趙順宏

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文學(xué)史視野與茅盾的神話研究

趙順宏

摘要：把茅盾的有關(guān)神話研究置于文學(xué)史的視野之下，也就是從文學(xué)發(fā)展的源流關(guān)系來理解茅盾對于中國神話的梳理和研究；分析了茅盾對中國神話的保存問題，中國神話的歷史化問題，中國神話的流變問題的思考；相關(guān)論及神話的定型問題，以及茅盾的神話研究對于我們今天如何理解文學(xué)傳統(tǒng)所包含的深刻啟示。

關(guān)鍵詞：文學(xué)史視野；茅盾；神話研究；文學(xué)傳統(tǒng)

晚清時期，在西方和日本神話研究的影響下，中國學(xué)者已經(jīng)開始了有關(guān)中國神話的研究，魯迅在早期的《破惡聲論》及上世紀20年代的《中國小說史略》中對中國神話的一些特點有過精到的論述。但真正比較全面地考察中國古代神話的構(gòu)成系統(tǒng)，分析中國神話的個性特征，以及探討中國神話資源的保存、流傳等的則是茅盾。所以，有研究者把茅盾看作是中國神話研究領(lǐng)域的奠基人。茅盾在神話研究領(lǐng)域的貢獻是不容忽視的，但我們應(yīng)該看到，作為一個作家，一個文學(xué)批評家和文學(xué)理論家，茅盾的神話研究并不是純粹意義上的神話研究。就是說，他不是為了厘清神話本身而進行的神話研究，而主要是從文學(xué)建設(shè)的角度來進行神話研究。因而，把茅盾的神話研究置于文學(xué)史視野中加以考察是自然而且必要的。

茅盾在上世紀80年代初回憶自己走過的人生道路和文學(xué)道路時對早年曾有過的對于神話的熱情還記憶猶新：“在當時，大家有這樣的想法：既要借鑒于西洋，就必須窮本溯源，不能嘗一臠而輒止。我從前治中國文學(xué)，就曾窮本溯源一番過來，現(xiàn)在既把線裝書束之高閣了，轉(zhuǎn)而借鑒于歐洲，自當從希臘、羅馬開始，橫貫十九世紀，直到‘世紀末’。那時，二十世紀才過了二十年，歐洲最新的文藝思潮還傳不到中國，因而也給我一個機會對十九世紀以前的歐洲文學(xué)做一番系統(tǒng)的研究。這就是我當時從事于希臘神話、北歐神話之研究的原因。”[1]從而，我們可以說茅盾對于神話的鐘愛既有個人興趣的愛好，也有著非常清晰的基于文學(xué)批評使命上的選擇。正由于此，從1918年到1929年，前后約十年的時間，茅盾對希臘神話、北歐神話、中國神話進行了較系統(tǒng)的梳理、比較，發(fā)表、出版了一系列相關(guān)論文和著作，主要有《中國神話研究》(《小說月報》1925年1月版，第16卷第1號)、《中國神話研究ABC》(上海ABC書社1929年版)、《神話雜論》(上海世界書局1929年版)、《北歐神話ABC》(上海世界書局1930年版)等。所謂從“窮本溯源”的角度來看神話，自然是從源與流、本根與枝干的角度把文學(xué)與神話聯(lián)系起來，意味著找到當下文學(xué)與原初神話之間的聯(lián)系。這既包含著對其中所經(jīng)歷變化的思考，也包含著對滲透于變化之中內(nèi)在聯(lián)系的把握。這一思路當然會內(nèi)在地影響到茅盾對于神話的思考，從而顯示出茅盾神話研究的特殊色彩，具體表現(xiàn)為以下幾個主要方面。

一

首先，以西方神話為模本對中國神話系統(tǒng)的構(gòu)建?！吧裨挕钡某霈F(xiàn)一定程度上是發(fā)展了的人類文明自我理解的需要，是進入到現(xiàn)代工業(yè)文明的西方社會在遠離自然狀態(tài)之后重新尋找文化根源的結(jié)果。中國傳統(tǒng)歷史文化語境中并沒有現(xiàn)代意義上的“神話”這一概念，神話只是散碎地漂浮于古代典籍和流傳于民間傳說之中。當茅盾等人從西方文學(xué)批評和神話研究中認識到神話不只是遠古人們的無稽之談、譫言幻語，而是初民的社會狀況及心智狀況的體現(xiàn)，從而認為，作為民族氣質(zhì)的最初底本的神話，它不僅潛在地影響和規(guī)約著民族性格的基本傾向，也是一個民族在不斷的回望過程中實現(xiàn)自我理解的精神資源。由此，把文學(xué)與神話聯(lián)系起來把神話看作“文學(xué)的源泉”，尋找其間的精神脈絡(luò)，這對于理解西方文學(xué)發(fā)展過程來說是十分自然的。“講西方文學(xué)，一律從神話、史詩講起，這已成了不易的定式?！盵2]既然西方文學(xué)受到神話的影響十分明顯，或者說由神話開始的文學(xué)歷程是十分清晰的，那么，對于中國的文學(xué)批評者和文學(xué)史家來說，梳理中國文學(xué)發(fā)展過程的時候勢必先要厘清中國文學(xué)的源頭。對茅盾來說，對于古希臘神話的興趣也好，對北歐神話的梳理也好，只不過是一個借以觀照中國文學(xué)由源及流發(fā)展過程的參照系統(tǒng)。

傳統(tǒng)的中國文學(xué)研究(包括文化典籍的研究)主要以注釋和評點為主，并沒有文學(xué)史的概念。文學(xué)史觀念的確立意味著發(fā)掘文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)和線索，從而，梳理文學(xué)發(fā)展的源流關(guān)系自然是題中應(yīng)有之義?？梢栽O(shè)想，從文學(xué)史的思路和角度來厘清中國當今文學(xué)與源頭關(guān)系的時候，它必然沿著兩種可能的路徑：一是從中國文學(xué)發(fā)展的過程中尋找其演變的軌跡，一是以西方文學(xué)發(fā)展為參照尋找相類似的發(fā)展軌跡。顯然，第二種方案有按圖索驥的便利，所以人們很容易受到此一方案的誘導(dǎo)。既然西方文學(xué)發(fā)展過程中經(jīng)歷了神話到史詩，再由史詩到敘事文學(xué)的發(fā)展過程，那么，中國文學(xué)是否也經(jīng)歷了這樣的過程呢？這其實并不是一個疑問，而是一個如何尋找材料證明這個命題的過程。茅盾對于中國上古神話傾注的極大熱情正是從這樣“窮本溯源”的思路出發(fā)的。問題被這樣地理解著：既然西方文學(xué)的源頭是神話，那么中國文學(xué)的源頭也應(yīng)該是神話；問題在于作為西方文學(xué)源頭的神話無論是古希臘眾神和英雄神話，還是希伯來《舊約》的宗教神話，都是清晰可辨的，相對而言，中國神話卻隱而不顯。那么，首要的任務(wù)就是梳理中國神話的存在狀況，茅盾對神話研究的主要貢獻便在于此。

茅盾認為中國神話主要存在于《山海經(jīng)》、《楚辭》、《淮南子》、《列子》、《穆天子傳》、《搜神記》、《述異記》等典籍之中，雖說對于其中的一些典籍，前人如蔣觀云、魯迅等也曾提到過，但到茅盾這兒是經(jīng)過了一個較全面的考察所得出的結(jié)論。茅盾對中國神話研究的主要貢獻當然不只是原始資料的發(fā)掘，更主要地表現(xiàn)在對于神話系統(tǒng)的梳理與建構(gòu)。在茅盾看來，既然西方神話中有天地開辟，有神的譜系，有自然界神話，有巨人和英雄傳說，那么，中國神話中是否也應(yīng)該有相似的神話系統(tǒng)呢？在茅盾看來是肯定的，沿此思路，他發(fā)掘、歸納了中國古代神話的基本格局。這就是他的《中國神話研究ABC》(后改為《中國神話研究初探》)中有關(guān)“宇宙觀”、“巨人族及幽冥世界”、“自然界的神話及其他”、“帝俊及羿、禹”等幾章的主要內(nèi)容。十分明顯的是，一方面希望尋找西方神話相似的結(jié)構(gòu)體系?！澳敲矗覀兡懿荒軓纳瞎攀分谐槔[出神話中的‘諸神世系’來么？這是個耐人尋味的問題。我們自然不敢說這件工作一定有把握，但總不至于以為全無可能性罷。既然認為有‘可能性’，就不妨先立個‘假定’，然后依次考證而推求。”[3]先立假定，然后依次考證而推求，可以看作是茅盾神話研究的基本方法。比如，他認為“中國神話也有與希臘及北歐相當之巨人族?！盵3](47)但另一方面，所面對的是零散的，不成體系的中國上古神話資料，這在抽繹神話系統(tǒng)的時候自然不免常常生發(fā)感慨。比如在與希臘、北歐神話中的巨人族相比較的時候，茅盾發(fā)現(xiàn)中國神話中有關(guān)夸父的神話與之頗多相似之處，由此線索又聯(lián)想到《列子·湯問篇》中有關(guān)“愚公移山”神話中的夸娥氏，因為都是力大者，所以茅盾猜想此夸娥實即夸父。這應(yīng)該是很富有想象力的推斷，但即便如此，總體來說“可惜材料太少，不能多得證據(jù)”。[3](54)對于自然界的神話也有大致類似的感覺，“我們的自然界神話也是極豐富的。雖然不免零碎，而且也缺乏系統(tǒng)”。[3](54)

無論怎樣界定神話，最粗略地來說，它是初民在理性尚未充分發(fā)展的情況下，對于宇宙、自然界以及自身的各種疑問的想象性解釋。正因為如此，我們可以在許多不同地域，不同民族的神話中發(fā)現(xiàn)相類似的神話要素，比如，創(chuàng)世神話，造人神話，日月星辰、風(fēng)雨雷電等相關(guān)神話各民族幾乎都有。所以，茅盾這種以西方神話為藍本對于中國神話系統(tǒng)的考證和推求有一定的合理性，它是與神話本有的屬性相聯(lián)系的。如果說茅盾對于中國神話系統(tǒng)的建構(gòu)還是初步的，還是一個基本的模型，那么，沿此思路其后繼者則在更廣泛材料搜集的基礎(chǔ)上對此一系統(tǒng)進行了豐富和完善，如20世紀40年代程憬的《中國古代神話研究》*此一著作撰寫于20世紀40年代，直到2011年才由北京大學(xué)出版社出版。，除某些條目上的強化或弱化之外，基本上延續(xù)了茅盾對于神話研究的架構(gòu)。其突出的特點就是把文字學(xué)的材料與更廣泛的上古典籍相互參征，使得中國神話系統(tǒng)似乎變得扎實可信。所以作者在一開篇的《自序》中頗有自信地說：“我們的古代有神話的，有系統(tǒng)的神話的。從現(xiàn)存的估計中仔細的去搜集，謹密的去考訂，我們敢這樣的說。這本書便想證明它。雖然所引征的還不能達到巨細無遺的程度，但勉強可說已把我們的古代神話，古代的神話系統(tǒng)之全貌素描出了?！盵4]80年代當代學(xué)人劉城淮則在更廣泛典籍搜集的基礎(chǔ)上編訂出上古神話體系，分為“自然性神話”、“自然社會性神話”、“社會性神話”，雖然在具體的條目上與茅盾、程憬的劃分有所區(qū)別，但其基本思路也仍然是一致的，就是先確定一種神話系統(tǒng)，然后考證、推求相關(guān)的神話資料。

從程憬和劉城淮對中國上古神話的進一步整理中我們可以看到茅盾式神話研究思路是有著繼續(xù)推進的潛力和空間的，但就是在這進一步豐富的研究成果里我們也可以越來越明顯地看到問題所在：那就是即使更豐富、更完整地勾勒出中國上古神話的系統(tǒng)、圖貌，也不能不遺憾地發(fā)現(xiàn)它仍然是一種靜態(tài)的資料性的存在，而缺乏動態(tài)的故事性的聯(lián)系。因此，要真正恢復(fù)中國上古神話，某種程度上不只是史料欠缺的問題，而是如何找到其內(nèi)在有機聯(lián)系的問題。就此而言，或許存在兩種解決的思路：其一是必須對中國古代神話進行藝術(shù)重寫，當然這種重寫并不是改寫，而是在原有情節(jié)的基礎(chǔ)上加以增生、豐富(茅盾曾有此設(shè)想，但這還能否算古代神話就是個疑問)；其二是在把中國神話資料不斷納入到這一假設(shè)的神話系統(tǒng)中時逐漸發(fā)現(xiàn)中國神話自身的特征。在這一過程中，越是發(fā)現(xiàn)中國神話史料中那些難以就范的地方，就越是體現(xiàn)出中國神話的一些特別之處。這其中一個極其重要的方面就是中國神話的歷史化問題。茅盾在對中國上古神話進行系統(tǒng)化歸納的時候總是對中國神話的歷史化深感惋惜，“中國神話之大部恐是這樣的被‘秉筆’的‘太史公’刪削了去了”，[3](16)“中國古代的無名史家，沒有希羅多德那樣的雅量，將民間口頭流傳的神話一字不改收入書里，卻憑著自己主觀的好惡，筆則筆，削則削，所以我們現(xiàn)在的古史——由神話變成的古史，只有一道淡淡的神話痕了；但是我們也要曉得古代的無名史家雖然勇于改神話，而所改的，度亦不過關(guān)于神之行事等，而非神的世系——即所改者多為神話的內(nèi)容而非神話的骨骼?！盵5]不難看到，在茅盾的想象和意念中，一個與神的世系相關(guān)的神的行事，神的故事是存在的，只不過在中國被歷史化的過程給刪削和湮滅了。

這里涉及到神話的定型與神話屬性問題。神話最初的存在毫無疑問應(yīng)該是口頭傳播狀態(tài)，它傳播的范圍、樣式、具體內(nèi)容實際上已很難知曉；換句話說，我們今天所看到的神話都經(jīng)歷過從最初的混沌狀態(tài)到整合的有序狀態(tài)演化過程。這種演化實際上也就是神話的定型。實際上，定型并不只有一個方向，一種路徑，比如，中國神話流變過程中有歷史化現(xiàn)象，希臘神話流變過程中也同樣有歷史化現(xiàn)象；希臘神話、北歐神話、印度神話流變中有文學(xué)化、故事化的傾向，中國神話流變中也同樣有文學(xué)化、故事化的傾向。神話流變過程中還可能出現(xiàn)宗教化或哲學(xué)化的傾向等，如希伯來神話的宗教化傾向，印度神話的宗教—哲學(xué)化傾向等。綜合而言，神話的流變實際上是包含著多種可能性的，既有文學(xué)的、哲學(xué)的，也有歷史的或宗教的，至于它最終顯示出某一性格傾向則要看它在這一流變過程中定型的結(jié)果。由此，筆者認為中國上古神話流變中并不是有什么輝煌的、系統(tǒng)的神話消失了，而是中國神話從初始的混沌狀態(tài)到整合的有序狀態(tài)演化中經(jīng)歷了歷史化的定型，從而，歷史化的神話成為中國文化的一個基本要素，某種程度上也深刻影響到中國文化和中國文學(xué)的基本屬性和品格。

二

其次，神話視角對于文學(xué)源流關(guān)系的梳理調(diào)整了文學(xué)原有的格局和結(jié)構(gòu)。首先表現(xiàn)在對與神話相關(guān)典籍的發(fā)掘和重視。前面所提及的保存神話材料較多的典籍，如《山海經(jīng)》、《楚辭》、《淮南子》、《列子》、《穆天子傳》、《搜神記》、《述異記》等，沒有一部在中國文化史中具有像四書五經(jīng)那樣經(jīng)典性的地位。當然，這其中《楚辭》還不時被歷代論者提及，但卻是在改變《楚辭》固有屬性的前提下被涉及的。恰如茅盾所指出：“歷代文人都中了‘尊孔’的毒，以《詩經(jīng)》乃孔子所刪定，特別的看重它，認為文學(xué)的始祖，硬派一切時代較后的文學(xué)作品都是‘出于詩’，所以把源流各別的《楚辭》也算是受了《詩經(jīng)》的影響；劉彥和說：‘楚之騷文，矩式周人’(《文心雕龍·通變》)，顧炎武說：‘三百篇’之不能不降而為《楚辭》(《日知錄》)，都是代表此種《詩經(jīng)》一尊的觀念?！盵6]抒情以《詩經(jīng)》為源頭，敘事則以《春秋》、《史記》等史傳傳統(tǒng)為嚆矢。當小說被稱為“稗官野史”的時候，它就是再如何掙扎也難以達到正史的地位。近代學(xué)人對于《山海經(jīng)》、《楚辭》傳統(tǒng)的重視實際上是在反思傳統(tǒng)的大背景下通過對傳統(tǒng)內(nèi)部邊緣性力量的重新激活，而實現(xiàn)傳統(tǒng)內(nèi)部的轉(zhuǎn)換。比如，王國維也是在與印度、希臘的神話聯(lián)系中推重《楚辭》、《莊子》等南方文學(xué)傳統(tǒng)，“然南方文學(xué)中，又非無詩歌的原質(zhì)也。南人想象力之偉大豐富，勝于北人遠甚。彼等巧于比類，而善于滑稽，故言大則有若北溟之魚，語小則有若蝸角之國；語久則大椿冥靈，語短則蟪蛄朝菌；至于襄城之野，七圣皆迷；汾水之陽，四子獨往，此種想象，決不能于北方文學(xué)中發(fā)見之。故《莊》《列》書中之某分，即謂之散文詩，無不可也。夫兒童想象力之活潑，此人人公認之事實也，國民文化發(fā)達之初期亦然，古代印度及希臘之壯麗之神話，皆此等想象之產(chǎn)物。以我中國論，則南方之文化發(fā)達較后于北方，則南人之富于想象，亦自然之勢也。此南方文學(xué)中之詩歌的特質(zhì)之優(yōu)于北方文學(xué)者也?！盵7]與王國維相似，與《詩經(jīng)》等北方傳統(tǒng)相比而言，魯迅也同樣更為重視“莊騷”等南方文學(xué)傳統(tǒng)，稱《離騷》“逸響偉辭，卓絕一世”，[8]認為“《離騷》之異于《詩》者，特在形式藻采之間耳，時與俗異，故聲調(diào)不同；地異，故山川神靈動植皆不同；惟欲婚簡狄，留二姚，或為北方人民所不敢道”。[8](372)從地域的角度討論南北文質(zhì)的差異雖然代不乏人*近人劉師培對此進行了較全面的總結(jié)，見《南北文學(xué)不同論》。，但都著意于南北對稱性的比較，比較中大多沒有發(fā)掘文脈源流關(guān)系，缺乏由此推動文學(xué)內(nèi)部關(guān)系錯動與變化的意圖；自王國維到魯迅，再到茅盾，他們在西方文學(xué)的啟示下發(fā)掘文學(xué)傳統(tǒng)自身的差異，尋找文學(xué)內(nèi)部的解構(gòu)與重構(gòu)力量，意在由此推動文學(xué)的轉(zhuǎn)型和發(fā)展。

如果說從文學(xué)源流的演變中來推動文學(xué)傳統(tǒng)的解構(gòu)與重構(gòu)是近現(xiàn)代文學(xué)先驅(qū)的一個共識，那么，對這種源流關(guān)系的認識不限于文學(xué)的內(nèi)部領(lǐng)域，還來源于文學(xué)的相關(guān)領(lǐng)域，比如史學(xué)領(lǐng)域。這種相關(guān)性除了中國文化中文史哲不分的傳統(tǒng)之外，也許還有更為深刻的緣由。中國傳統(tǒng)文化所謂文史不分中實際上還包含著固有的評價體系與相關(guān)的序列關(guān)系，體現(xiàn)為史學(xué)的經(jīng)典化和文學(xué)的史學(xué)化。史學(xué)的經(jīng)典化傾向要求歷史撰述中不是簡單地羅列歷史事實，還必須體現(xiàn)出符合道統(tǒng)的價值選擇與評價指向。文學(xué)的史學(xué)化尤其表現(xiàn)在敘事文學(xué)的題材選擇到內(nèi)容組織等各方面，對于敘事文學(xué)的評價也是史學(xué)化的，諸如“補正史之缺”，“董狐之才”等。但到明清之后，正統(tǒng)的觀念開始出現(xiàn)了一些松動。經(jīng)學(xué)開始史學(xué)化，章學(xué)誠提出“六經(jīng)皆史”，極大動搖了經(jīng)學(xué)的天經(jīng)地義的地位；史學(xué)本身也從正史的道統(tǒng)形態(tài)向著社會史、風(fēng)俗史的方向移動。在此情形下，文學(xué)身上的史學(xué)韁索也開始松動，有所謂“史統(tǒng)散而小說興”[9]的說法。

近現(xiàn)代“疑古學(xué)派”就是對傳統(tǒng)史學(xué)經(jīng)典化的進一步剝落，集中表現(xiàn)在對傳統(tǒng)史學(xué)源頭的質(zhì)疑之上，即對上古尤其是大禹以前的上古史的存疑，意圖還原被歷史化的神話和傳說。前面提及的程憬的《中國古代神話研究》其實是一部疑古派學(xué)人的著作，它試圖通過重構(gòu)上古神話系統(tǒng)來證明后來納入正史中的人物實際上不過是一些神話人物。很明顯的是，這部作品對于神話系統(tǒng)的構(gòu)建事實上受到茅盾所搭建的神話系統(tǒng)構(gòu)架的影響。如此，事情就變得非常有趣，中國近現(xiàn)代文學(xué)與史學(xué)在沿波尋源的過程中最后走到了一起。這是否也從一個側(cè)面證明：中國神話從初始的混沌狀態(tài)到整合的有序狀態(tài)演化中主要經(jīng)歷了歷史化的定型，神話演變中除了文學(xué)的固有屬性之外主要顯示出歷史的性格。

三

再次，來看茅盾對中國神話演化方式的獨到發(fā)現(xiàn)。神話的演化現(xiàn)在看來也是一個普遍的現(xiàn)象，它意味著各民族神話作為一種初始的文化樣態(tài)，無論是形態(tài)上還是思維方式上都不是一種簡單的過去式，而是存在著深遠的影響。但若細究起來神話在傳承與演化之中似乎并不是遵循著完全相同的方式。茅盾注意到中國神話相當獨到的演化方式并對其進行了準確的揭示，主要是通過西王母形象在不同時期的變化加以說明*茅盾的這一演示具有經(jīng)典性，被后來的學(xué)者反復(fù)采用。。為了便于說明問題，我們在此進行一個簡單的復(fù)述：

又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母，其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發(fā)戴勝，是司天之厲及五殘。(《山海經(jīng)·西山經(jīng)》)

乙丑，天子觴西王母于瑤池之上。西王母為天子謠曰：“白云在天，山陵自出。道里悠遠，山川間之，將子無死，尚能復(fù)來?！碧熳哟鹬唬骸坝铓w東土，和治諸夏。萬民平均，吾顧見汝，比及三年，將復(fù)而野?！?《穆天子傳·卷三》)

七月七日，上于承華殿齋，日正中，忽見有青鳥從西方來，集殿前?！且孤┢呖?，空中無云，隱如雷聲，竟天紫氣。有頃，王母至，乘紫車，玉女夾馭；戴七勝；青氣如云；有二青鳥，夾侍母旁。下車，上迎拜，延母坐，請不死之藥。母曰：“帝滯情不遣，愁心尚多，不死之藥，未可致也?！币虺鎏移呙叮缸脏⒍?，與帝二枚。帝留核箸前，王母問曰：“用此何為？”上曰：“此桃美，欲種之。”母笑曰：“此桃三千年一著子，非下土所植也?！绷糁廖甯?，談?wù)Z世事而不肯言鬼神，肅然便去。(《漢武故事》)

到七月七日，乃修除宮掖，設(shè)坐大殿，以紫羅薦地，燔百和之香，張云錦之幃。燃九光之燈，列玉門之棗，酌蒲萄之醴，宮監(jiān)香果，為天宮之饌。帝乃盛服，立于陛下，敕端門之內(nèi)不得有妄窺者；內(nèi)外寂謐，以候云駕。到夜二更之后，忽見西南如白云起，郁然直來，逕趨宮庭。須臾轉(zhuǎn)近，聞云中簫鼓之聲，人馬之響。半食頃，王母至也。懸投殿前，有似鳥集?；蝰{龍虎，或乘白麟，或乘白鶴，或乘軒車，或乘天馬，群仙數(shù)千，光耀庭宇。既至，從官不復(fù)知所在，唯見王母乘紫云之輦，駕九色斑龍。別有五十天仙，側(cè)近鸞輿，皆長丈余，同執(zhí)彩旄之節(jié)，佩金剛靈璽，戴天真之冠，咸住殿下。王母唯扶二侍女上殿，侍女年可十六七，服青綾之褂，容眸流盼，神姿清發(fā)，真美人也。王母上殿東向坐，著黃金褡襡，文采鮮明，光儀淑穆。帶靈飛大綬，腰佩分景之劍，頭上太華髻，戴太真晨嬰之冠，履玄璚鳳文之舄。視之可年三十許，修短得中，天姿掩藹，容顏絕世，真靈人也。下車登床，帝跪拜問寒暄畢立。因呼帝共坐，帝面南。王母自設(shè)天廚，真妙非常，豐珍上果，芳華百味，紫芝萎蕤，芬芳填樏，清香之酒，非地上所有，香氣殊絕，帝不能名也。又命侍女更索桃果。須臾，以玉盤盛仙桃七顆，大如鴨卵，形圓青色，以呈王母。母以四顆與帝，三顆自食。桃味甘美，口有盈味。帝食輒收其核。王母問帝，帝曰：“欲種之。”母曰：“此桃三千年一生實，中夏地薄，種之不生?！钡勰酥埂Ｓ谧暇朴x數(shù)遍，王母乃命諸侍女王子登彈八瑯之璈，又命侍女董雙成吹云和之笙，石公子擊昆庭之金，許飛瓊鼓震靈之簧，婉凌華拊五靈之石，范成君擊湘陰之磬，段安香作九天之鈞。于是眾聲澈朗，靈音駭空。又命法嬰歌玄靈之曲。

茅盾著重分析了上述西王母形象演化的幾個階段，從最初始的《山海經(jīng)》原型經(jīng)歷了三個時期的演化：第一階段為戰(zhàn)國時期的《穆天子傳》(推斷為戰(zhàn)國人作)，第二階段為漢武時期的《漢武故事》，第三階段則為魏晉時期的《漢武內(nèi)傳》(推斷為魏晉人所作)。進一步分析我們還可發(fā)現(xiàn)至少有以下幾點值得注意：第一，這一演化是始終圍繞西王母形象展開的。超自然的，神話性的西王母形象是整個故事構(gòu)成的核心，演化的核心。第二，與西王母形象本身與相關(guān)的其它要素都在不斷的演化之中，西王母由一個“豹尾虎齒”的兇神逐步演化為“年可三十許”的靈姝妙人，與西王母相關(guān)的環(huán)境、物象，以及人物關(guān)系的設(shè)置等都逐步走向豐富。第三，整個演化過程也是神話原型與不同的現(xiàn)實文化語境之間不斷協(xié)和與對話的過程。

茅盾有關(guān)中國神話演化的分析包含著從一個特定角度對中國文學(xué)發(fā)展中源流關(guān)系的揭示，與西方文學(xué)中從神話視角解釋文學(xué)源流關(guān)系的思路稍加比照，會發(fā)現(xiàn)其典型意義更為明顯。原型理論的出現(xiàn)是心理學(xué)研究與神話研究結(jié)合的產(chǎn)物，也是用以描述和界說這種文學(xué)的源流演變的。榮格認為弗羅伊德發(fā)現(xiàn)的潛意識心理其內(nèi)在的核心并不應(yīng)是個體本能，而是集體無意識。而集體無意識的主要內(nèi)容就是神話“原型”，“原型概念對集體無意識觀點是必不可少的，它指出了精神中各種確定形式的存在，這些形式無論在何時何地都普遍地存在著” 。[10]對于從神話角度來看待文學(xué)源流演變，西方文學(xué)主要傾向于從表層與潛層加以認識，認為神話原型作為一種潛結(jié)構(gòu)始終左右著其表象世界的變化，可以說是一種“面具式”演化。茅盾所揭示的中國神話的演化則體現(xiàn)為一種不斷疊加的方式，可以說是一種“雪球式”的演化。這種不同演化方式的揭示對于我們理解東西方文學(xué)的傳統(tǒng)，以及文學(xué)發(fā)展中的前后關(guān)系具有積極的意義。

長期以來，魯迅，茅盾等新文化運動的倡導(dǎo)者也被看作是反傳統(tǒng)的先驅(qū)。很多情況下，對傳統(tǒng)的批判和對傳統(tǒng)的繼承似乎沒有得到恰當?shù)睦斫狻Ｒ环矫?，非常明顯的，早期現(xiàn)代作家在對西方文學(xué)傳統(tǒng)的借鑒中創(chuàng)造了全新的民族文學(xué)形式，與此同時，他們有時還宣稱他們的藝術(shù)傳統(tǒng)完全來自西方，魯迅曾說：“我所取法的，大抵是外國的作家”。但另一方面，無論是魯迅、茅盾，還是其他作家，事實上又總是用“盜來的火在煮自己的肉”，魯迅對中國小說史的發(fā)掘，茅盾對上古神話系統(tǒng)的梳理等都應(yīng)放在此一視野之下來把握。在今天的學(xué)術(shù)環(huán)境下，把茅盾的神話研究放到文學(xué)史視野中加以理解至少可以帶給我們?nèi)缦乱恍﹩⑹荆浩湟唬瑢χ形魑膶W(xué)關(guān)系的理解不宜過于機械，陷入一種非此即彼的狹隘的、極端的思維。中國近現(xiàn)代以來融入世界歷史發(fā)展，其文學(xué)經(jīng)歷現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型是歷史的必然，但這并不意味著中國文學(xué)要么完全選擇西方的樣式，要么遵從傳統(tǒng)的老路。這之間的變化是必然的，也是復(fù)雜的。茅盾對于神話的研究啟示我們：看上去是對西方觀念的借鑒，但解決的是自己的問題；看上去是從西方文學(xué)的思維路徑出發(fā)的，但進程中就逐漸顯示出中國神話的固有樣態(tài)。其二，中國文學(xué)的傳統(tǒng)并不是單一的傳統(tǒng)，而是有著內(nèi)部的豐富性，而內(nèi)部豐富性在新的條件下的被激活能夠在文學(xué)發(fā)展中起到內(nèi)因的作用。其三，文學(xué)的傳統(tǒng)并不是簡單的前后繼替關(guān)系，傳統(tǒng)要素與現(xiàn)實語境的結(jié)合也有賴于現(xiàn)實語境對傳統(tǒng)的召喚、接引。就此而言，我們看到茅盾對中國文學(xué)傳統(tǒng)的理解集中體現(xiàn)為對早期文學(xué)源頭的重視。

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〔責任編輯：高辛凡〕

中圖分類號：I207.73

文獻標識碼：A

文章編號：1008-6552(2016)01-0102-07

作者簡介：趙順宏，教授，博士。(浙江財經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州，310018)

基金項目：浙江省文化工程項目“基于民俗文化視野的浙江現(xiàn)當代作家” (08WHZT0232)的研究成果。