俞春放

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真實(shí)性話語(yǔ)與現(xiàn)代性焦慮
——從《子夜》談當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)經(jīng)典的形成機(jī)制

俞春放

摘要：茅盾小說(shuō)《子夜》在幾十年的文學(xué)傳播中經(jīng)歷了經(jīng)典化到去經(jīng)典化的歷程，閱讀者對(duì)其評(píng)價(jià)在不同時(shí)代迥然有別。由此出發(fā)去分析這一現(xiàn)象背后的意義，就會(huì)發(fā)現(xiàn)不同的判斷背后卻有著相同的話語(yǔ)體系，即關(guān)于現(xiàn)代小說(shuō)的真實(shí)性話語(yǔ)及掩藏其中的現(xiàn)代性焦慮，而這一話語(yǔ)體系又深刻地影響到了20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)經(jīng)典的形成機(jī)制。

關(guān)鍵詞：《子夜》；真實(shí)性話語(yǔ)；現(xiàn)代性焦慮

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，茅盾絕對(duì)算得上是一個(gè)傳奇性人物。這種傳奇性不是體現(xiàn)在他作為一個(gè)男性而具有女性的細(xì)膩，或者作為一個(gè)政治人物而對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)做出的貢獻(xiàn)。在我們看來(lái)，更有意思的是不同時(shí)期對(duì)茅盾評(píng)價(jià)的迥然有別，而這又主要體現(xiàn)在對(duì)茅盾長(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》的評(píng)價(jià)上。

茅盾一貫以一個(gè)經(jīng)典作家的形象出現(xiàn)在公眾面前，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)家排行榜上曾經(jīng)有很長(zhǎng)一段時(shí)間占據(jù)“魯郭茅”三甲之一。成就這一經(jīng)典地位的主要就是其創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代的《子夜》。這部小說(shuō)被看作是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)長(zhǎng)篇小說(shuō)走向成熟的標(biāo)志，是1933年一部“應(yīng)用真正的社會(huì)科學(xué)在文藝上表現(xiàn)中國(guó)的社會(huì)關(guān)系和階級(jí)關(guān)系”的扛鼎之作。下面這些說(shuō)法我們?cè)缇投炷茉敚厚T雪峰說(shuō)《子夜》“一方面是普羅革命文學(xué)里的一部重要著作，另一方面就是‘五四’后的前進(jìn)的、社會(huì)的、現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)傳統(tǒng)之產(chǎn)物與發(fā)展”。瞿秋白則肯定道：“這是中國(guó)第一部寫實(shí)主義的成功的長(zhǎng)篇小說(shuō)”，“一九三三年在將來(lái)的文學(xué)史上，沒(méi)有疑問(wèn)的要記錄《子夜》的出版”。魯迅給曹靖華的信中，就有過(guò)對(duì)于《子夜》的經(jīng)典評(píng)價(jià)：“國(guó)內(nèi)文壇除我們?nèi)允軌浩燃胺磳?duì)者趁勢(shì)活動(dòng)外，亦無(wú)甚新局，但我們這面，亦頗有新作家出現(xiàn)；茅盾作一小說(shuō)曰《子夜》(此書將來(lái)寄上)，計(jì)三十余萬(wàn)字，是他們所不及的?！盵1]

然而另一方面我們也看到，從20世紀(jì)80年代末以來(lái)，特別是在“重寫文學(xué)史”的浪潮之下，對(duì)茅盾及《子夜》評(píng)價(jià)的另一種說(shuō)法也是一時(shí)之熱。如藍(lán)棣之《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》中認(rèn)為《子夜》是一部抽象觀念加材料堆砌而成的社會(huì)文獻(xiàn)，作品對(duì)社會(huì)生活的大規(guī)模描寫，完全是服從于作家的先行主題的。這種配合現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)、指向性很強(qiáng)的描寫，根本談不上反映現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，是笨重而使人生畏、可讀性較差、缺乏藝術(shù)魅力的“高級(jí)社會(huì)文件”。缺乏主體性體驗(yàn)，缺乏時(shí)空的超越意識(shí)，過(guò)于急功近利，沒(méi)有深刻的哲理內(nèi)涵作為恒久啟示，缺乏對(duì)人性、生命和宇宙意識(shí)的透視。王曉明則在《驚濤駭浪里的自救之舟——論茅盾的小說(shuō)創(chuàng)作》中指出茅盾創(chuàng)作中有滑坡現(xiàn)象?！段g》三部曲是在對(duì)往事的情感記憶中獲取靈感，具有與眾不同的藝術(shù)風(fēng)姿；《子夜》、《林家鋪?zhàn)印返葎t每每是從判斷時(shí)事的抽象例題出發(fā)去進(jìn)行構(gòu)思，擁有明確的社會(huì)政治主題。認(rèn)為茅盾是隨時(shí)代潮流而變化。他從最初提倡“為人生”文學(xué)起就有強(qiáng)烈的功利欲求，此后十幾年政治熱情不減，到30年代大爆發(fā)，以致掩蓋、壓抑了自身藝術(shù)素質(zhì)的充分發(fā)揮。持非議的自然不止藍(lán)、王二人，事實(shí)上在90年代出版的《二十世紀(jì)大師文庫(kù)》中，茅盾已經(jīng)被排除在20世紀(jì)眾多文學(xué)經(jīng)典作家之外。

在此，我們無(wú)意再去討論《子夜》的藝術(shù)性問(wèn)題，讓我們更感興趣的是，對(duì)《子夜》評(píng)價(jià)迥然有別的背后，卻有著相同的話語(yǔ)體系，即關(guān)于現(xiàn)代小說(shuō)的真實(shí)性話語(yǔ)及掩藏其中的現(xiàn)代性焦慮。我們的意圖便在于從《子夜》出發(fā)，探索這一話語(yǔ)體系如何影響到20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)經(jīng)典的形成機(jī)制。

一、作為意識(shí)形態(tài)的真實(shí)性話語(yǔ)

從商務(wù)印書館時(shí)代，茅盾就開始了對(duì)國(guó)外自然主義文學(xué)理論的譯介，1921年成立的文學(xué)研究會(huì)以“為人生”的文學(xué)作為標(biāo)記，反對(duì)以文學(xué)為純藝術(shù)的觀點(diǎn)，創(chuàng)作大多以現(xiàn)實(shí)人生為一般問(wèn)題，形成所謂的“問(wèn)題小說(shuō)”。作為12個(gè)發(fā)起人之一、文學(xué)研究會(huì)的首席批評(píng)家、改革后的《小說(shuō)月報(bào)》的首任主編，茅盾雖然強(qiáng)調(diào)對(duì)于為藝術(shù)的藝術(shù)和為人生的藝術(shù)兩無(wú)所袒(《〈小說(shuō)月報(bào)〉改革宣言》)，但在他自己的文學(xué)主張上卻為新文學(xué)的特征作了明確規(guī)定：“一是普遍的性質(zhì)，二是有表現(xiàn)人生，指導(dǎo)人生的能力，三是為平民的非為一般特殊階級(jí)的人的?！盵2]這種主張背后是文學(xué)創(chuàng)作上的理性實(shí)用原則，與50年代茅盾在《文藝報(bào)》上發(fā)表《關(guān)于文學(xué)研究會(huì)》時(shí)所總結(jié)的反對(duì)把文學(xué)作為消遣品，也反對(duì)把文學(xué)作為個(gè)人發(fā)泄牢騷的工具遙相呼應(yīng)。強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的社會(huì)服務(wù)功能，以及與之相應(yīng)的在藝術(shù)形態(tài)上的典型化主張。

《子夜》毫無(wú)疑問(wèn)是這種創(chuàng)作模式的代表。在一段較長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，《子夜》作為焦點(diǎn)備受關(guān)注自是不爭(zhēng)的事實(shí)，在此無(wú)需多加辨析。嚴(yán)家炎在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)流派史》中將其定位為“社會(huì)剖析派”，從形態(tài)上確立了其經(jīng)典地位。[3]在我們看來(lái)，這種經(jīng)典性來(lái)源于兩個(gè)方面，即時(shí)代主題的書寫及與之相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)。

茅盾在談到怎樣寫成《子夜》的原因時(shí)，首先就點(diǎn)明了其時(shí)代性：“1930 年春世界經(jīng)濟(jì)恐慌波及到上海。中國(guó)民族資本家， 在外資的壓迫下，在世界經(jīng)濟(jì)恐慌的威脅下，為了轉(zhuǎn)嫁本身的危機(jī)，更加緊了對(duì)工人階級(jí)的剝削，增加工作時(shí)間，減低工資，大批開除工人。引起了強(qiáng)烈的工人的反抗?！盵4]而事實(shí)是當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)界正在展開關(guān)于中國(guó)社會(huì)性質(zhì)的論戰(zhàn)。正是在這樣的時(shí)代因素下，他準(zhǔn)備用小說(shuō)的形式來(lái)寫出三個(gè)方面：“(一)民族工業(yè)在帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)侵略的壓迫下，在世界經(jīng)濟(jì)恐慌的影響下， 在農(nóng)村破產(chǎn)的環(huán)境下， 為要自保， 便用更加殘酷的手段加緊對(duì)工人階級(jí)的剝削；(二)因此引起了工人階級(jí)的經(jīng)濟(jì)的政治的斗爭(zhēng)； (三)當(dāng)時(shí)的南北大戰(zhàn)，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)以及農(nóng)民暴動(dòng)又加深了民族工業(yè)的恐慌”。[4](17)三塊內(nèi)容背后其實(shí)是同一個(gè)話題，即中國(guó)到何處去或者中國(guó)“民族資產(chǎn)階級(jí)”的道路問(wèn)題。撇開我們已經(jīng)略覺(jué)不習(xí)慣的意識(shí)形態(tài)術(shù)語(yǔ)，我們能清晰地看到的是，支撐起對(duì)時(shí)代主題書寫的是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)，它不追究存在之思，而是以歷史書記官的身份，力圖去指明歷史發(fā)展的方向。小說(shuō)以吳老太爺進(jìn)城拉開全書的序幕，在吳老太爺?shù)膯适律弦岳C性動(dòng)作引出小說(shuō)絕大部分主要人物，之后進(jìn)入小說(shuō)的主體部分即“對(duì)抗”部分，圍繞公債市場(chǎng)的斗爭(zhēng)、裕華工人的罷工及雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民反對(duì)惡霸地主的斗爭(zhēng)三條線索寫吳蓀甫(民族資產(chǎn)階級(jí)代表)、趙伯韜(買辦資產(chǎn)階級(jí)代表)對(duì)抗，最后以吳蓀甫的全面失敗告終。這種書寫形態(tài)帶著些史詩(shī)式的氣概，力圖用社會(huì)透視的結(jié)構(gòu)來(lái)包容復(fù)雜的矛盾、豐富的生活及眾多的人物，所謂展現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。

這種特點(diǎn)既是茅盾成為經(jīng)典作家、《子夜》成為經(jīng)典小說(shuō)的緣由所在，同時(shí)也是后來(lái)出現(xiàn)另一個(gè)聲音的根本原因。在我們看來(lái)，兩者觀念盡管大相徑庭，其心理結(jié)構(gòu)卻是一致的，即作為意識(shí)形態(tài)的真實(shí)性話語(yǔ)。阿爾都塞在《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》中指出，文學(xué)與意識(shí)形態(tài)的各個(gè)門類彼此呼應(yīng)，協(xié)同推動(dòng)一個(gè)巨大的觀念體系緩緩運(yùn)轉(zhuǎn)，這一情況在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)寫作中顯得更為直接。

中國(guó)的文人歷來(lái)有文學(xué)寫作中的政治意識(shí)形態(tài)情結(jié)，就小說(shuō)而言，就是被賦予一種史傳性質(zhì)，而史傳本身在某種程度上是一種“解構(gòu)歷史”文本。歷史被敘述為一種話語(yǔ)，《史記》就是典型的代表。這不能不說(shuō)是一種有趣的現(xiàn)象，即寫作過(guò)程成為混雜了家國(guó)敘事與個(gè)體體驗(yàn)的話語(yǔ)建構(gòu)。陳平原在《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書中指出：“以小說(shuō)比附史書，引‘史傳’入小說(shuō)，有助于提高小說(shuō)的地位，再加上歷代文人罕有不熟讀經(jīng)史的，作小說(shuō)借鑒‘史傳’筆法，讀小說(shuō)借用‘史傳’眼光，似乎也是順理成章?！?因此，陳平原接下來(lái)說(shuō)道：“以重大歷史事件為經(jīng)，以廣闊的社會(huì)畫面為緯，如此構(gòu)思長(zhǎng)篇小說(shuō)，‘新小說(shuō)’家頗為自覺(jué)?！盵5]中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)盡管是來(lái)自于西方的文體，但毫無(wú)疑問(wèn)在接受過(guò)程中已經(jīng)進(jìn)行了充分的中國(guó)化。首創(chuàng)“小說(shuō)界革命”的梁?jiǎn)⒊岢觥靶旅瘛薄ⅰ靶聡?guó)”的理念，強(qiáng)化小說(shuō)的社會(huì)話語(yǔ)實(shí)踐功能，從根本上來(lái)講與這種“史傳”精神的內(nèi)核是相通的。文學(xué)的使命感又一次被強(qiáng)化，小說(shuō)被定性為觀照和改造現(xiàn)實(shí)的器具?！靶挛幕\(yùn)動(dòng)”以來(lái)，陳獨(dú)秀倡導(dǎo)文學(xué)革命，提出“寫實(shí)文學(xué)”、“國(guó)民文學(xué)”、“社會(huì)文學(xué)”的概念，周氏兄弟更是理論和創(chuàng)作雙重推進(jìn)，強(qiáng)化了文學(xué)的“為人生”功能。無(wú)論是周作人從“人的文學(xué)”、“平民的文學(xué)”的角度加以闡述，還是魯迅以他“寫出沉默的國(guó)民的靈魂”在創(chuàng)作上的推動(dòng)，無(wú)不呈現(xiàn)出西方現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)思潮中國(guó)化后的鮮明特征。然而這是個(gè)啟蒙的時(shí)代，20世紀(jì)文學(xué)研究至此終是不免充滿感慨，認(rèn)為之后救亡取代了啟蒙，以至文學(xué)的政治功能被相當(dāng)程度地延展。我們姑且把兩者間的價(jià)值之爭(zhēng)放在一邊來(lái)面對(duì)一個(gè)基本的事實(shí)：從作為啟蒙時(shí)代的五四新文化運(yùn)動(dòng)開始，直到延安文藝座談會(huì)上的講話，甚至可以一直延續(xù)到80年代初期，可以說(shuō)是完成了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)從話語(yǔ)建構(gòu)到知識(shí)實(shí)踐的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程從對(duì)“平民”的關(guān)懷開始(以周作人為代表的對(duì)平民文學(xué)、人的文學(xué)的闡述)，歷經(jīng)對(duì)國(guó)民性的探索(以魯迅為代表的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作)，到最后將文藝定義為廣泛的人民事業(yè)去反映人民的現(xiàn)實(shí)生活和歷史愿望。

其話語(yǔ)建構(gòu)越到后來(lái)越呈現(xiàn)出以唯物主義為哲學(xué)依托的傾向，“托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子”這類列寧對(duì)托爾斯泰的評(píng)論或者其他類似的如恩格斯對(duì)巴爾扎克的評(píng)論，都成為人民耳熟能詳?shù)膶?duì)小說(shuō)創(chuàng)作和評(píng)論起指導(dǎo)作用的標(biāo)桿。而在其知識(shí)實(shí)踐上，我們看到，從50年代至80年代，現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)的探索尚未出現(xiàn)，歌功頌德的“非文學(xué)”自然不在我們討論之列，小說(shuō)在某種意義上只剩下“干預(yù)文學(xué)”。小說(shuō)成為小說(shuō)家們揭示、分析政治問(wèn)題或社會(huì)重大問(wèn)題，并提出解決之道的文本。無(wú)論是建國(guó)之初王蒙的《組織部來(lái)的年輕人》這一類揭示“進(jìn)城”后存在或產(chǎn)生的問(wèn)題的小說(shuō)，還是新時(shí)期之初的傷痕文學(xué)與反思文學(xué)，甚至“題材熱”時(shí)期農(nóng)村題材、城市題材、工業(yè)題材等各類題材，均是在小說(shuō)中提出或制造一個(gè)重大政治問(wèn)題或社會(huì)問(wèn)題，然后加以分析揭示，背后的終極問(wèn)題實(shí)際上就是一個(gè)“中國(guó)向何處去”的問(wèn)題。

從本質(zhì)上講，這種“干預(yù)小說(shuō)”和茅盾的“社會(huì)剖析小說(shuō)”是相一脈相承的。不再將《子夜》神化之后，人們更多看到的是茅盾的困境。他對(duì)小說(shuō)史詩(shī)般的構(gòu)造成全了他卻也給人留下了言說(shuō)的空間。五四時(shí)代的激情開始被理性分析所取代，時(shí)代的功利性要求加上本身的政治身份使得他對(duì)社會(huì)問(wèn)題作了簡(jiǎn)單化的解答，而與之相應(yīng)的就是在人物形象的處理上偏重于表面的復(fù)雜性，給吳蓀甫安排了復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系及其矛盾，但這一切卻無(wú)法掩蓋人物形象作為審美對(duì)象的蒼白。

然而我們還是無(wú)意于對(duì)茅盾的小說(shuō)作更多的價(jià)值判斷，我們始終認(rèn)為這種判斷事實(shí)上也是一種解構(gòu)歷史的敘述文本。我們回過(guò)頭來(lái)講，從社會(huì)剖析小說(shuō)到干預(yù)小說(shuō)，包括到題材熱時(shí)期各種題材的小說(shuō)，因其強(qiáng)調(diào)注意社會(huì)問(wèn)題、提倡干預(yù)生活，再加上主流意識(shí)形態(tài)積極倡導(dǎo)唯物主義，必然形成糾纏于現(xiàn)實(shí)主義敘事法則的美學(xué)形態(tài)，真實(shí)性問(wèn)題也隨之變成一種超驗(yàn)的元語(yǔ)言，對(duì)于文學(xué)的言說(shuō)在某種意義上也就成了對(duì)真實(shí)的言說(shuō)。換句話說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義敘事法則及與之緊密相關(guān)的真實(shí)性話語(yǔ)，在上述多重要素的綜合作用之下，帶上了強(qiáng)烈的主流意識(shí)形態(tài)性，成為對(duì)小說(shuō)所有話題都能加以言說(shuō)的超級(jí)能指。何西來(lái)在發(fā)表于1982年第1期《新文學(xué)論叢》上的《現(xiàn)實(shí)主義——新時(shí)期文學(xué)的主潮》一文就認(rèn)為文藝必須真實(shí)，不真實(shí)的文學(xué)藝術(shù)是沒(méi)有價(jià)值的，是人民所不需要的。同是80年代，美籍華裔學(xué)者李歐梵卻認(rèn)為中國(guó)閉塞太久，“文化大革命”以后人們對(duì)西方文學(xué)的了解還停留在19世紀(jì)，具體的一個(gè)表現(xiàn)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義近乎看成真理。溫儒敏對(duì)這一現(xiàn)象的總結(jié)是：“在過(guò)去相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，‘現(xiàn)實(shí)主義’這個(gè)詞用得太濫了；如果有哪一部作品被扣上‘反現(xiàn)實(shí)主義’這頂帽子，差不多也就等于被判處了藝術(shù)生命的死刑?！盵6]由此反推，《子夜》的經(jīng)典性問(wèn)題事實(shí)上跟現(xiàn)實(shí)主義敘事法則及相應(yīng)的真實(shí)性話語(yǔ)密切相關(guān)。其所以成為經(jīng)典，固然由于人們對(duì)于意識(shí)形態(tài)化的現(xiàn)實(shí)主義及真實(shí)性的首肯，而最終另一聲音的出現(xiàn)也可以理解為對(duì)于作為意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)形態(tài)疏離以及對(duì)建立在此基礎(chǔ)上的真實(shí)性話語(yǔ)的懷疑。事實(shí)上我們看到，先鋒小說(shuō)的出現(xiàn)從一開始就把矛頭指向了經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的敘事法則及其關(guān)于真實(shí)性的界定，開始將敘述本身作為小說(shuō)第一要素(馬原)，強(qiáng)調(diào)全新的經(jīng)驗(yàn)世界(格非)及作者在小說(shuō)中的最終退場(chǎng)(余華)等等，形成一種眾聲喧嘩的局面。如果說(shuō)先鋒小說(shuō)以提供新的經(jīng)驗(yàn)及經(jīng)驗(yàn)方式為小說(shuō)創(chuàng)作打開了現(xiàn)實(shí)主義之外的另一扇門的話，那么緊隨其后的新寫實(shí)小說(shuō)則進(jìn)一步改寫了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的集體記憶——小說(shuō)固然已經(jīng)不再刻畫典型環(huán)境中的典型人物，“真實(shí)”也已走出“本質(zhì)的真實(shí)”而趨向于對(duì)碎片化的表層的認(rèn)同，而新生代的崛起以及70后寫作帶來(lái)的物欲世界的私人化體驗(yàn)則徹底使小說(shuō)寫作向內(nèi)轉(zhuǎn)，從對(duì)于外部世界普適性問(wèn)題的描述轉(zhuǎn)為對(duì)于個(gè)體內(nèi)心的探秘。

上述對(duì)文學(xué)史的回顧使我們看明白一點(diǎn)：90年代初對(duì)《子夜》經(jīng)典性的質(zhì)疑主要倒不在于對(duì)《子夜》本身的質(zhì)疑，其結(jié)構(gòu)性“缺陷”以及人物的“概念化”處理不至于是一個(gè)需要等上幾十年才能讓人看清的問(wèn)題?！蹲右埂分皇且粋€(gè)個(gè)案，背后的實(shí)質(zhì)是20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)經(jīng)典機(jī)制的變遷。這種變遷一變于對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的訴求，二變于小說(shuō)觀念上的內(nèi)化。換句話說(shuō)，《子夜》經(jīng)典性的確立一直與現(xiàn)實(shí)主義及其“真實(shí)性”的主流意識(shí)形態(tài)化密切相關(guān)，最初的質(zhì)疑來(lái)源于80年代重拾啟蒙后在文學(xué)意識(shí)形態(tài)上的對(duì)抗——去主流意識(shí)形態(tài)化本身也是一種鮮明的意識(shí)形態(tài)，而最后的顛覆則在于進(jìn)入90年代后文學(xué)對(duì)于主流意識(shí)形態(tài)的疏離。觀念變化至斯，重新定義經(jīng)典及重排文學(xué)史座次就變得自然起來(lái)了。

顛覆經(jīng)典或可看作是一時(shí)的快感。90年代后，文學(xué)寫作迅速?gòu)拿嫦蛑髁饕庾R(shí)形態(tài)的宏大敘事進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代的個(gè)人化寫作，看上去像是對(duì)一個(gè)過(guò)去的時(shí)代的戲謔與解構(gòu)，然而在我們看來(lái)，其心理結(jié)構(gòu)卻是一種揮之不去的現(xiàn)代性焦慮。這種焦慮感從近代文學(xué)以來(lái)便已存在，至今仍在延續(xù)，成為判定文學(xué)經(jīng)典的一個(gè)心理基礎(chǔ)。

二、心理積淀中的現(xiàn)代性焦慮

現(xiàn)代性焦慮已經(jīng)是一個(gè)老話題，但我們今天來(lái)回顧20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)小說(shuō)的經(jīng)典問(wèn)題時(shí)仍然覺(jué)得這是個(gè)繞不過(guò)去的話題。

杰姆遜在為加州大學(xué)圣地亞哥分校已故同事和友人羅伯特·艾略特而舉行的第三次紀(jì)念會(huì)上的演講稿《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》中認(rèn)為對(duì)民族——國(guó)家的強(qiáng)烈而又獨(dú)特的體認(rèn)是第三世界國(guó)家的一種“政治無(wú)意識(shí)”。他指出，第三世界知識(shí)分子“他們執(zhí)著地希望回歸到自己的民族環(huán)境之中。他們反復(fù)提到自己國(guó)家的名稱，注意到‘我們’這一集合詞：我們應(yīng)該做些什么、我們應(yīng)該怎樣做、我們不應(yīng)該做些什么、我們?nèi)绾文軌虮冗@個(gè)民族或那個(gè)民族做得更好、我們具備自己獨(dú)有的特性，總之，我們把問(wèn)題提到了‘人民’的高度上?！盵7]事實(shí)上杰姆遜所指認(rèn)的“政治無(wú)意識(shí)”正是一種現(xiàn)代性焦慮。這種焦慮貫穿于20世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)寫作，成為一種不折不扣的元敘事?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)伊始，對(duì)外國(guó)文學(xué)創(chuàng)作與理論的譯介成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的第一口甘露，而80年代重拾啟蒙時(shí)又將目光轉(zhuǎn)向了西方20世紀(jì)以來(lái)的文化思潮，把西方整整一個(gè)世紀(jì)所走的路，用兩到三年走了一遍。有意思的是，“五四”對(duì)外國(guó)文學(xué)的譯介意在構(gòu)造一種新的關(guān)于民族——國(guó)家的書寫，如魯迅的小說(shuō)成為一種“民話寓言”，在“寫出沉默的國(guó)人的靈魂”過(guò)程中，從吶喊到彷徨，而最終以諷刺戲謔表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)深層的絕望，絕望背后其實(shí)就是一種現(xiàn)代性的焦慮。到80年代這種焦慮尚未消減，依然是努力構(gòu)建家國(guó)話語(yǔ)，韓少功說(shuō)：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂?！盵8]與其說(shuō)是一種底氣倒不如說(shuō)是發(fā)自內(nèi)心的不安。文學(xué)史提到尋根小說(shuō)時(shí)認(rèn)為尋根小說(shuō)標(biāo)志著中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作發(fā)生了重大的變化：一是文化意識(shí)的形成，改變了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)單一的政治視野；二是打破了小說(shuō)創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義的單一格局。這自然是極有道理的說(shuō)法，卻也并非就能掩蓋了“尋根”時(shí)期及此前此后急于在世界之林中對(duì)主體身份加以確證的深層心理結(jié)構(gòu)，說(shuō)白了就是一種怕游離于世界之外的現(xiàn)代性焦慮。

這種焦慮感很大程度上產(chǎn)生于歷史記憶。清末國(guó)勢(shì)式微，歷史告訴我們西方列強(qiáng)用堅(jiān)炮利船敲開了古老中國(guó)的大門?！奥浜缶鸵ご颉边@種觀念至今仍被人不假思索地接受并為此而傷感，在西方面前，主體建構(gòu)過(guò)程中的壓迫感轉(zhuǎn)化為對(duì)現(xiàn)代化的焦慮。

這成了“五四”以來(lái)中國(guó)文學(xué)的一種獨(dú)特傳統(tǒng)。家國(guó)的主體身份在焦慮中得以認(rèn)同，對(duì)焦慮的書寫則成為一種執(zhí)著的文學(xué)實(shí)踐。當(dāng)世界經(jīng)濟(jì)新秩序?qū)⒐爬现袊?guó)強(qiáng)制性地納入其體系中時(shí)，家國(guó)生存意識(shí)強(qiáng)化為一種現(xiàn)代性焦慮，并最終成為一種文學(xué)元話語(yǔ)。以新時(shí)期文學(xué)為例，我們隨手擇取的小說(shuō)中都能讀出這種意味。如工業(yè)題材的經(jīng)典之作《喬廠長(zhǎng)上任記》開篇就以主人公喬光樸發(fā)言記錄的形式來(lái)營(yíng)造一種緊迫感，為整個(gè)小說(shuō)定下了基調(diào)。喬光樸說(shuō)：“時(shí)間和數(shù)字是冷酷無(wú)情的，像兩條鞭子，懸在我們的背上。先講時(shí)間。如果說(shuō)國(guó)家實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的時(shí)間是二十三年，那么咱們這個(gè)給國(guó)家提供機(jī)電設(shè)備的廠子，自身的現(xiàn)代化必須在八到十年內(nèi)完成……再看數(shù)字。日本日立公司電機(jī)廠，五千五百人，年產(chǎn)一千二百萬(wàn)千瓦；咱們廠，八千九百人，年產(chǎn)一百二十萬(wàn)千瓦。這說(shuō)明什么？要求我們干什么？ ”[9]在這里，不同國(guó)家的兩家企業(yè)被貼上國(guó)家身份，個(gè)體情感被強(qiáng)化為家國(guó)意識(shí)，在放大了時(shí)間和數(shù)字的差異之后，現(xiàn)代性焦慮成為該小說(shuō)書寫的真正命題。而路遙的《人生》卻以一種退守的姿態(tài)來(lái)表達(dá)這種焦慮。小說(shuō)展示的是關(guān)于人生的選擇，正如同名電影劇本上所寫：“人生的道路雖然漫長(zhǎng)，但緊要處常常只有幾步，特別是當(dāng)人年輕的時(shí)候。沒(méi)有一個(gè)人的生活道路是筆直的，沒(méi)有岔道的。有些岔道口，譬如政治上的岔道口，事業(yè)上的岔道口，個(gè)人生活上的岔道口，你走錯(cuò)一步，可以影響人生的一個(gè)時(shí)期，也可以影響一生?！盵10]主人公高加林的選擇就是“事業(yè)上的”和“個(gè)人生活上的”，在路遙看來(lái)，他走岔了道。所以生活給了高加林鮮活的教訓(xùn)，而小說(shuō)中擔(dān)任“導(dǎo)師”功能的德順爺爺則在高加林沮喪地回到鄉(xiāng)下時(shí)，語(yǔ)重心長(zhǎng)地跟他講了這番話：“就是這山這水，這土地，一代一代養(yǎng)活了我們。沒(méi)有這土地，世界上就什么也不會(huì)有！是不，不會(huì)有！只要咱們愛(ài)勞動(dòng)，一切都還會(huì)好起來(lái)的。”[11]而高加林之所以最后被安排了這一命運(yùn)，只是因?yàn)樵谒膬?nèi)心中有一種不安定的因素，正如他的女同學(xué)，同時(shí)又是愛(ài)著他、與他有更多共同語(yǔ)言的黃亞萍贈(zèng)給他的小詩(shī)所說(shuō)：“我愿你是生著翅膀的大雁/自由地去愛(ài)每一片藍(lán)天/哪一塊土地更適合你生存/你就應(yīng)該把那里當(dāng)作你的家園……”[11](61)高加林代表的更具現(xiàn)代性的追求在預(yù)先占領(lǐng)了道德制高點(diǎn)的鄉(xiāng)土情結(jié)面前自然受到了毫無(wú)疑問(wèn)的批判，但這似乎并不能看作是對(duì)現(xiàn)代性的質(zhì)疑——盡管這種質(zhì)疑在當(dāng)時(shí)的小說(shuō)中大量存在，比如李杭育《最后一個(gè)漁佬兒》以感傷的筆調(diào)去寫葛川江邊行將消失的鄉(xiāng)村文化形態(tài)——在歷史語(yǔ)境中質(zhì)疑是脆弱而可疑的，我們毋寧說(shuō)這更像是一種應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性焦慮的策略。

回到我們的話題上來(lái)，《子夜》似乎與比它晚了幾十年的《人生》有某種相通之處。兩者都是關(guān)乎現(xiàn)代性的選擇，都在道德制高點(diǎn)上將主人公預(yù)先置于終將失敗的悲劇命運(yùn)，而在潛文本里主人公又反身成為某種具有開拓性的“英雄”。這種復(fù)雜的潛文本正好契合了作者的焦慮感。

創(chuàng)作《子夜》的上世紀(jì)30年代初既是茅盾創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)型期，也是社會(huì)背景的一個(gè)轉(zhuǎn)型期。1927-1937年是中國(guó)“紅色的30年代”，就文學(xué)創(chuàng)作而言，這是作家直接投身社會(huì)革命、以文學(xué)創(chuàng)作介入社會(huì)變革的十年。這十年風(fēng)云際會(huì)，民眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿情緒暴漲，為左翼文化的傳播提供了基礎(chǔ)。本身就作為早期中共黨員的茅盾從更具個(gè)人化寫作特色的歷史敘述(作為知識(shí)分子心靈史的《蝕》三部曲)中抽身出來(lái)，進(jìn)入社會(huì)剖析性敘事，自然也是在情理之中的事了。

《子夜》創(chuàng)作之際，正是中國(guó)思想理論界展開關(guān)于中國(guó)社會(huì)性質(zhì)論戰(zhàn)之時(shí)。因其身份原因，茅盾的寫作帶著強(qiáng)烈的政治使命感，寄希望于通過(guò)自己的小說(shuō)創(chuàng)作，以人物命運(yùn)來(lái)回答中國(guó)社會(huì)性質(zhì)問(wèn)題，這必然使他的寫作帶上了民族、國(guó)家、階級(jí)等富有內(nèi)涵的詞匯。而這些詞匯在表達(dá)理性分析社會(huì)性質(zhì)問(wèn)題的政治使命的同時(shí)，實(shí)際上更多地體現(xiàn)了杰姆遜所說(shuō)的“政治無(wú)意識(shí)”：一種情感上的家國(guó)身份認(rèn)同，外化為一種對(duì)現(xiàn)代化世界的復(fù)雜感受。

這種復(fù)雜感受首先表現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)代都市的迷戀。茅盾最初的構(gòu)想是通過(guò)描繪30年代中國(guó)社會(huì)的全景圖來(lái)完成他的政治化寫作，但成書后明顯偏重于都市生活，雙橋鎮(zhèn)的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)遠(yuǎn)不及上海大亨們的斗法來(lái)得精彩。說(shuō)是“成書太倉(cāng)促”也罷，說(shuō)是對(duì)農(nóng)村生活的熟悉程度遠(yuǎn)不及對(duì)都市生活也好，其實(shí)都只是一種表面的因素，從本質(zhì)上來(lái)講其實(shí)是發(fā)自內(nèi)心的對(duì)都市的迷戀。小說(shuō)開端場(chǎng)面的描寫就能很好地說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題：“太陽(yáng)剛剛下了地平線。軟風(fēng)一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的。蘇州河的濁水幻成了金綠色，輕輕地，悄悄地，向西流去。黃浦的夕潮不知怎的已經(jīng)漲上了，現(xiàn)在沿這蘇州河兩岸的各色船只都浮得高高地，艙面比碼頭還高了約摸半尺。風(fēng)吹來(lái)外灘公園里的音樂(lè)，卻只有那炒豆似的銅鼓聲最分明，也最叫人興奮。暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過(guò)時(shí)，這鋼架下橫空架掛的電車線時(shí)時(shí)爆發(fā)出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰：Light，Heat，Power。這時(shí)候——這天堂般五月的傍晚，有三輛一九三○年式的雪鐵籠汽車像閃電一般駛過(guò)了外白渡橋，向西轉(zhuǎn)彎，一直沿北蘇州路去了?！盵12]這段文字中有種來(lái)自內(nèi)心的喜悅感，開場(chǎng)第一句話定下情感基調(diào)，然后用一連串的細(xì)節(jié)來(lái)強(qiáng)化：蘇州河和黃浦江的水、蘇州河上的船只、外灘公園的音樂(lè)、外白渡橋的鋼架、電車與電車線間的火花、霓虹電管廣告及1930年式的雪鐵籠汽車。從潛意識(shí)里來(lái)講，《子夜》中寫到的一些次要人物，佩瑤、佩珊、博文等等的日常生活，與衛(wèi)慧的《上海寶貝》中天天的生活方式：“在床上看書、看影碟、抽煙、思考生與死、靈與肉的問(wèn)題、打聲訊電話、玩電腦游戲或者睡覺(jué)，剩下來(lái)的時(shí)間用來(lái)畫畫、陪我散步、吃飯、購(gòu)物、逛書店和音像店、坐咖啡館、去銀行，需要錢的時(shí)候他去郵局用漂亮的藍(lán)色信封給媽媽寄信?！盵13]在精神內(nèi)核上是何其相似。

對(duì)現(xiàn)代世界的復(fù)雜感受還表現(xiàn)在人物塑造的復(fù)雜性。小說(shuō)以民族企業(yè)家吳蓀甫的悲劇命運(yùn)為結(jié)構(gòu)性線索展開敘事。命運(yùn)的悲劇性常常來(lái)自于一種不可抗力，并且這種不可抗力常常會(huì)帶上存在之思，如俄狄浦斯的悲劇。吳蓀甫的悲劇也是來(lái)自于一種不可抗力，但這種不可抗力來(lái)自于一種先驗(yàn)的判斷，即茅盾所認(rèn)為的中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的前途是非常黯淡的?；谶@樣的一個(gè)前置判斷，吳蓀甫的個(gè)人遭際便被納入公共空間，他的敗局便等同于中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)失敗，他的困境便成了中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程中的困境?？墒菂巧p甫本人卻是一個(gè)迷人的人物形象，茅盾在字里行間也不吝欣賞之情，完全是塑造了一個(gè)現(xiàn)代型人格。這個(gè)人物從德國(guó)學(xué)成歸來(lái)，有西方現(xiàn)代科學(xué)的背景；這個(gè)人物有事業(yè)心，他的事業(yè)不是光想著自己賺多少錢，而是有一個(gè)家國(guó)夢(mèng)想，所以他對(duì)大舅子杜竹齋有些不以為然，而在大談三民主義的政客唐云山面前卻“只有吳蓀甫的眼睛里卻閃出了興奮的光彩”(《子夜》第3章)。茅盾借林佩瑤贊美吳蓀甫是“二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時(shí)代的英雄騎士和‘王子’”(《子夜》第3章)。他描寫吳蓀甫的語(yǔ)調(diào)充滿著激情：“蓀甫的野心是大的。他又富于冒險(xiǎn)的精神，硬干的膽力；他喜歡和同他一樣的人共事，他看見有些好好的企業(yè)放在沒(méi)見識(shí)，沒(méi)手段，沒(méi)膽量的庸才手里，弄成半死不活，他是恨得什么似的。對(duì)于這種半死不活的所謂企業(yè)家，蓀甫常常打算毫無(wú)憐憫地將他們打倒，把企業(yè)拿到他的鐵腕里來(lái)?！?《子夜》第3章)正如前面說(shuō)到大量感性的細(xì)節(jié)透露了茅盾對(duì)都市的迷戀，在吳蓀甫這個(gè)人物形象上面，我們也注意到了他用大量感性細(xì)節(jié)透射出來(lái)的主人公的個(gè)人魅力。

將理性的框架與感性細(xì)節(jié)的把握融在一起，自然有茅盾的天資在起作用，但其實(shí)也說(shuō)明了作者對(duì)于現(xiàn)代化的感悟與理解。光怪陸離、眼花繚亂的洋場(chǎng)世界是他對(duì)現(xiàn)代性的直接感知，《太上感應(yīng)篇》固然救不了的吳老太爺，“一代梟雄”吳蓀甫也最終落個(gè)悲劇命運(yùn)，“民族”的“傳統(tǒng)文化”固然已經(jīng)落為一種“糟粕”，“民族”的實(shí)業(yè)家也逃不了現(xiàn)代世界里在“西方”面前的潰不成軍。于是尋找一個(gè)烏托邦世界便成為自然的事。正如王曉明在《潛流與漩渦——論二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)家的創(chuàng)作心理障礙》中所認(rèn)為的那樣，在當(dāng)時(shí)茅盾的心目中，寫文學(xué)論文和從事政治活動(dòng)本就是互相聯(lián)系的事情，都同樣能夠滿足他改造社會(huì)的內(nèi)心熱忱。茅盾的政治身份使他在小說(shuō)中為現(xiàn)代性困境尋找這么一個(gè)答案也是在情理之中的。

美國(guó)比較現(xiàn)代化學(xué)者布萊克認(rèn)為現(xiàn)代化的實(shí)現(xiàn)就是要在回應(yīng)現(xiàn)代觀念和制度的挑戰(zhàn)、現(xiàn)代性因素充分積累的基礎(chǔ)上，生活方式由農(nóng)業(yè)為主轉(zhuǎn)向工業(yè)為主，社會(huì)文明結(jié)構(gòu)得以重組后才能得以實(shí)現(xiàn)。而對(duì)我們來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性的焦慮來(lái)自于中西方?jīng)_突中的焦慮：一方面由于西方的侵入而使本土文化受到前所未有的沖擊與破壞，另一方面來(lái)自西方的“現(xiàn)代性”又成為一種無(wú)以抵抗的誘惑。于是就造成了一種有趣的現(xiàn)代性敘事：在反西方中向西方靠攏，在反現(xiàn)代性中深受現(xiàn)代性誘惑。

《子夜》正是如此?，F(xiàn)代性觀念已經(jīng)深入人心，生活方式也已經(jīng)從以農(nóng)業(yè)為主轉(zhuǎn)向以工業(yè)為主，連馮云卿這種靠一畝畝騙取農(nóng)民土地而發(fā)家的鄉(xiāng)下地主都進(jìn)入到了上海公債市場(chǎng)。西方的入侵不僅使中國(guó)農(nóng)村完全潰敗，而且也讓中國(guó)民族資本陷入絕望，而正是在這種“反西方”、“反現(xiàn)代性”的情緒中，建立一種前所未有的、現(xiàn)代性的社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)才成為迫切的需要。

現(xiàn)代性焦慮作為“元敘事”貫穿了現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作，在某種意義上成為評(píng)判小說(shuō)經(jīng)典性的一個(gè)標(biāo)桿。新時(shí)期以來(lái)，經(jīng)過(guò)短暫的“傷痕”與“反思”，無(wú)論是社會(huì)建設(shè)還是文學(xué)寫作，都進(jìn)入一個(gè)“現(xiàn)代化”時(shí)期。此一時(shí)期各種題材的小說(shuō)，能引起廣泛關(guān)注的，無(wú)一不是如《子夜》一樣，用以提示當(dāng)時(shí)人們普遍關(guān)注的社會(huì)問(wèn)題的，其基本話題就是“中國(guó)如何進(jìn)入現(xiàn)代化”及“現(xiàn)代化的中國(guó)向何處去”。這種情況下，《子夜》作為經(jīng)典的一個(gè)標(biāo)本穩(wěn)居文學(xué)史中的地位是可以被理解的，即便是后來(lái)被非議的結(jié)構(gòu)性缺陷與人物的概念化，此時(shí)也并不是主要問(wèn)題。事實(shí)上此時(shí)人們更多的是以“開闊的社會(huì)視野和貼近時(shí)代脈動(dòng)的描寫，揭示了當(dāng)時(shí)人們普遍關(guān)注的社會(huì)問(wèn)題”來(lái)看待《子夜》。同樣，對(duì)人物的理解也著重在人物本身的鮮活性——不可否認(rèn)的是，像吳蓀甫這個(gè)角色，除了最后強(qiáng)奸女傭的行為可能讓一些人覺(jué)得意外，其他方面來(lái)看，這個(gè)人物都是鮮活的，后來(lái)的所謂概念化，主要還是硬塞給了他一個(gè)悲劇的結(jié)局，而不是按人物性格來(lái)推進(jìn)敘事的展開。而80年代前后各種題材的創(chuàng)作，在“真實(shí)性”與現(xiàn)實(shí)主義作為意識(shí)形態(tài)的背景之下，基本上走的就是這條道路，現(xiàn)代意識(shí)與現(xiàn)代物質(zhì)文明沖擊之下農(nóng)村的改革開放問(wèn)題、城市的工業(yè)改革問(wèn)題等諸如此類，現(xiàn)在來(lái)看，很多都是在對(duì)現(xiàn)代性的復(fù)雜感情之下概念化地處理社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題及結(jié)構(gòu)人物故事，而這放到當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中去，卻其實(shí)是一種經(jīng)典化的書寫。筆者一直認(rèn)為賈平凹的《廢都》是他寫得最好的小說(shuō)，這部小說(shuō)完全是一部“失控”的小說(shuō)，作者對(duì)現(xiàn)代性的焦慮已經(jīng)無(wú)以復(fù)加，焦慮已經(jīng)成了寫作本身，原本那種現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范下的經(jīng)典化寫作則處處顯露出其局限性。

《子夜》的非經(jīng)典化及小說(shuō)經(jīng)典概念的變遷在80年代才剛剛開始，后面起碼還有兩大因素在等著：一是在走出二元結(jié)構(gòu)后的精英意識(shí)；二是文化市場(chǎng)上大量消費(fèi)者被喚醒。前者主要發(fā)生在80年代初中期，寫作開始走出形態(tài)上的現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)尊，在內(nèi)容上也不再關(guān)注具體的社會(huì)問(wèn)題，開始把精力放在小說(shuō)藝術(shù)可能性的探討與人的存在的本質(zhì)之思。新的敘事形態(tài)消解了《子夜》及此類小說(shuō)的經(jīng)典性，同時(shí)似乎也消解了現(xiàn)代性焦慮。但事實(shí)只是消解了前者，而后者卻得到了強(qiáng)化。外來(lái)的概念被津津樂(lè)道(如馬原的那個(gè)本質(zhì)上從博爾赫斯那里搬過(guò)來(lái)的敘事圈套)，一些國(guó)外著名作家作品的名字對(duì)很多人來(lái)說(shuō)更是如雷貫耳。諸如《追憶逝水年華》、《尤利西斯》、《萬(wàn)有引力之虹》、《芬尼根的守靈夜》、《百年孤獨(dú)》等作品及博爾赫斯、卡夫卡等作家，對(duì)國(guó)內(nèi)諸多作家及文學(xué)愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，作品不一定看過(guò)，但提到作家作品的名字時(shí)必須朗朗上口。創(chuàng)作者與閱讀者都期待著一次決裂，理論界不失時(shí)機(jī)地宣稱“寫什么”的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，“怎么寫”的時(shí)代正在來(lái)臨，一批代表著新的美學(xué)趣味的小說(shuō)應(yīng)運(yùn)而生。顯然，強(qiáng)化的就是那種急于融入世界現(xiàn)代小說(shuō)之林的焦慮感，或者說(shuō)是一種建立在文化抵抗上的家國(guó)認(rèn)同。如果說(shuō)這種決裂與認(rèn)同主要還是在精神層面的話，那么進(jìn)入90年代后，文化市場(chǎng)上大量消費(fèi)者被喚醒則主要在于物質(zhì)層面，問(wèn)題意識(shí)已經(jīng)成為一個(gè)大而無(wú)當(dāng)?shù)脑掝}，個(gè)體在這個(gè)物質(zhì)化的世界中的體驗(yàn)才是最主要的。

因此，可以說(shuō)現(xiàn)代性焦慮一直是現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)寫作中繞不過(guò)的話題，但是焦慮本身在不同的歷史語(yǔ)境中是不同的，這也影響到了中國(guó)小說(shuō)經(jīng)典的形成機(jī)制。

三、結(jié)語(yǔ)

時(shí)至今日，就茅盾談茅盾似乎真的已無(wú)大的必要，這也差不多成了某種共識(shí)。2009 年，《文學(xué)評(píng)論》常務(wù)副主編王保生曾結(jié)合該雜志近幾年來(lái)稿的情況指出：“‘魯郭茅巴老曹’六大經(jīng)典作家中，關(guān)于茅盾研究的來(lái)稿是最少的?！盵14]話雖如此，但茅盾的經(jīng)典意義是不可否認(rèn)的，他對(duì)中國(guó)20世紀(jì)以來(lái)的小說(shuō)貢獻(xiàn)不僅體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的積極倡導(dǎo)，還體現(xiàn)在他身體力行的創(chuàng)作實(shí)踐中。他的《子夜》往往被看作是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)長(zhǎng)篇小說(shuō)走向成熟的標(biāo)志，這也不僅僅是一個(gè)政治話題。

就我們而言，《子夜》在文學(xué)史地位上的變化及20世紀(jì)以來(lái)小說(shuō)經(jīng)典機(jī)制的變遷，與其說(shuō)是文學(xué)隨著時(shí)代的發(fā)展逐漸回歸自身的文學(xué)性、審美性，倒不如說(shuō)是一種話語(yǔ)的變遷。話語(yǔ)的核心是一直困擾國(guó)人的現(xiàn)代性焦慮，這種焦慮至今大有繼續(xù)不斷延展之勢(shì)。正是因?yàn)檫@種焦慮感的存在，才可能使小說(shuō)的真實(shí)性及現(xiàn)實(shí)主義帶上強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩，形成一種以時(shí)代精神為內(nèi)在規(guī)定、以現(xiàn)實(shí)主義為美學(xué)形態(tài)的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)體系。也正是這種焦慮感的存在，才會(huì)在重拾啟蒙時(shí)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作上的去意識(shí)形態(tài)化，強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)廣度和深度上的可能性掘進(jìn)，形成一種全新的包括去意識(shí)形態(tài)化之后的現(xiàn)實(shí)主義在內(nèi)的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)體系；而也正是這種焦慮感，在走出了意識(shí)形態(tài)化與反意識(shí)形態(tài)化這對(duì)政治話語(yǔ)后，在一個(gè)非政治的、無(wú)中心的消費(fèi)社會(huì)，逐漸形成著新的敘事話語(yǔ)。

歷經(jīng)一個(gè)多世紀(jì)時(shí)間的洗禮，現(xiàn)代小說(shuō)已經(jīng)發(fā)生了長(zhǎng)足的變化。再去糾纏一部八十幾年前的小說(shuō)的藝術(shù)性或者來(lái)指責(zé)當(dāng)下這個(gè)消費(fèi)時(shí)代去經(jīng)典化心態(tài)對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的不敬都沒(méi)有太多意義?，F(xiàn)代化困境構(gòu)成了我們龐大的語(yǔ)境，這個(gè)問(wèn)題還將長(zhǎng)期存在，可能只有當(dāng)我們不再意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題時(shí)，才是困境消解之時(shí)。

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〔責(zé)任編輯：高辛凡〕

中圖分類號(hào)：I207.4

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-6552(2016)01-0109-08

作者簡(jiǎn)介：俞春放，男，講師。(浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院，浙江杭州，310018)