張澤藝

（浙江音樂學(xué)院作曲與指揮系，浙江 杭州 310024）

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本土音樂對當(dāng)代音樂創(chuàng)作的影響以及其在作曲教學(xué)層面的啟發(fā)*
——以細(xì)川俊夫的創(chuàng)作為例

張澤藝

（浙江音樂學(xué)院作曲與指揮系，浙江 杭州 310024）

摘 要：細(xì)川俊夫作為當(dāng)代音樂創(chuàng)作舞臺(tái)上較為活躍的作曲家，擁有鮮明創(chuàng)作風(fēng)格與個(gè)性化音樂語言。這和他作品中不容忽視的亞洲音樂元素有著密不可分的聯(lián)系。在他的創(chuàng)作之路上，除了嚴(yán)格的西方音樂創(chuàng)作技術(shù)訓(xùn)練之外，細(xì)致深入的學(xué)習(xí)了日本的本土音樂也是他形成自己創(chuàng)作風(fēng)格的重要因素。同時(shí)，他本人的學(xué)習(xí)歷程以及形成目前創(chuàng)作風(fēng)格的過程在作曲教學(xué)層面上給予學(xué)習(xí)者重要的啟發(fā)：本土音樂對當(dāng)代音樂創(chuàng)作的重要影響已經(jīng)不再是僅僅停留在對本土音樂的移植上，深入的了解本土音樂外在形式下的內(nèi)涵，將其中的精粹吸收并與相對應(yīng)的技術(shù)手段相結(jié)合、轉(zhuǎn)化成為當(dāng)代音樂嶄新的符號，是在作曲教學(xué)過程中需要著重推進(jìn)的方向。

關(guān)鍵詞：細(xì)川俊夫；本土音樂；當(dāng)代音樂創(chuàng)作；作曲教學(xué)

二十世紀(jì)中葉以來，伴隨著社會(huì)的快速發(fā)展和全球范圍內(nèi)各種文化思潮的迸發(fā)，當(dāng)代音樂創(chuàng)作進(jìn)入到了一個(gè)嶄新的時(shí)代。音樂語言的多樣化和創(chuàng)作手段的豐富化使各國作曲家創(chuàng)作音樂作品時(shí)有更多自由的空間和更廣泛的表現(xiàn)舞臺(tái)。在經(jīng)過了張揚(yáng)個(gè)性、凸顯科技應(yīng)用和高度邏輯化的若干創(chuàng)作思潮和時(shí)代，過去的幾十年間，各國作曲家創(chuàng)造了大量豐富的音樂作品。由此世界樂壇中不斷產(chǎn)生了新的音響和新的創(chuàng)作手段；新的創(chuàng)作風(fēng)格和新的音樂流派。精讀和研習(xí)這些當(dāng)代音樂創(chuàng)作的精品；學(xué)習(xí)不同的風(fēng)格流派寫作已經(jīng)成為推動(dòng)當(dāng)前音樂創(chuàng)作發(fā)展和前進(jìn)的一項(xiàng)重要內(nèi)容，也是作曲教學(xué)過程中重要的，也是最主要的研究對象和新技術(shù)與資訊來源。然而，通過不斷的研究發(fā)現(xiàn)：當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，有相當(dāng)?shù)囊徊糠肿髑叶紩?huì)在作品中滲透進(jìn)入具有自己本民族個(gè)性化的素材。而這其中的“民族性”則大多數(shù)是受到了作曲家個(gè)人的本土音樂影響。對于本土音樂素材的使用和體現(xiàn)，盡管不同的作曲家有不同的處理方法和手段，但是總體觀之，其表現(xiàn)目的中總是或多或少的有意體現(xiàn)其中的“本土”之味。這也成為構(gòu)成一部標(biāo)記了個(gè)人風(fēng)格作品的主要因素。更有甚者，成為了個(gè)人風(fēng)格的重要組成部分。由此，本土音樂對當(dāng)代音樂創(chuàng)作的作用不可小覷！日本作曲家細(xì)川俊夫是當(dāng)代國際樂壇頗有影響力的作曲家之一。在他求學(xué)的過程中，曾經(jīng)尋著韓國著名作曲家尹伊桑的創(chuàng)作路徑留學(xué)德國。在創(chuàng)作的實(shí)踐中也曾經(jīng)為尋找“自己的聲音”尋找出路。但最終他從自己本民族的音樂中尋找到了創(chuàng)新的源泉，并終于形成了獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。他的所有音樂幾乎都將日本本土音樂元素和西方現(xiàn)代的作曲手段融合在一起。當(dāng)然，有同樣經(jīng)歷的世界級作曲家不限于此一人，越來越多的作曲家都在尋找屬于“自己的聲音”中漸漸踏上了從本土音樂中吸取養(yǎng)料的道路。鑒于此，如何在作曲教學(xué)中明確本土音樂的體現(xiàn)方式和影響路徑；如何在作曲實(shí)踐中，融合本土音樂與當(dāng)代較為具有創(chuàng)新性的創(chuàng)作手法為一體，是在作曲教學(xué)過程中的一個(gè)重要的層面也是作曲研究和創(chuàng)作中關(guān)鍵的切入點(diǎn)。

一、本土音樂在當(dāng)代音樂中的呈現(xiàn)

本土音樂，尤其是當(dāng)代音樂創(chuàng)作中滲透進(jìn)入的本土音樂，它所涉及的范圍是較為廣闊的。不僅僅涉及到民間音樂（含民間歌曲與富有地方性典型特色的民間器樂演奏曲目）、戲劇劇目、古曲，甚至還涉及到了來自本土文化中極具風(fēng)土特色的曲藝、儀式音樂、勞動(dòng)生產(chǎn)號子等等的影響?；旧厦恳晃粡氖庐?dāng)代音樂創(chuàng)作的作曲家都無法否認(rèn)自己在音樂創(chuàng)作的過程中很難完全從本土音樂的影響下擺脫出來，因?yàn)檫@些伴隨著作曲家成長、成熟的本土音樂如同地方語言、生活方式一樣是滲透在作曲家創(chuàng)作思維的方方面面。而本土音樂在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的呈現(xiàn)形式同時(shí)具有顯性和隱性兩種特征：顯性的存在，通常是作曲家在作品中較為明確的使用本土音樂的素材，如民歌旋律、戲曲的曲牌、古曲的曲調(diào)等等。這里的較為明確，指的是這些本土音樂素材有時(shí)是以片段的形式出現(xiàn)在當(dāng)代音樂中，有時(shí)則甚至是以較為完整的面貌整段或者整句原封不動(dòng)的出現(xiàn)在當(dāng)代音樂中。但是在技術(shù)處理上，這些本土音樂往往與作曲家富有個(gè)性化的音樂語言相結(jié)合在一起，尤其是借鑒于西方的當(dāng)代音樂創(chuàng)作手法。而隱性的尋在，則是作曲家在受到不同類型本土音樂的影響或者啟發(fā)后，重新產(chǎn)生與之相關(guān)聯(lián)的全新創(chuàng)意，體現(xiàn)在作品中不會(huì)是明顯的借用、模仿或移譯①孿樥，而是對本土音樂某一素材的延伸發(fā)展，抑或是作曲家從本土音樂中已有內(nèi)容里獲得創(chuàng)作靈感，將其中的形式、韻意、內(nèi)容甚至是思想和自己的創(chuàng)作手法完全混合為一體而產(chǎn)出新的音樂語言。但是，無論是怎樣的變形與隱含，本土音樂在這樣的創(chuàng)作手段下，依然隱隱的透露出他固有屬性中的特征和風(fēng)味。

二、日本作曲家細(xì)川俊夫作品中的本土音樂因素

對日本傳統(tǒng)音樂的繼承與借鑒是作曲家細(xì)川俊夫創(chuàng)作中不可被忽視的重要組成部分。作為一位在歐洲接受多年系統(tǒng)作曲訓(xùn)練的作曲家，這樣獨(dú)特的音樂語言也是形成他的作品顯得與眾不同的一個(gè)重要原因。在歐洲學(xué)習(xí)期間，他在探索什么是“自己的聲音”時(shí)，對自己的本民族音樂——日本本土音樂產(chǎn)生了重新的認(rèn)識，并且第一次意識到日本傳統(tǒng)音樂所獨(dú)有的美感與氣韻。1980年他創(chuàng)作了作品《序-破-急》，這是一部“在某種程度上將日本傳統(tǒng)音樂的原則溶入到西方邏輯框架中”和“我試著在其中包含jo-Ha-Kju（序—破—急）的結(jié)構(gòu)原則，不是在速度上，而是用這一基本原則作為我作品實(shí)質(zhì)上的改變”②的作品。除此之外，他創(chuàng)作了大量為日本傳統(tǒng)樂器而作的獨(dú)奏作品，如1982年為17弦日本箏創(chuàng)作的《夜曲》（Nocturne，for 17 strings Koto）；1986年為笙③和豎琴創(chuàng)作的Utsurohi；1988年為尺八、箏、三味線而創(chuàng)作的《斷章I》（Fragment I）；1989年為三味線獨(dú)奏創(chuàng)作的《線III》（Sen.III）；1989年為女高音和17弦箏所做的《挽歌》（Banka）等等。日本傳統(tǒng)音樂對他的影響可見一斑。尤其是雅樂、這反映到他的創(chuàng)作中最為顯著的一點(diǎn)就是對于他對于雅樂中所常用樂器的偏愛。不僅經(jīng)常在新作品中使用這些樂器，在他著名的幾部室內(nèi)樂作品中，都曾經(jīng)為這些樂器創(chuàng)作獨(dú)奏或合奏。在1986年他為佛教聲明和雅樂合奏而創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品《沉思的種子》中，他不僅使用了雅樂的原始表現(xiàn)形式，并用誦經(jīng)的方式將宗教這一隱含在他作品中更深一層次的精神內(nèi)涵完整的體現(xiàn)出來。

細(xì)川俊夫另一個(gè)重要靈感來源是日本的本土戲劇——能劇。在他1992年開始創(chuàng)作的系列作品《縱向時(shí)間的研習(xí)》（Vertical Time Studys）中，借鑒了能劇中的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏概念。而對于雅樂和能樂這種傳統(tǒng)音樂形式上的借鑒，他并沒有拘泥于僅是形式上的模仿或重復(fù)，而是在吸收和萃取了這些戲劇音樂形式所表達(dá)的哲學(xué)內(nèi)涵之后，結(jié)合了西方現(xiàn)代作曲技術(shù)，從而在作品中形成了自己獨(dú)特的音樂陳述風(fēng)格。除了上述提到的手法之外，他創(chuàng)作了一批使用西方傳統(tǒng)樂器演奏他所創(chuàng)作的有著典型日本民族樂器音色特點(diǎn)的作品，如1989年為中音長笛和弦樂四重奏而作的作品《斷章Ⅱ》（FragmentⅡ），其中中音長笛與日本樂器尺八不僅在音色上高度相似，通過一定的作曲技術(shù)，將二者各自的音色和演奏技巧、特點(diǎn)融為一體。再如：1986年為吉他和聲樂所作的《戀歌Ⅰ》（Renka I）中，吉他是純正的西方彈撥樂器，但在一定程度上與箏的音色關(guān)系較為接近。加之他在這部作品中通過使用了大量的揉弦、滑音、微分音等特殊的演奏法來模仿箏演奏中的按、揉等使之產(chǎn)生“余韻”的手法，讓整部作品在西方音樂技巧的組合方式下滲透著日本傳統(tǒng)音樂的美學(xué)內(nèi)涵。

在歐洲學(xué)習(xí)的近十年中，第一位導(dǎo)師尹伊桑使他認(rèn)識到單個(gè)音在亞洲音樂中的重要影響，以及通過對單個(gè)音的延伸和發(fā)展獲得的音樂動(dòng)力和張力。第二位導(dǎo)師胡貝爾和摯友兼導(dǎo)師的拉赫曼使他學(xué)習(xí)到先鋒派音樂的新音響、音高、素材之間的邏輯關(guān)系等西方音樂的創(chuàng)作技術(shù)。這兩者對他影響異常深遠(yuǎn)，又指引他逐漸建立了自己的創(chuàng)作意識，西方先鋒派和日本本土音樂在他身上很好的融合，成就了他的作品既具有西方先鋒派一樣精密的設(shè)計(jì)和技術(shù)手段，又滲入了他的亞洲藝術(shù)美學(xué)觀。

和他的前輩尹伊桑、武滿徹一樣，細(xì)川俊夫一直致力于的是利用西方先鋒派作曲技術(shù)結(jié)合亞洲本土音樂傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作。作為一位生長在戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)、社會(huì)高速發(fā)展環(huán)境中的作曲家，他有機(jī)會(huì)較早的接觸到西方先鋒派音樂，早期的他也對外面的世界充滿著好奇。而當(dāng)他身在外國，卻更加意識到民族之間的不同，自身與他人的不同。怎樣才能尋找和追求自己的聲音是細(xì)川俊夫德國求學(xué)期間就開始探索的問題，由此對于日本本土傳統(tǒng)藝術(shù)和音樂的繼承成為他作品中的一項(xiàng)重要內(nèi)容。通過西方先鋒派技術(shù)作為音樂組織和構(gòu)架的手法，再進(jìn)行對日本傳統(tǒng)本土音樂中音色的借鑒，因此他的音樂中不僅有對雅樂音樂形式上的借鑒，更有對能樂空間與時(shí)間概念的借鑒。相比起他的前輩尹伊桑、武滿徹，細(xì)川俊夫?qū)Ρ就烈魳返慕梃b更加具體和明確，他對亞洲本土音樂形式和內(nèi)容的引用，以及關(guān)聯(lián)到的傳統(tǒng)美學(xué)觀念，都印證了這位新生代的作曲家對本民族音樂的重視和深入骨髓的珍愛。盡管他在創(chuàng)作中嘗試過不同的寫作風(fēng)格，但是最終還是立足于以日本傳統(tǒng)音樂為精神內(nèi)涵以西方作曲技法為路徑的風(fēng)格特征。他的音樂常以深深的寂靜作為開端，在極端的安靜與緩慢的發(fā)展中流動(dòng)起來，這樣的展開手法，盡管是按照西方音樂的創(chuàng)作思維進(jìn)行的，但是他卻同時(shí)映射了亞洲書畫中，在一張空白的紙上，逐漸有落下筆尖，隨著運(yùn)筆的過程留下韻味，最終成就一張獨(dú)具個(gè)性的書畫。

三、本土音樂元素對當(dāng)代音樂創(chuàng)作教學(xué)的重要影響

在當(dāng)今高速發(fā)展的科技時(shí)代，盡管全球音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的面貌，但是不可否認(rèn)的是，本土音樂各元素已經(jīng)成為影響當(dāng)代音樂創(chuàng)作的一項(xiàng)重要內(nèi)容。將本土音樂與現(xiàn)代創(chuàng)作技巧相結(jié)合是當(dāng)今作曲家普遍進(jìn)行的一項(xiàng)嘗試，盡管在技術(shù)手段上各不相同，但是各國作曲家都在各自不同的技術(shù)層面上試圖帶入本土化的音樂語言。而這樣做的目的，除了潛在的突出了音樂作品的地域性特征以及作曲家本人的審美傾向之外，更多的是將具有明顯民間音樂特征的音樂漸漸融入到作曲家自己的創(chuàng)作風(fēng)格中，從而形成一種全新的帶有作曲家自身個(gè)性化和地域特點(diǎn)兩種特征的音樂語言。細(xì)川俊夫作為一名具有較大影響力的亞洲作曲家，他的音樂中大量的本土音樂元素是他音樂個(gè)性形成的重要標(biāo)志，也是他個(gè)人風(fēng)格的重要體現(xiàn)。然而在形成這些音樂特點(diǎn)的道路上，除了他在德國學(xué)習(xí)到堅(jiān)實(shí)的音樂創(chuàng)作技術(shù)基礎(chǔ)之外，他自身對于本土音樂的重視以及學(xué)習(xí)和汲取成為更重要的因素。這就不得不延伸到音樂創(chuàng)作的教學(xué)層面里，對于引導(dǎo)作曲專業(yè)的學(xué)生在學(xué)習(xí)中對本土音樂引起高度重視，以及如何將本土音樂元素與當(dāng)代創(chuàng)作技術(shù)相結(jié)合有著深層次的啟發(fā)。目前的作曲教學(xué)中，我們較為著重強(qiáng)調(diào)的是技術(shù)層面的知識，如在本科教育的前兩年，學(xué)習(xí)與傳授重點(diǎn)都集中在基礎(chǔ)知識如傳統(tǒng)“四大件”的學(xué)習(xí)上，進(jìn)入本科學(xué)習(xí)中期，專業(yè)音樂學(xué)院的作曲專業(yè)會(huì)為學(xué)生開設(shè)一定的民間音樂學(xué)習(xí)課程，包括民歌演唱、戲曲賞析、中國音樂史等。但是僅僅將這些知識作為表面化的了解與記憶后，是否能成為學(xué)生心中學(xué)以致用的重要音樂素材“庫”，是目前教學(xué)層面中普遍面對的問題。我們從巴托克對于民歌的研究經(jīng)歷以及他的創(chuàng)作軌跡中，意識到采樣對于作曲家對本土音樂的汲取的重要性。于是我們在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)了采風(fēng)這一活動(dòng)，但是一味的照搬與移譯盡管可以達(dá)到傳承本土音樂的目的，但同時(shí)也有礙于音樂本身產(chǎn)生的個(gè)性化特征。因?yàn)檫@樣的過程不可避免的產(chǎn)生了“趨同”的效果。所以，對于本土音樂的全面學(xué)習(xí)，不僅僅在于采樣和模仿，還必須在教學(xué)中幫助學(xué)生認(rèn)識到其中的精髓，善于甚至參與到本土音樂形式中去細(xì)致的學(xué)習(xí)其中的樂器演奏、演唱方法以及音韻、和本土音樂中隱含著的生活方式以及由此產(chǎn)生的思想內(nèi)容。在技術(shù)與音樂的結(jié)合中逐漸探索出屬于自己的音樂語言。

注釋：

① 以新西蘭作曲家Jack Body的創(chuàng)作為代表的“移譯”作曲技法，是將民間音樂進(jìn)行個(gè)性化的改編，真實(shí)的再現(xiàn)民間音樂其中的精華。

② Toshio Hosokawa: Music for Flute， Violin， Viola and Violoncello， （from CD cover of Memory）， FontecCompany， 2007， p. 9.

③ 隨著公元8世紀(jì)雅樂傳入日本并落地生根，發(fā)展成為當(dāng)今最具代表性的日本傳統(tǒng)音樂。雅樂的演奏樂器之一——笙也被視為日本的傳統(tǒng)樂器。

*基金項(xiàng)目：2015浙江省教育科學(xué)規(guī)劃研究課題研究成果（2015SCG401）

作者簡介：張澤藝（1980-），女，浙江音樂學(xué)院作曲與指揮系講師，博士，主要研究方向：作曲與作曲理論。