易佳欣（湖南師大音樂學(xué)院，湖南 長沙 410000）

讀《論音樂的美
——音樂美學(xué)的修改芻議》的有感

易佳欣
（湖南師大音樂學(xué)院，湖南 長沙 410000）

愛德華·漢斯立克是19世紀(jì)最杰出的音樂家、音樂美學(xué)家、評論家。其音樂美學(xué)思想基本上是形式主義的。他的著作《論音樂的美》是近代資產(chǎn)階級唯心主義音樂美學(xué)的代表性著作之一。一直到現(xiàn)在，他的觀點(diǎn)在西方音樂思想中還有相當(dāng)大的影響。

愛德華·漢斯立克；音樂美學(xué)；音樂審美

愛德華·漢斯立克，生于布拉格卒于巴登，是19世紀(jì)最杰出的音樂家、音樂美學(xué)家、評論家。年輕的時(shí)候他在維也納和布拉格學(xué)習(xí)法律和哲學(xué)，成績優(yōu)秀，獲得了法律博士學(xué)位。后來系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了音樂理論和作曲，于1856年開始在維也納大學(xué)當(dāng)講師，講授音樂史和音樂美學(xué)，在1870年時(shí)晉升為教授。漢斯立克在八十年代積極活動，聲名鵲起，獲得了許多稱贊和榮譽(yù)。

《論音樂的美》是在1854初次出版的，當(dāng)時(shí)一出版，馬上就引起了公眾的極大關(guān)注。它的出現(xiàn)，引發(fā)了后來大量的音樂美學(xué)著作的出現(xiàn)，這也證明了漢斯立克準(zhǔn)確的抓住了當(dāng)時(shí)音樂美學(xué)的一個(gè)主要問題。漢斯立克在對音樂美學(xué)的研究工作中逐漸發(fā)現(xiàn)，只有更深入的了解歷史，在對歷史充分認(rèn)識的基礎(chǔ)上才能真正發(fā)現(xiàn)有成果的音樂美學(xué)。因此他換了一個(gè)方向，他開始更多的去研究歷史文化史方面，從而進(jìn)一步觀察音樂現(xiàn)象。這也給了我們一個(gè)啟發(fā)，當(dāng)你研究一個(gè)問題時(shí)，可以試著從不同方面去認(rèn)識它，而不是局限于它，當(dāng)你換個(gè)思維之后，你也許會發(fā)現(xiàn)前面豁然開朗。

漢斯立克二十九歲時(shí)抱著要宣揚(yáng)他的主張的目的寫了這篇著作，所以他在初稿中的措辭是論爭性的。他想要表示“音樂是沒有目的的，不表現(xiàn)什么，是自在的”，代替以前流傳下來的觀點(diǎn)“音樂的目的在于表現(xiàn)情感”，他用了絕對地?cái)⑹觥懊朗菦]有什么目的的，因?yàn)槊纼H僅是形式”［1］。漢斯立克沒有不承認(rèn)音樂跟情感之間的聯(lián)系，但他不贊成音樂有情感的明確性的說法，反對在情感內(nèi)涵中去尋找音樂的美。他這句話并不是要把情感從藝術(shù)創(chuàng)作中剔除出去，而是反對把情感錯誤的牽扯到科學(xué)中去，這句話讓漢斯立克被打上了“形式主義者”的烙印，人們說他把音樂理解成簡單的裝飾式的形式游戲。漢斯立克說了一句后世頗有爭議的一句話“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動形式”［2］。哈姆雷特說過：“一千個(gè)讀者眼里有一千個(gè)哈姆雷特”，每個(gè)人是不同的個(gè)體，對生活有不同的體驗(yàn)，所以也會對音樂有不同的體會，所以體會也只是聽眾自身的感受，并不是音樂的內(nèi)容。音樂的內(nèi)容是什么，就是樂音、樂句和它們本身的結(jié)構(gòu)。這也是漢斯立克提倡的從一個(gè)純粹的角度看音樂，觀察音樂的本質(zhì)，研究樂音的運(yùn)動形式。這本著作以它的爭論性的觀點(diǎn)引起了當(dāng)時(shí)極大的轟動，并在當(dāng)今都仍是音樂美學(xué)原理的主要論著之一。人類社會是在矛盾沖突中不斷向前發(fā)展的，同樣音樂美學(xué)也是這樣不斷發(fā)展前進(jìn)的，漢斯立克的爭論性觀點(diǎn)和措辭讓他人對他的觀點(diǎn)提出質(zhì)疑，與其對抗，而實(shí)際上正是在這種對戰(zhàn)上，新的東西正在從相互斗爭的派別中開始形成。

漢斯立克在《論音樂的美》提出了一個(gè)新觀點(diǎn)，即音樂的自律性。他認(rèn)為要發(fā)現(xiàn)音樂所特有的美，從這特殊的美中去探索、研究。而這種特殊就是“樂音的運(yùn)動形式”?！墩撘魳返拿馈分兴浅＠硇缘恼f：“我完全同意，美的最后價(jià)值永遠(yuǎn)是以情感的直接驗(yàn)證為依據(jù)。但同樣我也堅(jiān)持這個(gè)觀點(diǎn)，即我們不能從一般普通的感情的申訴中引出什么音樂的規(guī)律來”［3］。漢斯立克這句話要表達(dá)的意思是要探尋音樂美學(xué)本身的特殊“樂音的運(yùn)動形式”。他并沒有不承認(rèn)情感對音樂的作用，他的最終目的是要揭示音樂美學(xué)的“特殊性”。在這樣的目的下，他開始對音樂美學(xué)有新的理解，也點(diǎn)出了傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究方式的不足，即“它不去探索什么是音樂中的美，而是去描述傾聽音樂時(shí)占領(lǐng)我們心靈的情感”［4］，他表示，在這樣錯誤的理解下，“渴望知識的人們卻從中得不到什么啟導(dǎo)”。由此看來，漢斯立克對音樂美學(xué)的研究已經(jīng)不僅僅是一般感性學(xué)的探索音樂藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值，而是在此基礎(chǔ)上更加理性化，也更加細(xì)化。漢斯立克提出“審美研究不能以存在于作品外的任何情況為依據(jù)”［5］。他堅(jiān)決反對通過了解創(chuàng)作者的生平經(jīng)歷、創(chuàng)作背景來研究一首音樂作品的情感表達(dá)。但是他這一理論的提出這并沒有真正擊中其對情感音樂美學(xué)的批判的要害，反而否定了情感音樂美學(xué)中的合理成分，在這點(diǎn)上，漢斯立克走進(jìn)了一個(gè)極端。本文認(rèn)為，在你了解作曲家的生平事跡，和他在創(chuàng)作一首作品時(shí)的情感經(jīng)歷后，你對這首作品的理解可能會不一樣，甚至?xí)湍愠醮胃惺苓@首作品音響時(shí)所感受到的情感有所出入。所以，在研究一首作品時(shí)，了解作品的寫作背景、作曲者所處的社會環(huán)境、作曲者的生平和情感經(jīng)歷還有當(dāng)時(shí)的時(shí)代思潮可能對作曲者產(chǎn)生的影響，以及這位作曲者所屬的流派及個(gè)人風(fēng)格、在創(chuàng)作手法和表現(xiàn)手法上有什么特點(diǎn)，這樣會對我們了解作品的基本風(fēng)格有大概框架，從而進(jìn)一步研究整首作品的情感表達(dá)方式。

漢斯立克認(rèn)為真正的音樂審美是對“樂音運(yùn)動形式”純直觀的欣賞?！墩撘魳返拿馈分杏羞@樣一個(gè)比喻，人們用詩歌、繪畫、音樂來描寫想要表現(xiàn)的對象，但它們的區(qū)別在于，詩歌和繪畫都可以把客觀存在作為范本和內(nèi)容，繪畫用視覺來表達(dá)內(nèi)容，詩歌用語言來抒發(fā)情感，但音樂它不可能以現(xiàn)實(shí)存在中的事物作為內(nèi)容。如果說情感是音樂的內(nèi)容的話，那詩歌、繪畫都能引起情感，情感并不是音樂所特有的，并且音樂所引起的情感很不明確。而音樂所特有的，是存在于樂音和樂音的藝術(shù)組合中，它們之間或沖突或和諧，這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前。這些運(yùn)動著的樂音，就是音樂所特有的東西，是真正的音樂美。在本文的理解，人們在欣賞音樂時(shí)，音樂對人是有刺激的，不同的音樂能引起不同的情感，樂音的自由靈活的組合讓人們對音樂產(chǎn)生不同的理解，引起人們情感的多樣性。音樂的基本作用就是通過音響來傳遞情感，音樂的意義就在于作曲家用其特有的情感表達(dá)方式來傳播給聽眾，而漢斯立克把這個(gè)情感作用歸功于樂曲的結(jié)構(gòu)價(jià)值，否定了情感作為音樂審美的基礎(chǔ)。

漢斯立克的觀點(diǎn)是有局限性，他“音樂不表現(xiàn)情感”這一觀點(diǎn)把音樂的自律性絕對化，否定了音樂中除音樂之外的任何其他內(nèi)

容，否認(rèn)音樂與情感和其他思想的關(guān)聯(lián)，這樣從根本上把音樂與客觀存在的現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系斷開了。但不可否認(rèn)的是，《論音樂的美》的問世，是當(dāng)時(shí)西方音樂美學(xué)研究的一大歷史進(jìn)步，是西方自律論音樂美學(xué)的一座里程碑，也激勵了日后美學(xué)的不斷發(fā)展。

［1］張前.音樂美學(xué)基礎(chǔ)［M］.人民音樂出版社，1992.

［2］于潤洋.對一種自律論音樂美學(xué)的剖析［J］.音樂研究，1981（4）：18-41.

［3］范小娟.音樂獨(dú)立性意識確立之下的異端崛起——漢斯利克的自律論音樂美學(xué)及其產(chǎn)生的主要原因探析［J］.貴州大學(xué)學(xué)報(bào)，2010，24（4）49-52.

［4］愛德華·漢斯立克《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》.楊業(yè)冶譯［M］.人民音樂出版社，1986.

［5］周為民.談漢斯立克《論音樂中的美》中的幾個(gè)音樂美學(xué)問題［J］.音樂探索，2000（3）.