劉 玥

(山東大學(xué) 文學(xué)和新聞傳播學(xué)院,山東 濟南 250013)

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從“影視到小說”的當(dāng)代影視文學(xué)現(xiàn)象

劉 玥

(山東大學(xué) 文學(xué)和新聞傳播學(xué)院,山東 濟南 250013)

小說改編成影視劇之外,先有影視劇再出現(xiàn)同人小說也成為當(dāng)代文學(xué)的一個新現(xiàn)象。文學(xué)的廣闊性與無限性相較影視的固定性、有限性,有較多的發(fā)揮空間,可以闡述被影視弱化、舍棄、隱藏的內(nèi)容,同時,影視直接地表現(xiàn)為讀者進行文學(xué)閱讀提供了基礎(chǔ)。從影視發(fā)展到文學(xué)創(chuàng)作,也契合了文學(xué)創(chuàng)作商品化的趨勢,在把握讀者趨向,吸引讀者群體方面發(fā)揮了極大的作用。由于影視文學(xué)作者寫作能力參差有別,對影視文學(xué)文學(xué)性的討論此起彼伏,成為最有爭議的部分。

影視文學(xué);文學(xué)商品化;文字符號;視覺藝術(shù);再閱讀;文學(xué)性

影視與文學(xué)分別屬于不同的藝術(shù)門類,自身區(qū)別于彼此的特性為二者的交互融合提供了諸多的可能,在當(dāng)代比較普遍地表現(xiàn)為將小說改編成為影視劇。影視劇將文學(xué)作品形象性地進行了再次演繹,擴大了文學(xué)的受眾群體,也為影視劇提供了大量潛在觀眾。值得注意的是,從文學(xué)到影視的轉(zhuǎn)化并不是單向的,仍然存在一種先有影視作品繼而出現(xiàn)相應(yīng)文學(xué)作品的現(xiàn)象,例如劉震云的《手機》、薛曉路的《北京遇上西雅圖》、于正的《宮鎖沉香》等等?！皬南扔行≌f再有影視,到先有影視再有小說,看似一個簡單的反轉(zhuǎn),卻是一種嶄新的文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)生命,不但預(yù)示著文學(xué)旺盛不衰的活力、生機和創(chuàng)造力,也預(yù)示著文學(xué)的希望、未來和前途?！盵1]

一、影視文學(xué)出現(xiàn)的重要動因:商品化

當(dāng)代文學(xué)包括影視文學(xué)在內(nèi),所面臨的情況是它們不再被要求承擔(dān)一定的實際功用,反而隨著文學(xué)出版流通的商品化,成為一種流通于市場的消費品。文學(xué)作者不再擁有馮驥才所說的“信使般的使者”的崇高責(zé)任感,卻成為本雅明口中“現(xiàn)代城市的拾垃圾者”。為順應(yīng)文化消費的需求,文學(xué)生產(chǎn)必須去滿足公眾的審美趣味,同時也被商業(yè)規(guī)則所支配[2]。雖然文學(xué)的獨立的主體性一直在被強調(diào),文學(xué)應(yīng)該有其自身的評價標(biāo)準,不應(yīng)過于功利,但是在商品化與世俗化日漸濃厚的背景下,一個作家寫作時要體現(xiàn)特立獨行的立意、獨樹一幟的個人風(fēng)格,可是不考慮生存問題、溫飽問題也是不切實際的,那么他就應(yīng)該在可達性與可行性之間尋求一個平衡,而非仍舊獨行其是。雖然說文學(xué)之外的因素應(yīng)該在文學(xué)創(chuàng)作過程中刻意地規(guī)避,但在當(dāng)下的文學(xué)生產(chǎn)流通環(huán)境下,文學(xué)的商品化程度也不失為衡量文學(xué)作品質(zhì)量的一大標(biāo)準,盡管這一標(biāo)準并不絕對或者并不擁有完全的權(quán)威性。影視先于文學(xué)出版,能夠提前洞察大眾的審美趣味,盡可能迎合讀者的閱讀喜好與閱讀期待,獲得最大的市場效益。同時,一部成功的影視作品也會為影視文學(xué)帶來大量的潛在讀者,被影視作品培育出的忠實的愛好者,當(dāng)面對由此部影視作品改編成的小說時,出資購買的可能性是極大的。另外,影視接受可以視為影視文學(xué)接受的一部分,讀者出于閱讀方便、高效的考量,也會愿意選擇影視文學(xué)。由此觀之,影視文學(xué)的出現(xiàn)存在著極大的商品化目的。

二、影視與文學(xué)的溝通

影視文學(xué)作為影視向文學(xué)轉(zhuǎn)變的成果,保留并融合了影視與文學(xué)的雙重屬性,展現(xiàn)出其與其他文學(xué)形式的不同之處,主要體現(xiàn)在形象、敘事與接收三個方面。

(一)影視形象對文學(xué)形象的固定

文學(xué)以語言文字符號刻畫形象、表情達意,作用、形成于人的想象,屬于語言的藝術(shù)。而影視用以描繪世界的手段往往是直觀的畫面、形象等符號,直接作用于人的視覺,是視覺的藝術(shù)。文學(xué)形象不能通過人體感官進行直接接受,需要讀者充分發(fā)揮想象,即便同一部文學(xué)作品中的同一形象也往往以不同的面貌存在于不同讀者的腦海中。相對而言,影視要求通過圖像來逼真地臨摹出世間的人生百態(tài),也就是說,文學(xué)形象是靈活變動的,影視形象卻是固定的。影視的影像跳過了文學(xué)閱讀到讀者頭腦中形成形象的感知過程,直接進行圖像的觀看,向觀眾灌輸影視生產(chǎn)者的見地,這就構(gòu)成了影視的“暴力與獨裁”,影視接受以及形象形成過程中讀者的交互反饋作用是不被允許的[3]。這也就解釋了為什么由文學(xué)作品改編而成的影視作品常常使讀者認為不盡如人意,文學(xué)形象形成于讀者的頭腦,是依靠文學(xué)描寫而存在的特定的卻又不成形的個體,這個個體在文學(xué)作品中的“留白”部分使讀者自己有很大的自主權(quán)。影視則是強硬地將“留白”補足,再貼近于想象的現(xiàn)實再現(xiàn)依然會存在齟齬,形成現(xiàn)實與想象的落差。影視小說創(chuàng)作作為小說改編成為影視作品的逆向活動,由于固定化的影視形象是先入為主的,讀者對隨后進行的文學(xué)閱讀便會將已經(jīng)固定了的形象帶入文學(xué)敘事中,先前接受的影視形象可以說成為統(tǒng)領(lǐng)文學(xué)想象的導(dǎo)向,成為文本閱讀中文學(xué)想象與文學(xué)形象塑造的一部分。

(二)文學(xué)對影視形象、敘事的豐富

美學(xué)理論認為文學(xué)語言具有間接性和廣闊性,文學(xué)閱讀中作者與讀者以文本為中介進行并不發(fā)生面對面相互作用的活動[4]。相比之下，影視表現(xiàn)也就固定得多。文學(xué)敘事表現(xiàn)是網(wǎng)狀結(jié)構(gòu),由于文學(xué)表達借助表意的文字,文字的表達又是靈活的,一段文學(xué)表達可以同時交代廣闊的時間、空間背景;影視只能以時間為脈絡(luò)以進行的方式將情節(jié)展開,更多強調(diào)的是單調(diào)的縱向發(fā)展。這里并不否認影視中對于倒敘、插敘等打破敘事順序的手段的運用,但相比于文學(xué),其運用則僵化得多,一些人物關(guān)系、前因后果只能隨著故事的發(fā)展借助不同的手法加以補充說明,令接受者不能理解的部分,只能針對即時出現(xiàn)的鋪陳空白進行補足,頗有兵來將擋水來土掩的意味。文學(xué)與影視發(fā)生關(guān)聯(lián)都會出現(xiàn)情節(jié)脫節(jié)的現(xiàn)象,不同的是將文學(xué)作品改編成為影視作品是進行削減,這依然可以用文學(xué)語言的間接性、廣闊性與影視傳達的進行性來解釋,同一個敘事長度,文學(xué)可以用可多可少的文字進行表達,讀者也可以自由控制閱讀時間,但訴諸影視只能在限定的時長內(nèi)敘述出來,所以于影視表現(xiàn)不甚重要或者表現(xiàn)有難度、不得力的情節(jié)就會被舍棄,更有甚者影視作品只保留了原作的人物及關(guān)系,而情節(jié)與主題卻南轅北轍。除此之外,影視直接以描繪客觀生活的方式來推動情節(jié)進展,這也就要求影視表現(xiàn)要符合日常邏輯與大眾審美,不能驚世駭俗、離經(jīng)叛道,那些能在文學(xué)中出于補償動機不為日常邏輯所接受、在日常中難以實現(xiàn)的情節(jié)就要被刪減;影視小說則是進行增添,例如,電影《北京遇上西雅圖》的同名小說不但講述了電影中拜金第三者為生子遠赴美國,在資金鏈斷裂的情況下患難見真情的故事,而且也對文佳佳父親患病無錢醫(yī)治的身世、她在日常交際中的心理與行為進行了細致的刻畫描寫,使人物形象十分豐滿,一個賺錢無門、走投無路的情況下做人情婦卻又沒有完全被聲色犬馬物質(zhì)世界所規(guī)馴的女性形象呼之欲出,使其在短時間內(nèi)個性由重錢到重情的轉(zhuǎn)變不至于突兀,令讀者覺得無可厚非。小說在敘事過程中也穿插介紹了在當(dāng)今社會存有的婚外情、出國生子現(xiàn)象以及做出這個選擇的人員構(gòu)成,也間接涉及同性戀家庭倫理問題、中國大陸?yīng)毶优问脚c二胎現(xiàn)狀以及國外非法月子中心的經(jīng)營狀況,小說在反映現(xiàn)實的功用、廣度、深度上要遠遠優(yōu)于電影。

(三)文學(xué)再閱讀

所謂再閱讀,即對已經(jīng)被閱讀了的作品,在已得到的意旨基礎(chǔ)上再一次進行的閱讀[5]。文學(xué)作品的寫作應(yīng)該是一個開放的活動,文本本身就是開放、未完成的,出于文本的這個特點,一部文學(xué)作品由作家定稿再經(jīng)由媒介傳播,最終由讀者閱讀,創(chuàng)作過程才算最終完成,作品的意義才算真正地發(fā)揮出來。所有對文學(xué)文本的解讀都不是一蹴而就的,與初次閱讀讀者對作者的寫作習(xí)慣、情節(jié)架構(gòu)需要熟悉相比,再閱讀在一種輕車熟路的狀態(tài)中更能深入挖掘文本文字之外的其他意義。通過對影視的觀看,觀眾對整個故事架構(gòu)有了初步的了解,可將其納入對文學(xué)文本的初次閱讀的形式之一,而且影視以其直接性,對情節(jié)傳輸?shù)拿髁艘锥⒑啙嵖焖俚奶攸c為傳統(tǒng)閱讀所不具備,大大縮短了文學(xué)闡釋的時間長度,有利于文學(xué)文本意義的不斷涌現(xiàn)與翻新。以《手機》為例,電影《手機》以嚴守一邀請費墨因錄制自己的《有一說一》特別節(jié)目來到一個度假村的情節(jié)展開,與之同行的除了嚴守一的女友沈雪和費墨的妻子李燕外,還有與之有著不明關(guān)系的另外兩位女性。在度假村的生活中,嚴守一和費墨被美女環(huán)繞卻又忍受著被四個女人不斷地猜疑、糾葛,前一刻重情重義的嚴守一后一秒就又恢復(fù)成了“花花公子”的真實面貌,人前被人傾慕、為人師表的費墨卻是妻子口中的“衣冠禽獸”。電影《手機》無非是講述了一個關(guān)于謊言的荒誕故事,小說卻將電影中的一部分擴充為三部分,這使得小說《手機》中人物關(guān)系更加復(fù)雜,加之劉震云多用反諷,表現(xiàn)手法較為含蓄,對讀者來說解讀小說文本網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)所承載的巨大的信息量是有難度的,電影《手機》以角色的行動、對話直觀地將情節(jié)得以展現(xiàn),并用不同的演員面孔對人物形象外觀進行標(biāo)示,讀者才能在對故事梗概、人物關(guān)系有了清楚認知的基礎(chǔ)上回到文本后做出快速且合宜的深層意義挖掘。帶著對故事脈絡(luò)的把握閱讀劉震云的小說《手機》,會發(fā)現(xiàn)在圍繞著手機展開的暗流涌動的故事之下隱含著社會上關(guān)于家庭與情感的道德問題,盡管嚴守一所謂的個人隱私有悖于社會道德,但不可否認的是,那仍然在隱私范圍之內(nèi),嚴守一要守住隱私,而沈雪卻想方設(shè)法的窺探隱私,正是因為這種對抗,才出現(xiàn)了一幕幕婚戀悲劇,最終導(dǎo)致了謊言的產(chǎn)生,作者的立足點是日常生活中的“說話”,主人公嚴守一是電視臺節(jié)目主持人,以“說話”為生,如名所示,有一說一,他的節(jié)目以說真話見長,但在平日生活中,他不由自主地開始說謊,與自己主持的節(jié)目《有一說一》相對照就顯得極為諷刺。最后嚴守一甚至對說話產(chǎn)生了恐懼,從而令手機變成了定時炸彈,變成了“手雷”。

三、影視文學(xué)面對的爭議:作家能力

影視文學(xué)面對的最大爭議應(yīng)該在于其究竟算不算是優(yōu)秀的文學(xué),甚至說,它們能否算作文學(xué)。劉勰在《文心雕龍·體性》中探討了作者的文學(xué)創(chuàng)作素質(zhì)對作品質(zhì)量的影響,劉勰關(guān)于“才、氣、學(xué)、習(xí)”[6]1010的討論最終得出的結(jié)論是作者的性情決定文學(xué)作品的風(fēng)格與面貌,文學(xué)作品的形成過程中,作家起到了主導(dǎo)的作用,文學(xué)也就是人學(xué)[7]73,作家的創(chuàng)作素質(zhì)對文學(xué)文本質(zhì)量的影響是直接的,作者創(chuàng)作素質(zhì)差異也就導(dǎo)致了作者的創(chuàng)作能力、水準、定位的差異性,“才有庸俊”[6]1011,才氣有層次和程度上的差別,文學(xué)作者應(yīng)該才華超眾,并且具有創(chuàng)新精神,才會有獨到的手法和眼光?！妒謾C》的作者劉震云畢業(yè)于北京大學(xué)中文系,曾在魯迅文學(xué)院攻讀研究生,中國作協(xié)會員,在《手機》之前就發(fā)表了《新兵連》《一地雞毛》《溫故一九四二》等優(yōu)秀的文學(xué)作品;《北京遇上西雅圖》作者薛曉路,同為同名電影的導(dǎo)演、編劇,畢業(yè)于北京電影學(xué)院文學(xué)系,中國作協(xié)會員;《闖關(guān)東》作者高滿堂,國家一級編劇,編劇作品有《溫州一家人》《紅白喜事》等著名電視劇;《宮鎖沉香》作者于正,畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院表演系,著名編劇、制片人;《小爸爸》作者文章，著名演員。由此可見,影視文學(xué)作者的寫作能力是難以判別的,按劉勰所論,“才”與“氣”皆取決于天性稟賦,后天的社會、輿論、文化、道德的浸染、教育則對“學(xué)”和“習(xí)”產(chǎn)生深刻的影響,先天賦性與后天所得相輔相成,相得益彰共同構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)作影響因素的方面。可見,形成作者的創(chuàng)作能力要素的原因不外乎先天所得與后天習(xí)得,也就是個人原因與社會原因,概括來說即內(nèi)因與外因。作者創(chuàng)作素質(zhì)的形成是綜合構(gòu)成的作用,與生俱來的寫作天分確實發(fā)揮了重大的作用,而在學(xué)習(xí)過程中逐步培養(yǎng)起來的寫作能力的效力仍不容忽視[7]74。誠然良好的文學(xué)天賦對優(yōu)秀文學(xué)作品的形成的作用是直接而且深刻的,但不以文學(xué)寫作為職業(yè),或者未受到特殊文學(xué)寫作訓(xùn)練的影視文學(xué)作者,不禁會令人對其寫作能力提出質(zhì)疑,那么他們經(jīng)手創(chuàng)作的影視文字作品究竟能不能具備足夠的文學(xué)性而被納入文學(xué)這一范疇是值得商榷的。

語言文字是具有張力和彈性的,好的作家,無論是否創(chuàng)作影視文學(xué),都是在語言上見長,在語言上取勝的。以編劇于正為例,自2011年以來,于正平均每年要完成兩部電視劇編劇,三至五部電視劇制片工作,在相對短促的時間內(nèi)應(yīng)對如此大的工作量,就不得不選擇創(chuàng)作上更為簡便、更為格式化的影視創(chuàng)作手法來進行小說文本寫作,這類文本格式布局是固定化的、大同小異的,只要將其中的人物、關(guān)系、背景、情節(jié)稍作改變即可成文。以導(dǎo)演的角度來看,恰恰是具體直接的描述容易被影視實現(xiàn),而文學(xué)性較強的表達手段會增加影視還原的難度[8]。這種作用也會反向發(fā)生在又影視到文學(xué)的轉(zhuǎn)變中,受影視畫面的影響,大多數(shù)影視小說雖然注重了情節(jié)的設(shè)置與可看性,注重了人物的刻畫和塑造,增添了畫面感和視覺沖擊力,但確實忽略了文學(xué)的審美特性,特別是忽略了語言的質(zhì)感和敘事的美感,大部分影視小說的語言干癟、粗糙,充滿直白的鏡頭化敘述,損害了文學(xué)的藝術(shù)品相。文學(xué)的表現(xiàn)手法諸如場景描寫、環(huán)境烘托、人物心理活動刻畫等交替有機地綜合使用,文學(xué)才能呈現(xiàn)富有層次的美感,在情節(jié)表達上,只有這樣才能在一條時間軸上同時敘述多個時間、空間層次上發(fā)生的因果聯(lián)系,而這也容易處于非職業(yè)作者的文字駕馭能力之外?？偟膩碚f,語言缺乏張力與美感,敘述手段較為單一,不夠豐富,是影視小說普遍存在的問題。影視文學(xué),如果將其劃歸為文學(xué),就應(yīng)該保持文學(xué)特有的審美特性、人類精神活動反映以及兼具外在實用功利的價值,對影視文學(xué)的界定和評價不應(yīng)因為影視的影響而放松標(biāo)準。

在新媒體時代,影視與文學(xué)相互連綴的現(xiàn)象將更為普遍,而這用互動在影視與文學(xué)各具特色的情況下將煥發(fā)無盡的活力。只要準確把握影視與文學(xué)各自的藝術(shù)特點,在不失特色的基礎(chǔ)上加以融合,這種影視與文學(xué)共生共榮的局面,將越來越多地被作家和出版家及影視工作者所接受和追隨,共同促進文學(xué)與影視行業(yè)的繁盛,文學(xué)將在更大程度上受到影視創(chuàng)作的影響、啟迪，使當(dāng)代文學(xué)發(fā)展呈現(xiàn)新面貌。

[1] 彭學(xué)明.影視小說:中國文學(xué)的新生兒[J].小說評論,2010(5):29-34.

[2] 歐陽俊杰,萬燚.論當(dāng)下中國文學(xué)的世俗化與商品化[J].語文學(xué)刊,2012(11):23- 61.

[3] 羅磊.網(wǎng)絡(luò)小說影視劇改編現(xiàn)象之反思[J].創(chuàng)作與評論,2012(6):98-99.

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[5] 子安宣邦.閱讀古典及再閱讀[J].現(xiàn)代思想,2005(6):11.

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[7] 張利群.中國古代作者創(chuàng)作素質(zhì)構(gòu)成論研究——劉勰的“才、氣、學(xué)、習(xí)”說新解[J].江西師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2012(4).

[8] 馬俐欣.大數(shù)據(jù)背景下的影視文學(xué)創(chuàng)作——以“于正”現(xiàn)象為例[J].常州工學(xué)院學(xué)報(社科版),2015(1):42- 45.

[責(zé)任編輯] 李志強

2016-06-23

劉 玥(1994—),女,山東煙臺人,山東大學(xué)文學(xué)和新聞傳播學(xué)院本科生,主要從事中國文學(xué)研究。

10.3969/j.issn.1673-5935.2016.03.016

J90-05

A

1673-5935(2016)03- 0049- 03