīng)在語詞上讓它與“美”無關(guān)，而讓與它相對的另一個概念獨占“美”這一術(shù)語。關(guān)于“優(yōu)美”和“壯美”的進一步分析，可參見拙文《對“優(yōu)美”“壯美”概念的澄清與拓展——從功能系統(tǒng)的角度審視康德的美學概念》，載《西部學刊》，2015年第9期。，二者又被他分別稱為“知性美”和“理性美”。相對而言，優(yōu)美是靜態(tài)的或純形式的，壯美是動態(tài)的或有內(nèi)容的，甚至與人的道德密切相關(guān)。筆者接受康德關(guān)于優(yōu)美和壯美的區(qū)分，并從這一視角出發(fā)，對于審美對象的分類及其相關(guān)問題作進一步的探討。

一、自然美與藝術(shù)美及其誤區(qū)

康德不但從審美性質(zhì)上把美分為優(yōu)美和壯美，還從審美對象上把美分為自然美、道德美和藝術(shù)美。這種劃分是否恰當？如果恰當，它們之間的關(guān)系是怎樣的？這些問題是引起爭議的。本節(jié)著重討論自然美與藝術(shù)美。

康德給“藝術(shù)”下的定義是：“人們只能把通過自由而產(chǎn)生的成品，這就是通過一意圖，把他的諸行為筑基于理性之上，喚作藝術(shù)?！雹倏档拢骸杜袛嗔ε小罚ㄉ暇恚诎兹A譯，北京：商務(wù)印書館1964年版，第148頁?？档陆忉屨f，有人據(jù)此把蜜蜂造成的蜂窩稱為“藝術(shù)”，但這只是一種類比，稍加考慮就會知道，“蜜蜂的勞動不是筑基于真正的理性的思慮”②同上書，第148頁。。然而，科學是理性的，那么科學是藝術(shù)嗎？康德回答說“不是”，二者的區(qū)別在于藝術(shù)和科學分屬于“作為實踐的和理論的機能”。藝術(shù)屬于實踐的機能因而屬于一種技能，而科學屬于理論的機能因而屬于知識，“技能區(qū)別于知識”③同上書，第149頁。。有人會進一步追問：手工藝既是理性的也是實踐的機能，那么，手工藝是藝術(shù)嗎？康德的回答仍然是否定的，因為藝術(shù)是“自由的”，它對創(chuàng)作者是愉快的，而手工藝則是“雇傭的”，它對當事人是“不愉快的”，只是被迫地服從某種外在的目的，如為了獲得工資。④同上書，第149頁?？傊?，藝術(shù)是基于理性的、自由而愉快的實踐性技能及其所生產(chǎn)的成品。

筆者基本接受康德關(guān)于藝術(shù)的定義。至于藝術(shù)美和自然美的關(guān)系，康德談道：“自然顯得美，如果它同時像似藝術(shù)；而藝術(shù)只能被稱為美的，如果我們意識到它是藝術(shù)而它又對我們表現(xiàn)為自然。”⑤同上書，第152頁。簡言之，藝術(shù)美和自然美是彼此借鑒、相互滲透的，只是側(cè)重面不同而已。從功能系統(tǒng)的角度說，藝術(shù)美和自然美都是活力系統(tǒng)，通過審美主體和審美客體之間的相互反饋作用而達到某種適應(yīng)自穩(wěn)定性。⑥參見陳曉平：《對“優(yōu)美”“壯美”概念的澄清與拓展——從功能系統(tǒng)的角度審視康德的美學概念》。

對于這個活力系統(tǒng)，藝術(shù)美側(cè)重于審美主體的意圖，而自然美側(cè)重于審美客體的形態(tài)。借用協(xié)同學的術(shù)語，作為藝術(shù)美的活力系統(tǒng)，其序參量是審美主體的意圖；作為自然美的活力系統(tǒng)，其序參量是審美客體的形態(tài)。因此，相對而言，藝術(shù)美更接近壯美，而自然美更接近優(yōu)美，因為前者比后者在更高程度上把審美主體和審美客體融合起來。無怪乎康德在承認某些自然景象（如驚濤或峭壁）的壯美之后又說道：“真正的崇高（壯美——引者）只能在評斷者的心情里面尋找，不在自然對象里?！雹倏档拢骸杜袛嗔ε小罚ㄉ暇恚?5頁。

由于壯美比優(yōu)美具有更高程度的主觀性，這使壯美的評價標準有一定的不確定性，致使有人出于對壯美的不恰當?shù)淖非蠖`入歧途。這種不當追求的特征之一是離開優(yōu)美談壯美，從而使壯美成為對優(yōu)美的排斥，而不是對優(yōu)美的包容和超越。在筆者看來，所謂的“現(xiàn)代行為藝術(shù)”在很大程度上淪入這樣的誤區(qū)。

例如，美國行為藝術(shù)家斯班塞·圖尼克（Spencer Tunick）熱衷于在公共場合組織人們進行裸體活動，其規(guī)模最大的一次是于2007年在墨西哥城組織了20000人同時裸體。在筆者看來，這種“行為藝術(shù)”不僅沒有藝術(shù)上的優(yōu)美或形式美，因為任何人都可通過藝術(shù)以外的其他手段（如支付較高的報酬）而做到；也沒有壯美或道德美，因為它有違人類社會的道德規(guī)范；有的只是廉價的獵奇或標新立異。如果把標新立異本身看作美，那么一個瘋子或醉漢的舉止言行也可稱為“行為藝術(shù)”。

再如，被譽為行為藝術(shù)先驅(qū)的美國作曲家約翰·凱奇曾請一位鋼琴家上臺演奏他的作品，那位鋼琴家一聲不發(fā)地坐了4分33秒，然后站起來謝幕說：“謝謝各位，剛才我已成功演奏了‘4分33秒’。”如果我是在場的觀眾，我會產(chǎn)生受到欺騙和侮辱的感覺。因為音樂是一種聲音的藝術(shù)，離開聲音就失去這門藝術(shù)的載體，因而失去優(yōu)美，更談不上壯美。再舉一個中國的例子。請看“新華網(wǎng)”的一則報道：

昨晚（2015年5月3日），由藝術(shù)家田太權(quán)策劃的“關(guān)注·行為”展在川美坦克庫藝術(shù)基地舉行，參與本次行為藝術(shù)表演的，均為川美影視系的大二學生。首先出場的是兩名穿著旗袍的女孩，只見她們各持一把剪刀，在短暫站立了幾秒鐘之后，開始在對方的旗袍上亂剪起來。盡管現(xiàn)場被觀眾里三層外三層地圍了起來，顯得非常悶熱，但兩個女孩似乎一點不慌亂，一剪刀只剪一小塊布。當兩人的旗袍終于被剪得支離破碎之后，人們發(fā)現(xiàn)，裹在兩個女孩身上的居然是保鮮膜和紗布，顯得非常怪異。現(xiàn)場發(fā)出一片驚嘆聲——兩個女孩將剪刀架在對方脖子上，然后瀟灑地一扔，一言不發(fā)地離開現(xiàn)場。

盡管許多觀眾在現(xiàn)場都說看不懂，甚至有人認為尺度有些大，但兩個女孩徐璐和熊雪佼卻對自己的作品非常滿意。她們表示，作品想表現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)文化在外來文化的沖擊下，變得傷痕累累和不倫不類的狀況。

在筆者看來，“不倫不類”這個詞用來評價這場所謂的“行為藝術(shù)”表演是恰如其分的，不過，“不倫不類”不是美而是丑。報道還披露，此次“行為藝術(shù)”表演的策劃者表示，現(xiàn)代藝術(shù)就是要引起人們關(guān)注，引發(fā)人們對社會現(xiàn)實問題的思考。筆者不得不說，該“藝術(shù)家”離開審美來談“現(xiàn)代藝術(shù)”，簡直是無稽之談。如果這就是現(xiàn)代藝術(shù)的宗旨，那么其他一些活動，如新聞報道或時事評論，甚至某一國家領(lǐng)導人對于某一社會現(xiàn)實問題發(fā)表觀點，都可稱為“現(xiàn)代藝術(shù)”；因為這些行為引發(fā)人們?nèi)ニ伎忌鐣F(xiàn)實問題的功能遠勝于所謂的“現(xiàn)代藝術(shù)”，這樣“現(xiàn)代藝術(shù)”就沒有必要存在了。

筆者認為，包括行為藝術(shù)在內(nèi)的任何一種現(xiàn)代藝術(shù)都必須具備審美的價值，即至少是優(yōu)美的，否則不能稱為藝術(shù)。審美有壯美和優(yōu)美之分。屬于壯美的行為藝術(shù)最終說來不是別的，而是體現(xiàn)美德的人生實踐，即處于較高人生境界的實際行為；因為人生實踐具有豐富的內(nèi)容，在其中審美主體和審美對象合為一體。屬于優(yōu)美的行為藝術(shù)一般說來就是舞蹈或話劇等，在其中審美主體（觀眾）與審美對象（表演者）相對分離?？傊?，行為藝術(shù)必須具有審美價值，至少包含優(yōu)美的因素，否則就是僅為吸引眼球的標新立異，是對“壯美”的誤解和扭曲，進而由審美淪為“獻丑”。

讓我們再回到自然美和藝術(shù)美之間的關(guān)系上。對此，黑格爾的看法與康德的看法有很大的不同，黑格爾不僅把藝術(shù)美放在遠高于自然美的位置，甚至要把自然美從美學中驅(qū)逐出去。他說：“把美學局限于美的藝術(shù)也是很自然的，因為盡管人們常談到各種自然美——古代人比現(xiàn)代人談得少些——卻從來沒有人想到要把自然事物的美單提出來看，就它來成立一種科學，或作出有系統(tǒng)的說明?！雹俸诟駹枺骸睹缹W》（第一卷），朱光潛譯，北京：人民文學出版社2012年版，第5頁。

筆者以為，黑格爾這段話是缺乏說服力的。首先，過去沒有人對自然美加以系統(tǒng)的研究不等于不應(yīng)該這樣做，也不等于以后不會出現(xiàn)這樣的研究。其次，一個不容否認的事實是，幾乎所有的人都曾有過被自然景象所感動至少引起愉悅的經(jīng)歷；因此，如果一個號稱“美學”的理論對這么普遍的美感毫不關(guān)心，可以肯定地說，它不配“美學”這個稱號，至少是有嚴重缺陷的。

誠然，自然美與藝術(shù)美相比要低級一些，因為自然美比較接近優(yōu)美，而藝術(shù)美比較接近壯美，這一點康德已經(jīng)闡述得比較清楚。黑格爾之所以把自然美排除于美學之外，在很大程度上是由于他對康德的優(yōu)美—壯美理論并不重視，甚至完全忽略。事實上，黑格爾在其《美學》第一卷中設(shè)有專節(jié)討論“康德哲學”（第三章B. 1），對康德的“審美”定義給予高度的肯定，但對康德關(guān)于優(yōu)美和壯美的區(qū)分只字未提。

其實，黑格爾關(guān)于美學的界定只是著眼于壯美的，而把優(yōu)美幾乎完全忽略掉了。黑格爾說道：“只有心靈才是真實的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有在涉及這較高境界，而且由這較高境界產(chǎn)生出來時，才真正是美的。”②同上。不難看出，黑格爾所說的“由較高境界產(chǎn)生出來”的美正是康德所說的“壯美”而不是“優(yōu)美”，并且主要體現(xiàn)在藝術(shù)美中，而不是自然美中。因此可以說，黑格爾對康德關(guān)于壯美和藝術(shù)美的理論有所推進，但對康德關(guān)于優(yōu)美和自然美的理論基本忽略，這不得不說是其美學理論的重大缺憾。

不過，黑格爾有時也不得不承認自然美，他說：“自然作為具體的概念和理念的感性表現(xiàn)時，就可以稱為美的?！雹俸诟駹枺骸睹缹W》（第一卷），第168頁?！白匀幻赖捻敺迨莿游锏纳?。”②同上書，第170頁。在筆者看來，這前一句話固然不錯，但后一句話卻是欠妥的。一個對象美或不美，不取決于對象本身，而取決于審美者的心靈感受。一頭豬作為生命體與沒有生命的清澈的溪流相比未必更美，因為前者不如后者能夠引起審美者心靈上的共鳴。筆者贊成黑格爾的另一說法，即：“自然美只是為其他對象而美，這就是說，為我們，為審美的意識而美?！雹弁蠒?，第160頁。

盡管黑格爾的美學理論不乏深刻之處，但從總體上講，康德的美學理論更為全面和細致。關(guān)于藝術(shù)美的本質(zhì)及其特征，康德的如下論述可謂精辟至極：“美的藝術(shù)作品里的合目的性，盡管它也是有意圖的，卻須像似無意圖的，這就是說，美的藝術(shù)須被看作是自然，盡管人們知道它是藝術(shù)。但藝術(shù)的作品像是自然是由于下列情況：固然這一作品能夠成功的條件，使我們在它身上可以見到它完全符合著一切規(guī)則，卻不見有一切死板固執(zhí)的地方，這就是說，不露出一點人工的痕跡來，使人看到這些規(guī)則曾經(jīng)懸在作者的心眼前，束縛了他的心靈活力?！雹芸档拢骸杜袛嗔ε小罚ㄉ暇恚?52頁。

這就是說，最高成就的藝術(shù)美是人為的“自然”，即“不露出一點人工的痕跡”，不讓它“束縛了他的心靈活力”。這充分體現(xiàn)了康德的關(guān)于“無目的的合目的性”的美學原理，也體現(xiàn)了中國哲學的至理名言：“無所為而為”和“從心所欲不逾矩”。

二、壯美作為道德美的特征：從心所欲不逾矩

關(guān)于“壯美”的審美特征，康德談道：“心情在自然界的崇高（壯美——引者）的表象中感到自己受到激動；而在同樣的場合里對于‘美’（優(yōu)美——引者）的審美判斷卻是處于靜觀狀態(tài)。這個激動（尤以在它開始時），能夠和一種震撼相比擬；這就是一對象對我們同時快速地交換著拒絕和吸引?！雹萃蠒?7－98頁。

康德用“激動”和“震撼”來描述壯美之感受的特征，其中包括“快速地交換著拒絕和吸引”。這一描述盡管不錯，但不夠深刻，還沒有給出壯美之對象能夠令人拒絕然后又被吸引的理由。于是，康德對壯美的本質(zhì)給以進一步的闡述：

“崇高（壯美——引者）情緒的質(zhì)是：一種不愉快感，基于對一對象的審美評定機能，這不愉快感在這里面卻同時是作為合目的地被表象著：這是因此而可能的，即那自己的‘無能’發(fā)現(xiàn)這同一主體意識到它自身的無限制的機能，而我們心情只能通過前者來審美地評判后者?！雹倏档拢骸杜袛嗔ε小罚ㄉ暇恚?，第99頁。簡言之，審美主體在對象面前先是感到自己無能和不愉快，然后通過無能之感發(fā)現(xiàn)自身的無限能力，并因此而感到“合目的”的愉快。

接下來的問題是，審美主體如何能夠通過無能之感而發(fā)現(xiàn)自身的無限能力？對此，康德回答說：“一切在自然界里對我們作為大的對象，在和那理性的觀念相比較時，將被估量為小?！@不愉快是我們的超感性的使命的情感在我們的內(nèi)心里激引起的。但按照這超感性的使命發(fā)現(xiàn)感性界的每個尺度不適合理性里的觀念，這卻正是合目的，因此也就是愉快的?！雹谕蠒?，第97頁。這就是說，感性界（自然界）中使我們產(chǎn)生畏懼和不愉快的“大的對象”在理性界中則成為小的，因而成為“合目的”的和愉快的。因為“想象力在表達那估量大的單位時它的最大的企圖是聯(lián)系到某一絕對的大的東西，因此也就是對于理性的規(guī)律的一種關(guān)聯(lián)?！雹弁?。

在筆者看來，康德從自然美入手對壯美所做的這一解釋盡管不無道理，卻是難以讓人信服的，似乎有掩耳盜鈴和自欺欺人之嫌。按照康德的說法，理性之所以能夠化不愉快為愉快，因為理性可以引入一種絕對大的東西而把感性界的大東西比下去。但問題是，那個絕對大的東西是什么，是上帝嗎？如果一個人不相信那個絕對大的存在物，康德的這一解釋便歸于無效了。

前一節(jié)談到，與自然美相比，藝術(shù)美具有較多的壯美的成分，藝術(shù)美的最高成就體現(xiàn)了“無所為而為”和“從心所欲不逾矩”的心態(tài)。其實，“從心所欲不逾矩”已經(jīng)超出藝術(shù)美的范疇，而進入道德美的范疇。在康德看來，道德美高于自然美和藝術(shù)美，可以看作美學的最高范疇，最為充分地體現(xiàn)了壯美。筆者基本贊同康德的這一觀點。因此，我們從道德美或人生境界入手來揭示壯美的深層特征，要比從自然美入手更為可行和方便。

孔子回顧自己修養(yǎng)歷程的時候，把自己所達到的最高精神境界表述為：“從心所欲不逾矩”④《論語·為政》。。這是一種知行統(tǒng)一和天人合一的人生境界，類似于康德所說的“自由的自律”⑤康德：《實踐理性批判》，韓水法譯，北京：商務(wù)印書館1999年版，第34－35頁。。自由的自律就是把必然規(guī)律作為自己的意志，這樣，必然和自由便合二而一，使自由意志得以實現(xiàn)?？档滤f的“自由”和“自律”分別相當于孔子所說的“從心所欲”和“不逾矩”，二者表達了大致相同的意思。相比之下，康德的說法比較理性，而孔子的說法更為生動和傳神，因而更富有美學旨趣。

前面提到，康德宣稱“美是道德的象征”，美德是“超感性的鑒賞趣味”，那么，作為道德理想的“自由的自律”當然屬于壯美之列；相應(yīng)地，孔子所說的“從心所欲不逾矩”的精神境界也屬于壯美之列?？档轮赋觯瑝衙朗抢硇悦蓝鴥?yōu)美是知性美，因而壯美高于優(yōu)美。筆者進而指出，壯美屬于高階活力系統(tǒng)而優(yōu)美屬于一階活力系統(tǒng)，這從另一個角度給出壯美高于優(yōu)美的理由。①參見陳曉平：《對“優(yōu)美”“壯美”概念的澄清與拓展——從功能系統(tǒng)的角度審視康德的美學概念》。結(jié)合康德和孔子的說法，我們還可以說，優(yōu)美主要體現(xiàn)于“自律”或“不逾矩”，壯美在自律或不逾矩的前提下體現(xiàn)為“自由”或“從心所欲”。這就是說，壯美是對優(yōu)美的包容和超越，而不是否定和排斥。

接下來我們從活力系統(tǒng)的角度深入討論優(yōu)美和“不逾矩”（自律）、壯美和“從心所欲”（自由）的關(guān)系?！安挥饩亍本褪亲杂X遵守法則或習規(guī)，而道德法則或道德習規(guī)是其中重要的一部分。我們說，道德法則或道德習規(guī)是一種非活力系統(tǒng)，因為道德法則或道德習規(guī)作為一個功能系統(tǒng)，其信息內(nèi)容是人們從外部輸入或規(guī)定的；正如一部電腦，其程序是人們從外部輸入的，因而屬于他適應(yīng)自穩(wěn)定系統(tǒng)，即非活力系統(tǒng)。根據(jù)定義，非活力系統(tǒng)必須與作為一階活力系統(tǒng)的人（心身系統(tǒng)）結(jié)合為一個新系統(tǒng)，非活力系統(tǒng)才能成為一個活力系統(tǒng)的一部分，并且這個新系統(tǒng)仍是一階活力系統(tǒng)。②同上。這就是說，僅當?shù)赖路▌t或道德習規(guī)與遵守它們的個人結(jié)合起來之后才能構(gòu)成一個一階活力系統(tǒng)，這個一階活力系統(tǒng)就是一個人的道德自律或不逾矩的行為規(guī)范，這個層次上的道德系統(tǒng)屬于優(yōu)美。

我們知道，道德法則或道德習規(guī)只是規(guī)范人們行為之網(wǎng)絡(luò)上的網(wǎng)線，在諸多網(wǎng)線之間還有許多網(wǎng)眼，那些網(wǎng)眼則為行為者個人提供了自由行動的空間?？梢哉f，任何法律法規(guī)都不可能窮盡人們的行為空間，甚至只占人們行為空間的一小部分。如果一個人能夠充分利用法律法規(guī)留給人們的自由空間而又不逾越法律法規(guī)，那么他對法律法規(guī)的遵守就不是消極被動的，而積極主動的，這就是“從心所欲不逾矩”（自由的自律）。

上面談到，一個人消極被動地遵守法律法規(guī)屬于一階活力系統(tǒng)。與之對照，當一個人積極主動地遵守法律法規(guī)時，法律法規(guī)不再是束縛他的外在條件，而變成為他提供自由空間的內(nèi)在條件，相當于一個人與一個一階活力系統(tǒng)構(gòu)成一個新系統(tǒng)；根據(jù)定義，這個新系統(tǒng)屬于二階活力系統(tǒng)。所以，“從心所欲不逾矩”的行為系統(tǒng)高于“不逾矩”的行為系統(tǒng)，前者屬于壯美而后者僅僅屬于優(yōu)美。

“從心所欲不逾矩”或“自由的自律”的直接意義是關(guān)乎道德的，但也可以間接地映射到自然景物和相關(guān)的藝術(shù)品之上。讓我們回到康德關(guān)于自然景色之壯美的例子。康德告訴我們，站在安全的地方觀看狂濤或懸崖等自然景象會有壯美的感覺。這里的“安全”相當于“不逾矩”，“狂濤”或“懸崖”等場景的狂放和震撼相當于“從心所欲”，因此，壯美的自然景象在一定程度上也具有“從心所欲不逾矩”的意蘊。須強調(diào)，如果失去“安全”這一前提，壯美的自然景色也就無從談起；也就是說，如果站在不安全的地方觀看狂濤或懸崖，只能感到畏懼和邪惡，而不會有任何美感。廣而言之，如果違反“不逾矩”的前提，“從心所欲”便是邪惡，而不是美德。這意味著，壯美必須以優(yōu)美為先決條件，離開優(yōu)美的“壯美”是不存在的。

黑格爾關(guān)于美的如下論述是富有啟發(fā)性的：“在藝術(shù)里，這些感性的形狀和聲音之所以呈現(xiàn)出來，并不只是為著它們本身或是它們直接現(xiàn)于感官的那種模樣、形狀，而是為著要用那種模樣去滿足更高的心靈的旨趣，因為它們有力量從人的心靈深處喚起反應(yīng)和回響。這樣，在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來了?！雹俸诟駹枺骸睹缹W》（第一卷），第49頁。

這就是說，美學性質(zhì)不是孤立地為觀察對象所具有，而必須滿足“心靈的旨趣”，因而是主觀的。通過心靈的反饋作用即“反應(yīng)和回響”，心靈和對象彼此滲透，相互映照，形成一個具有美學功能的活力系統(tǒng)。在這個活力系統(tǒng)中，“感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來了”，這樣的雙向反饋就是審美功能的本質(zhì)，審美過程是一個充滿活力的創(chuàng)造過程。

需指出，心靈和對象之間的審美反饋不必只有一次，而可以是多次反饋的疊加或復(fù)合。只有一次的審美反饋屬于一階活力系統(tǒng)，因而屬于優(yōu)美；而多次審美反饋的疊加或復(fù)合屬于高階活力統(tǒng)統(tǒng)，因而屬于壯美。壯美的深層特征是“從心所欲不逾矩”，它是心靈和對象之間經(jīng)過多次反饋而達到的高度諧和的心靈狀態(tài)。

壯美在自然美方面體現(xiàn)為“安全的震撼”，在道德美（美德）方面體現(xiàn)為“自由的自律”，藝術(shù)作品則依據(jù)其題材而介于二者之間：兼而有之或偏向哪一邊。例如，山水畫偏于自然美，而電影和話劇往往偏于道德美。無論如何，凡是能讓我們感受到壯美的藝術(shù)作品都散發(fā)著“從心所欲不逾矩”的意味；書法中的狂草，音樂中的奔放，繪畫中的意境和行為中的灑脫等，無不如此。

“從心所欲不逾矩”或“自由的自律”是最高的道德境界，而最高的道德境界具有美學意蘊，并且可以滲透到非道德的自然景物和藝術(shù)品之中。這表明，真、善、美在其最深的層次上是統(tǒng)一的。

接下來，我們轉(zhuǎn)入一個更為基本和深刻的問題，即審美與自由意志之間的關(guān)系，該問題涉及美學的本體論及其哲學定位。

三、優(yōu)美和壯美的直觀特征

筆者有保留地接受康德把優(yōu)美和壯美分別歸入知性美和理性美的做法?？档抡f：“美（優(yōu)美——引者）好像被認為是一個不確定的悟性（知性——引者）概念的，崇高（壯美——引者）卻是一個理性概念的表現(xiàn)?！雹倏档拢骸杜袛嗔ε小罚ㄉ暇恚?3頁?？档逻@樣區(qū)分優(yōu)美和壯美，主要的根據(jù)是壯美比優(yōu)美更充分地體現(xiàn)自由意志，而自由意志屬于理性。但是優(yōu)美是否因此就成為知性的呢？筆者的回答是否定的，其實康德的說法也略帶猶豫，因而在表述中加了“好像”、“不確定”等修飾語。筆者認為，由于“自由意志”的位置在康德哲學體系中并不十分明確或恰當，致使“優(yōu)美”和“壯美”在康德哲學的位置也未能得以清晰的表述。

筆者同意康德的這一說法，即壯美是通過自由想象而對自由意志的一種強烈展現(xiàn)。并且筆者曾經(jīng)指出，自由意志具有理性直觀和感性直觀的雙重品格；②參見陳曉平：《“自由意志”在康德哲學中的錯位及其修正——關(guān)于感性直觀與理性直觀》，載《廣西大學學報》，2015年第4期。據(jù)此，壯美也具有理性直觀和感性直觀的雙重品格。筆者還同意康德的另一說法，即壯美包含著優(yōu)美，壯美是對優(yōu)美的超越。從功能系統(tǒng)的角度說，壯美是高階活力系統(tǒng)，而優(yōu)美是一階活力系統(tǒng)。壯美具有感性直觀和理性直觀的雙重品格，而優(yōu)美只具有感性直觀這一種品格；感性直觀和理性直觀的二重性相當于高階活力系統(tǒng)，單一的感性直觀相當于一階活力系統(tǒng)。③參見陳曉平：《對“優(yōu)美”“壯美”概念的澄清與拓展——從功能系統(tǒng)的角度審視康德的美學概念》。

因此，壯美和優(yōu)美分別對應(yīng)于理性美和感性美，而不是康德所對應(yīng)的理性美和知性美。由于理性美是對感性美的包容和超越，感性美均為壯美和優(yōu)美所具有，所以，感性直觀是一切審美的基本特征。這就是筆者對審美包括優(yōu)美和壯美的哲學定位，在對這一論點展開討論之前，先討論一下“知性美”的問題。

在筆者看來，知性美本質(zhì)上是藝術(shù)美，藝術(shù)美需要知性參與其中，即以某種藝術(shù)形式的專門知識作為根據(jù)。作為知性美的藝術(shù)本身不能獨立，必須掛靠在作為感性美的優(yōu)美或作為理性美的壯美之上。有的藝術(shù)品只具有優(yōu)美的品格，有的藝術(shù)品則具有壯美的品格，后者的藝術(shù)價值高于前者。反之，如果一個所謂的“藝術(shù)品”不具有感性美（當然也不具有理性美，因為理性美包含感性美）而號稱具有“知性美”，那么，它必定是一個毫無審美價值的偽藝術(shù)品，因為知性或關(guān)于藝術(shù)的知識只是為感性美或理性美服務(wù)的，而它本身并不提供任何獨立的美。

筆者十分贊賞黑格爾關(guān)于美的這一說法：“美就是理念的感性顯現(xiàn)?！雹芎诟駹枺骸睹缹W》（第一卷），第142頁?！懊朗抢砟?，即概念和體現(xiàn)概念的實在二者的直接的統(tǒng)一，但是這種統(tǒng)一須直接在感性的實在的顯現(xiàn)中存在著，才是美的理念?！雹俸诟駹枺骸睹缹W》（第一卷），第149頁。在這里，黑格爾強調(diào)美的基本特征是“理念的感性顯現(xiàn)”，離開感性顯現(xiàn)的理念不稱其為美，即使該理念反映真或善。誠然，真和善的理念也可成為感性顯現(xiàn)的，如被經(jīng)驗證實了的真理或展現(xiàn)為行為的善良意志。但是，感性顯現(xiàn)并不是真理和善良的必要條件，如邏輯真理或尚未付諸行動的善良動機。與之不同，感性顯現(xiàn)則是美的必要條件，沒有感性顯現(xiàn)的任何東西都不能叫做“美”。

現(xiàn)在讓我們回到康德的有關(guān)論述?？档抡劦溃骸懊溃▋?yōu)美——引者）和崇高（壯美——引者）在下列一點上是一致的，就是二者都是自身令人愉快的。再則兩者的判斷都不是感官的，也不是論理地規(guī)定著，而是以合乎反省判斷為前提：因此這愉快既不系于一感覺，像快適那樣，也不系于一規(guī)定的概念，像對善的愉快那樣，但是仍然聯(lián)系到概念，盡管是不確定的任何概念。因此這愉快是聯(lián)系在單純的表現(xiàn)上或表現(xiàn)的能力上，而在一給定直觀中的表現(xiàn)能力或想象力所作的表現(xiàn)是以悟性（知性——引者）的或理性的概念能力作為它的促進者，處于協(xié)合一致中?！雹诳档拢骸杜袛嗔ε小罚ㄉ暇恚?，宗白華譯，第83頁。

筆者認為，康德的這段論述盡管含有某些深刻之處，卻包含著明顯的自相矛盾和含糊不清。他首先斷言優(yōu)美和壯美都具有“令人愉快”的特征，而愉快是一種感性顯現(xiàn)，即一種感覺。但是，他話鋒一轉(zhuǎn)說“這愉快既不系于一感覺”，這實際上把他關(guān)于美的一般特征即“令人愉快的”否定了，從而將優(yōu)美和壯美一起否定了。康德接著說，優(yōu)美和壯美所帶來的愉快“仍然聯(lián)系到概念，盡管是不確定的任何概念”。那么，這個“不確定的任何概念”為何物？康德答曰：是“在一給定直觀中的表現(xiàn)能力或想象力”，是以知性的或理性的“概念能力作為它的促進者”。這就是說，那個“不確定的任何概念”嚴格說來不是概念，而是某種“直觀”，這種直觀是被“概念能力”促成的。何謂“概念能力”，康德從未給以清楚的界定?？梢钥闯觯档逻@段話是頗有些躊躇的，其意思也是十分含混的。

在筆者看來，康德如此費勁但卻未能表達清楚的概念正是直觀：以“知性的概念能力”促成的“直觀”和以“理性的概念能力”促成的“直觀”分別相當于“知性直觀”和“理性直觀”。聯(lián)系康德另一段話“直觀是給予人的感官的，而通過知性，直觀是被帶到概念之下，從而就被帶到規(guī)則之下的”③康德：《判斷力批判》（下卷），韋卓民譯，北京：商務(wù)印書館1987年版，第162頁。?？梢姡诳档履抢?，直觀和概念是相對的，直觀不是知性和理性所把握的概念，而是“給予人的感官的”，亦即黑格爾所說的“感性顯現(xiàn)”?？档聦徝赖闹庇^特征有所忽略，這是康德美學理論的偏頗之處；與之不同，黑格爾

強調(diào)審美的感性特征，這是其美學理論高于康德的地方。

（責任編輯：韋海波）

基金項目：本文受國家社科基金重大項目（項目編號：15ZDB016）、中國邏輯學會學術(shù)研究重點項目（項目編號：13CLZD001）資助。

作者簡介：陳曉平，華南師范大學公共管理學院哲學所教授。

中圖分類號：B83

文獻標志碼：A

文章編號：2095-0047（2016）01-0079-10