張堯均

(同濟(jì)大學(xué) 哲學(xué)系， 上海 200092)

一

在《黑格爾導(dǎo)讀》的一個(gè)著名注釋中，科耶夫提到了后歷史時(shí)期的人的生活：

人在歷史終結(jié)時(shí)的消失因此不是一種宇宙的災(zāi)難：自然世界仍保持著其完全永恒的特性。因此它也不是一種生物的災(zāi)難：人仍保持著其作為與給定的自然或存在相一致的動(dòng)物性生命狀態(tài)。消失的是嚴(yán)格意義上的人，即否定給定物的行動(dòng)或錯(cuò)誤，或一般地說(shuō)，對(duì)立于客體的主體。事實(shí)上，人之時(shí)間或歷史的終結(jié)，即嚴(yán)格意義上的人或自由的和歷史的個(gè)體的最終消失，僅僅意味著在強(qiáng)意義上的行動(dòng)的停止。在實(shí)踐上，這意味著：流血的戰(zhàn)爭(zhēng)和革命的消失，還有哲學(xué)的消失；因?yàn)槿吮举|(zhì)上不再改變自己，不再有理由改變作為人對(duì)世界和自我之認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)的(真正)原則。但是，其余的一切能無(wú)限地持續(xù)下去：藝術(shù)、愛(ài)情、游戲等等，總之一切能使人幸福的東西。*Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, Paris: Galimard, 1947, pp.434-435, n.1 ; p.436.

在該書(shū)的第二版中，科耶夫?qū)@個(gè)注釋做了修正和補(bǔ)充(這也是全書(shū)唯一的一處補(bǔ)注)，修正主要集中在“人”這個(gè)概念上?？埔蛞庾R(shí)到，如果在歷史終結(jié)之后，“嚴(yán)格意義上的人”消失了，那么就不能說(shuō)與之相關(guān)的“其余的一切能無(wú)限地持續(xù)下去”。應(yīng)該更確切地說(shuō)，隨著歷史的終結(jié)，人重新成了“動(dòng)物”，一種屬于“智人物種的后歷史動(dòng)物”，與此相應(yīng)，人的藝術(shù)、愛(ài)情和游戲也重新變得“自然”了：“在歷史終結(jié)之后，人們?nèi)詫⒅齑髲B，創(chuàng)作藝術(shù)作品，就像鳥(niǎo)兒筑巢，蜘蛛織網(wǎng)，仍將模仿青蛙和知了演奏樂(lè)曲，像幼小的動(dòng)物那樣玩耍，像成熟的野獸那樣做愛(ài)”，并且，他們“因他們的藝術(shù)、性愛(ài)和游戲的行為而感到滿意”。*Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, Paris: Galimard, 1947, pp.434-435, n.1 ; p.436.

不過(guò)，盡管有這種修正，科耶夫仍始終一貫地強(qiáng)調(diào)后歷史之人的“藝術(shù)”特征：后歷史的人是藝術(shù)的動(dòng)物，或者說(shuō)，藝術(shù)屬于后歷史之人的生活方式。由此，我們還可以進(jìn)一步得出：由于人自身形式的變化，后歷史之人的藝術(shù)不同于歷史中人的藝術(shù)。

在進(jìn)一步的補(bǔ)充中，科耶夫指出，后歷史之人可能有兩種不同的生活方式：一種是美國(guó)式的生活方式，一種是日本式的生活方式。在1958年之前，科耶夫一直認(rèn)為，美國(guó)式的生活方式是后歷史時(shí)代的人唯一具有的生活方式，歷史的終結(jié)意味著所有人及其生活方式的同質(zhì)化，而美國(guó)人的現(xiàn)實(shí)則預(yù)示著“整個(gè)人類的‘永恒現(xiàn)在’的將來(lái)”[注]Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, Paris: Galimard, 1947, p.437.。美國(guó)人是已經(jīng)富裕起來(lái)的中國(guó)人和俄國(guó)人，而中國(guó)人和俄國(guó)人則是仍然貧窮但正在富起來(lái)的美國(guó)人。美國(guó)式的生活方式說(shuō)到底是人重新回到動(dòng)物化的狀態(tài)，并像動(dòng)物那樣過(guò)一種純粹消費(fèi)和享樂(lè)的生活。在這里，甚至連“藝術(shù)”也服從于享樂(lè)，用科耶夫的話來(lái)說(shuō)，藝術(shù)只是一種“能使人幸福的東西”。

1959年，在經(jīng)歷了一次日本之游后，科耶夫改變了他的看法。在科耶夫看來(lái)，日本早在三個(gè)世紀(jì)之前就差不多已進(jìn)入了歷史終結(jié)狀態(tài)：由于平民出身的豐臣秀吉清除了封建制度，而他的后繼者、貴族出身的德川家康則進(jìn)一步制定和實(shí)施了閉關(guān)鎖國(guó)的政策，日本由此就消除了內(nèi)外的戰(zhàn)爭(zhēng)(日本的封建制度其實(shí)并沒(méi)有在豐臣秀吉和德川家康之后消失，科耶夫在此似乎是通過(guò)強(qiáng)調(diào)豐臣秀吉的“平民出身”來(lái)暗示平民與貴族之間的某種和解)；日本的貴族不再需要冒生命的危險(xiǎn)，也不需要?jiǎng)趧?dòng)，他們就成了一種后歷史時(shí)期的動(dòng)物性的存在(如果科耶夫知道中國(guó)早在先秦時(shí)期就已經(jīng)走出了封建時(shí)代，并且從那以后就再也沒(méi)有嚴(yán)格意義上的貴族，他又會(huì)作何設(shè)想呢？)。然而，后歷史時(shí)期的日本文明完全不同于美國(guó)式的道路。從哲學(xué)上講，歷史的終結(jié)意味著否定性(即一種實(shí)質(zhì)性的對(duì)立)的消失，然而，在日本，盡管已不再有實(shí)質(zhì)性的對(duì)立否定，否定性卻仍以一種形式化或戲劇化的表象即風(fēng)雅趣味(snobisme)的方式繼續(xù)存在：在日本人對(duì)茶藝、花道、盆景、藝伎和能劇的喜愛(ài)和熱衷中處處都可見(jiàn)出這種純粹形式化的風(fēng)雅趣味。而且，這種風(fēng)雅趣味不只限于貴族和富人階層，如科耶夫所見(jiàn)，“盡管經(jīng)濟(jì)和社會(huì)上的不平等依然存在，但所有的日本人實(shí)際上都能毫無(wú)例外地依照他們的完全形式化的價(jià)值，亦即完全沒(méi)有任何‘歷史’意義上的‘人性’內(nèi)容的價(jià)值而生活。因而，說(shuō)到底，任何日本人在原則上都能通過(guò)追求純粹的風(fēng)雅趣味而進(jìn)行完全‘無(wú)償?shù)摹詺?只不過(guò)武士的古劍被飛機(jī)或魚(yú)雷所代替)，然而，這與根據(jù)社會(huì)和政治內(nèi)容的‘歷史’價(jià)值進(jìn)行戰(zhàn)斗的冒生命危險(xiǎn)毫不相干”。這就是說(shuō)，否定性已經(jīng)成了一種純粹形式性的否定，它以藝術(shù)的方式體現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)是一種純粹形式化的否定，當(dāng)人以藝術(shù)的方式活著時(shí)，他就將自己作為一種純粹的形式對(duì)立于不論任何內(nèi)容的他物和自身。就此而言，后歷史的人盡管已不再有“否定給定物的行動(dòng)或錯(cuò)誤”，但他仍可以以一種“相應(yīng)的方式”“對(duì)立于客體”，只是這種對(duì)立不再是一種實(shí)質(zhì)性的對(duì)立，而只是一種形式性的對(duì)立。也就是說(shuō)，他不再需要積極地改造給予他的東西，而只需要將它們的“內(nèi)容”與“形式”相分離，并將自己保持在對(duì)這種純粹形式的關(guān)注和享受中。藝術(shù)以這種方式保留了后歷史之人的人性特征或精神向度，并因此而成了后歷史之人將自己從動(dòng)物化的迷醉享樂(lè)中拯救出來(lái)的方式。這個(gè)意義上的藝術(shù)不僅僅是一種“使人幸?！钡臇|西，更是一種“令人滿意”的東西。這正是日本式道路相異于美國(guó)式道路的地方，也是科耶夫?yàn)楹髿v史之人的生活方式所指出的一種新的選擇。

二

藝術(shù)因此就成了人之人性的本質(zhì)規(guī)定，但這種規(guī)定嚴(yán)格說(shuō)來(lái)只有在歷史終結(jié)之后，或者說(shuō)，只對(duì)于后歷史之人才具有真實(shí)性，而在此之前，對(duì)于歷史中的人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)之維多多少少是虛假的。

當(dāng)然，這不是說(shuō)在歷史終結(jié)之前，就沒(méi)有真正的藝術(shù)存在。事實(shí)上，藝術(shù)與歷史同樣古老，甚至可以說(shuō)它隨著歷史的肇始就產(chǎn)生了。在科耶夫那里，歷史源于一場(chǎng)為承認(rèn)而進(jìn)行的戰(zhàn)斗，這一最初之戰(zhàn)的結(jié)果是產(chǎn)生了主人和奴隸這兩種不同的人。主人之為主人的身份完全是通過(guò)其敢于獻(xiàn)身的冒險(xiǎn)而贏取的。對(duì)主人來(lái)說(shuō)，他的生命只有兩種可能：要么作為人而戰(zhàn)斗(為了得到承認(rèn))，要么作為動(dòng)物而消費(fèi)(他自己不需要?jiǎng)趧?dòng))。但主人的悲劇在于：他為尋求承認(rèn)而戰(zhàn)，卻至死也沒(méi)能獲得他所尋求的這種真正的承認(rèn)?！八茏鳛槿硕廊ィ珔s只能作為動(dòng)物而活著?！盵注]Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, Paris: Galimard, 1947, p.55; p.242; p.243; p.244; p.176; p.189; p.192.藝術(shù)因此就成了作為動(dòng)物而活著的主人的宗教。

藝術(shù)的本質(zhì)是一種對(duì)形式化的美的享受。這里的要點(diǎn)有二：“形式化的美”和“享受”。我們先來(lái)看后面一點(diǎn)。

藝術(shù)是對(duì)美的享受。“美是能帶來(lái)無(wú)痛苦的快樂(lè)的對(duì)象。無(wú)需努力地享受世界，就是‘作為藝術(shù)家’而生活?！钡珖?yán)格說(shuō)來(lái)，主人不是藝術(shù)家，而只是一個(gè)審美者，因?yàn)樗陨聿⒉恢谱魅魏嗡囆g(shù)，他只是接受和發(fā)現(xiàn)奴隸所生產(chǎn)的美的作品，并作為一個(gè)審美者鑒賞它們。因此，藝術(shù)本質(zhì)上外在于主人。主人只是單純地享受藝術(shù)，他“要么沉溺于快樂(lè)之中，要么無(wú)所事事地‘勞作’(藝術(shù))，但由此而產(chǎn)生的世界是虛幻的”。因此，主人盡管享受藝術(shù)，卻沒(méi)有從藝術(shù)中得到真正的滿足。因?yàn)閷?duì)主人來(lái)說(shuō)，嚴(yán)格意義上的滿足只能通過(guò)戰(zhàn)斗去尋求，但戰(zhàn)斗的結(jié)果或者是他自身的死亡，或者是來(lái)自那些屈服于他的奴隸的承認(rèn)，而奴隸的承認(rèn)并不是一種真正意義上的承認(rèn)。因此，在戰(zhàn)斗中，主人也沒(méi)有獲得真正的滿足。沒(méi)有得到滿足的主人只能在無(wú)所事事的閑暇中沉溺于藝術(shù)的快樂(lè)之中，但這種快樂(lè)只是一種“抽象的”快樂(lè)。主人通過(guò)享受藝術(shù)而成了審美家?！皩徝兰覍?shí)際上只能主觀地肯定他自身，而沒(méi)有如其所是地得到大眾或其他審美家的承認(rèn)，這就是他的不滿之處。他為自己的世界不復(fù)存在而悲傷，他是一個(gè)‘異鄉(xiāng)人’；他哀悼自己的世界。他逃避這個(gè)世界，因?yàn)樗桓腋淖兯?，使之適合他的審美‘理想’?！弊罱K，藝術(shù)對(duì)主人來(lái)說(shuō)是一種“藝術(shù)宗教”。

對(duì)主人來(lái)說(shuō)是如此的，對(duì)奴隸來(lái)說(shuō)就更加如此。奴隸由于貪戀其自身的生命，而在尋求承認(rèn)的最初之戰(zhàn)中就選擇了投降，從而成為主人的奴隸，被迫替主人勞動(dòng)?！疤嬷魅藙趧?dòng)的奴隸依據(jù)某個(gè)觀念、某個(gè)概念而抑制他的本能”，正是在這一過(guò)程中，奴隸獲得了屬于他的、不同于主人的人性因素：“理智、抽象思維、科學(xué)、技術(shù)、藝術(shù)——所有這一切因而都起源于奴隸的被迫勞動(dòng)?！币虼?，奴隸是真正的藝術(shù)家，他替主人制作供其享受的藝術(shù)。在某種程度上，奴隸甚至把整個(gè)自然世界都改造成了他的作品，并最終使主人成為這個(gè)世界的“異鄉(xiāng)人”。但盡管如此，奴隸與他的藝術(shù)或藝術(shù)作品同樣是分離的。因?yàn)榕`只是替主人勞動(dòng)，他的勞動(dòng)所得包括他自身都?xì)w主人所有。他勞動(dòng)而無(wú)法享受勞動(dòng)的成果。因此，他的勞作，即使是“藝術(shù)的”勞作，對(duì)他來(lái)說(shuō)都只是一種痛苦的遭受。為了承受或逃避這一切，奴隸進(jìn)而想象出關(guān)于真、善、美的觀念，作為一種價(jià)值，作為一種理想。但由于這些理想只存在于他的想象中，只是他對(duì)世界及其自身命運(yùn)的一種“抽象”，因而，它們說(shuō)到底只是一種“意識(shí)形態(tài)”。奴隸創(chuàng)造了美或美的藝術(shù)，卻無(wú)法擁有或享受它們，在這個(gè)意義上，藝術(shù)或藝術(shù)之美對(duì)奴隸來(lái)說(shuō)同樣只是一種宗教。

在某種程度上，現(xiàn)代的藝術(shù)家是古代異教世界的奴隸的后裔?？埔蚪?jīng)常把現(xiàn)代的藝術(shù)家與現(xiàn)代的知識(shí)分子相提并論，兩者就其精神實(shí)質(zhì)而言是一樣的。知識(shí)分子源于羅馬帝國(guó)時(shí)代的自由民(bourgeois，小資產(chǎn)者)。羅馬進(jìn)入帝國(guó)時(shí)期后，天下一統(tǒng)，不再有內(nèi)外的戰(zhàn)爭(zhēng)，古代的城邦公民成了皇帝的奴隸，而皇帝-主人本身由于不再進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)，也逐漸失去了其主人性特征?！坝捎诓辉偈钦嬲闹魅耍麄冏罱K也不再有真正的奴隸：他們解放了奴隸，而奴隸本身也成了沒(méi)有主人的奴隸，成了偽主人。主人和奴隸的對(duì)立因此被取消?！边@種沒(méi)有主人的奴隸或沒(méi)有奴隸的主人就是所謂的“自由民”或“私人所有者”。當(dāng)羅馬帝國(guó)接受了基督教后，它就進(jìn)而成了一個(gè)“自由民的基督教世界”。基督教不僅意味著“對(duì)主人-公民的異教普遍主義的一種特殊主義的、家庭的和奴性的反動(dòng)”，它也意味著“特殊與普遍、主性因素與奴性因素的一種綜合”。正是通過(guò)這種綜合，才產(chǎn)生了現(xiàn)代意義上的個(gè)體和個(gè)體性特征。只不過(guò)，在基督教那里，這種綜合只有在人死后，在彼岸世界才能實(shí)現(xiàn)；而將這種彼世性的基督教神學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N此世性的人類學(xué)意識(shí)形態(tài)的，就是知識(shí)分子。

知識(shí)分子像自由民那樣，既非真正的主人，也非真正的奴隸；但他不同于自由民之處在于，他不需要?jiǎng)趧?dòng)(而自由民則依然受制于勞動(dòng)，盡管他現(xiàn)在已不是為某個(gè)特定的主人-他者勞動(dòng)，而只是為資本而勞動(dòng))，當(dāng)然他更不需要戰(zhàn)斗，但他也同樣追求“主性因素和奴性因素”的綜合，而由于沒(méi)有戰(zhàn)斗和勞動(dòng)，他所能設(shè)想的就只是一種“純粹語(yǔ)詞上的”綜合。[注]Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, Paris: Galimard, 1947, p.193; p.206; p.109.知識(shí)分子也不同于基督徒，后者貶低給定的實(shí)在世界，因而只是痛苦地期待彼岸世界的來(lái)臨；與此相反，知識(shí)分子則肯定給定的實(shí)在世界，但由于他不采取否定性的行動(dòng)(戰(zhàn)斗和勞動(dòng))，他就只能以一種直接性的態(tài)度“滿足于在世界上的享受”。在科耶夫看來(lái)，這是一種典型的“藝術(shù)態(tài)度”，即不把給定的世界視作惡，而是將它看作善或美的體現(xiàn)。正是因此，知識(shí)分子與藝術(shù)家一樣，都是不行動(dòng)的、和平的，他們都追求那種純粹的快樂(lè)：“沉溺于純粹的知識(shí)或藝術(shù)的靜觀的快樂(lè)中的人，永遠(yuǎn)只能是知識(shí)分子和藝術(shù)家，正如沉溺于痛苦中的人永遠(yuǎn)只能是教徒或基督徒一樣?！比欢?，知識(shí)分子與藝術(shù)家的這種快樂(lè)(Freude)與成功的革命者的真正滿足(Befriedigung)完全不是一回事。他們所宣揚(yáng)的關(guān)于真、善、美的所謂絕對(duì)、永恒、超驗(yàn)的價(jià)值觀念，只不過(guò)是對(duì)基督教的彼岸觀念的一種世俗化靜觀?！瓣P(guān)于真、善、美的意識(shí)形態(tài)只是那些不擁有真、善、美的人的宗教?！本痛硕?，只要?dú)v史還在進(jìn)行，即只要主體與客體、此世與彼世、實(shí)存與概念之間的對(duì)立尚未消除，那么，藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)之美的享受就或多或少是虛幻的、不真實(shí)的。

三

藝術(shù)享受的這種虛幻性也與藝術(shù)本身的抽象性聯(lián)系在一起。藝術(shù)的發(fā)展像歷史的發(fā)展那樣具有階段性，而且它也不可避免地受到歷史發(fā)展的影響。正是因此，只要?dú)v史還沒(méi)有完成，藝術(shù)也就同樣處于進(jìn)行時(shí)中。

藝術(shù)是美之形式的具身化?？埔?qū)τ凇懊馈钡慕缍ㄊ牵骸懊朗且蚱浯嬖谶@一簡(jiǎn)單的事實(shí)而在其自身中、為其自身、由其自身而具有某種價(jià)值的存在者?！盵注]Kojève, “Les peintures concrètes de Kandinsky,” Revue de Métaphysique et de Morale, 1985(2), p.152.在這個(gè)定義中，重要的有兩點(diǎn)：首先，美實(shí)在地存在著，有一種自在自為的美；其次，美作為一種獨(dú)特的(sui generis)價(jià)值而存在。作為獨(dú)特的價(jià)值，美自在自為且自如地自我保持。它既無(wú)助于他物，也不被他物所利用，它不能創(chuàng)造或毀滅除它之外的他物，也不能被它之外的他物創(chuàng)造或毀滅。它僅僅是它之所是，僅僅在其自身中且為其自身而存在?！懊朗且环N僅僅為它之所是而存在的價(jià)值”，但美也可以體現(xiàn)在他物(如一棵樹(shù))中，因此有所謂的自然美。事實(shí)上，“一切只因其存在這一簡(jiǎn)單事實(shí)而有一種獨(dú)特價(jià)值的東西，都是美的，且就是美，是存在著的美，美之化身”。而藝術(shù)則是一種對(duì)自在自為地自我保持著的美本身或?qū)攥F(xiàn)這種美的事物予以揭示或再現(xiàn)的技藝。

可以發(fā)現(xiàn)，科耶夫?qū)γ赖目捶ǚ浅ｎ愃朴诎乩瓐D的美理念。然而，柏拉圖的美理念只存在于理念世界，在第俄提瑪?shù)膼?ài)欲教誨中，那位對(duì)美充滿向往的“愛(ài)者”經(jīng)過(guò)了無(wú)數(shù)階層的辛苦攀升，最終才得以一瞥“美本身的樣子”，但也僅只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地一瞥而已。屬于理念世界的“美本身”非肉身凡胎的此世必死者所能承受，它也不可能在生生滅滅的現(xiàn)象世界中持續(xù)存在。此世中凡可稱為美的事物都只是曲折地映現(xiàn)了美理念的一種影像或影子。原則上，作為理念的美本身是不可通達(dá)的，它屬于彼岸世界。也是在這個(gè)意義上，科耶夫把柏拉圖比作一個(gè)神學(xué)家。但科耶夫卻認(rèn)為，美可以實(shí)在地內(nèi)在于這個(gè)世界。在這一點(diǎn)上，現(xiàn)代知識(shí)分子的覺(jué)識(shí)是有道理的。他們相信真、善、美這些價(jià)值內(nèi)在于這個(gè)世界，他們相信自己作為“在世存在”的人，無(wú)需實(shí)質(zhì)性地改變自己，無(wú)需通過(guò)“苦修”或“皈依”就能在此生抵達(dá)這些價(jià)值，并從中得到滿足。但知識(shí)分子的迷誤在于，他們只想單純地借助語(yǔ)詞、在語(yǔ)詞中獲得這種滿足。而事實(shí)上，盡管這些價(jià)值不在這個(gè)世界之外，但它們?nèi)圆煌谶@個(gè)世界，它們只有通過(guò)否定性的行動(dòng)(即戰(zhàn)斗和勞動(dòng))才能真正地成為現(xiàn)實(shí)。也就是說(shuō)，真、善、美這些價(jià)值是在時(shí)間中或歷史中變成為現(xiàn)實(shí)的，而這一生成的動(dòng)力就是人的行動(dòng)。知識(shí)分子由于放棄了改造世界的實(shí)際行動(dòng)，故他們所向往的價(jià)值就只是一種純粹觀念上的“意識(shí)形態(tài)”，而且它們對(duì)他們來(lái)說(shuō)始終是超驗(yàn)的，這也反過(guò)來(lái)使這些價(jià)值神秘化了。

回到藝術(shù)家身上來(lái)。藝術(shù)家追求美，但只要美尚未通過(guò)實(shí)質(zhì)性的行動(dòng)成為這個(gè)世界的一種現(xiàn)實(shí)，那么，藝術(shù)家通過(guò)其藝術(shù)作品所具現(xiàn)的美就始終是主觀的和抽象的。只有在歷史終結(jié)之后，亦即只有當(dāng)真、善、美等價(jià)值成為實(shí)在生活的一部分之后，藝術(shù)家對(duì)于美本身的創(chuàng)造和揭示才有可能。

我們以畫(huà)家的實(shí)踐為例，因?yàn)檫@也是科耶夫?qū)ｉT深入地探討過(guò)的一個(gè)主題。

科耶夫說(shuō)：“繪畫(huà)藝術(shù)是創(chuàng)造——或從實(shí)在中抽離——二維的視覺(jué)畫(huà)面的藝術(shù)，這些畫(huà)面‘自在自為而自如地’自我保持著，因此，它們之所以獨(dú)一無(wú)二地存在著，是因?yàn)樗鼈冇幸环N價(jià)值，它們之所以有其獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值，是因?yàn)樗鼈兇嬖谥！盵注]Kojève, “Les peintures concrètes de Kandinsky,” Revue de Métaphysique et de Morale, 1985(2), p.156.這個(gè)定義特別區(qū)分了“抽離”和“創(chuàng)造”，這種區(qū)分實(shí)際上對(duì)應(yīng)于兩種完全不同的繪畫(huà)藝術(shù)：一種是處于歷史中的繪畫(huà)；一種是后歷史時(shí)期的繪畫(huà)，它以康定斯基的繪畫(huà)為代表。我們先來(lái)看前一種繪畫(huà)。

按科耶夫的看法，歷史中的繪畫(huà)或傳統(tǒng)繪畫(huà)可以被界定為以某種方式把體現(xiàn)在自然中的可見(jiàn)美“抽離”出來(lái)，并把它“再現(xiàn)”在一個(gè)平面上的過(guò)程。抽離離不開(kāi)某個(gè)進(jìn)行抽離的主體。只有主體才能把一個(gè)對(duì)象的某些要素從對(duì)象中“抽離出來(lái)”，而在進(jìn)行這種抽離時(shí)，主體就不可避免地有他的主觀選擇。因此，當(dāng)主體把他覺(jué)得美的因素從對(duì)象中抽離出來(lái)并“再現(xiàn)”到畫(huà)布上時(shí)，他所再現(xiàn)的就是他對(duì)對(duì)象所具有的主觀印象之美。這樣，“畫(huà)出”的一棵樹(shù)再現(xiàn)的就不是實(shí)在的樹(shù)本身或樹(shù)本身的美，而是他對(duì)之所具有的主觀印象之美。盡管主觀的并不必然是抽象的，但抽象的卻必然是主觀的，而傳統(tǒng)繪畫(huà)“之所以是主觀的，就是因?yàn)樗浅橄蟮?，而它之所以是抽象的，則只因?yàn)樗恰呦蟮摹?figurative)”[注]Kojève, “pourquoi concret,” XXe Siècle, 1966(27), p.64.。

傳統(tǒng)繪畫(huà)都是具象繪畫(huà)，因而不可避免地是抽象的和主觀的。不過(guò)，科耶夫說(shuō)，繪畫(huà)的抽象程度和主觀程度之間是一種反比的關(guān)系，也就是說(shuō)，主觀程度越高，抽象程度就越低，反之亦然。因此，依據(jù)繪畫(huà)中主觀程度和抽象程度的比例關(guān)系，可以相應(yīng)地區(qū)分出四種主要的繪畫(huà)類型。

首先是表現(xiàn)主義繪畫(huà)，在這里，繪畫(huà)的主觀性特征被推到極致，但相應(yīng)地，它的抽象性則降到了最低。因?yàn)楸憩F(xiàn)主義畫(huà)家想要再現(xiàn)的不是對(duì)象，甚至也不是對(duì)象在他那里產(chǎn)生的印象，而是他對(duì)這個(gè)客體所持的獨(dú)特“態(tài)度”。畫(huà)家因此并不對(duì)這種態(tài)度本身做抽象，相反，他力圖如其所是地再現(xiàn)這種態(tài)度，他再現(xiàn)的是“態(tài)度”之美的完整性；只是就這種態(tài)度受到對(duì)象之美的制約這一點(diǎn)而言，才有抽象。

其次是印象主義繪畫(huà)，它的主觀因素要比前一種繪畫(huà)少，但抽象性特征更加明顯。這種繪畫(huà)是主觀的，因?yàn)楫?huà)家有意地和自覺(jué)地再現(xiàn)的不是對(duì)象，而是由這個(gè)對(duì)象所產(chǎn)生的印象；而且這種印象不是畫(huà)家的心理印象，而是視覺(jué)印象。因此，這種再現(xiàn)更多的是客觀的，而不是主觀的，也是因此，它的再現(xiàn)是抽象的，因?yàn)樗鼘?duì)對(duì)象進(jìn)行了更大程度的抽離。

第三種繪畫(huà)是現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)。在這里，畫(huà)家所再現(xiàn)的既非他對(duì)對(duì)象所持的態(tài)度，也非對(duì)象在他那里所產(chǎn)生的印象，而是這個(gè)對(duì)象本身。因此，在這種繪畫(huà)中，具象繪畫(huà)所具有的主觀性特征明顯減少。當(dāng)然，它不可能完全缺乏，因?yàn)椋瑥母旧险f(shuō)，它所表現(xiàn)的仍然是畫(huà)家眼中所看到的對(duì)象，而非自在存在的對(duì)象。然而，抽象程度隨客觀化程度的增加而增加，因?yàn)楫?huà)家在這個(gè)對(duì)象中看到的更多的是他所能再現(xiàn)的元素。

最后一種繪畫(huà)是所謂的象征主義繪畫(huà)，這是主觀性程度最小的一種繪畫(huà)。象征主義所再現(xiàn)的既不是主體對(duì)對(duì)象的態(tài)度或由對(duì)象所產(chǎn)生的心理印象，也不是這個(gè)對(duì)象的視覺(jué)印象或視覺(jué)側(cè)顯，而是處于其客觀性中的對(duì)象本身。但這種再現(xiàn)也不是對(duì)對(duì)象的一種精確再現(xiàn)，而是一種象征化或圖式化的“再現(xiàn)”。畫(huà)家往往局限于對(duì)象中本質(zhì)性的部分，而忽略了其余的一切。由此，抽象的程度就被推到了極致，與之相應(yīng)的則是主觀性的最小化。如在古代埃及畫(huà)所“再現(xiàn)”的臉中，眼睛是從正面被再現(xiàn)的，而鼻子則是從側(cè)面被再現(xiàn)的。

這就是科耶夫從傳統(tǒng)的具象繪畫(huà)中區(qū)分出來(lái)的四種繪畫(huà)類型?？埔蛘J(rèn)為，這四種繪畫(huà)可以窮盡“再現(xiàn)”繪畫(huà)的所有可能性。當(dāng)然，這種區(qū)分仍是就其純粹的理想類型而言的，在實(shí)踐中，人們所面對(duì)的絕大多數(shù)繪畫(huà)可能都是居間型或混雜型的，如畢加索的著名繪畫(huà)就可以看作是象征主義和表現(xiàn)主義的綜合。此外，這些繪畫(huà)類型也像動(dòng)物物種那樣，在時(shí)間中演進(jìn)變化，而變化的總趨勢(shì)則是朝著主觀程度的逐漸增加、抽象程度的相應(yīng)降低這一方向發(fā)展，即：象征主義→現(xiàn)實(shí)主義→印象主義→表現(xiàn)主義。

四

當(dāng)康定斯基于1910年繪制他著名的“非具象的”水彩畫(huà)時(shí)，一種全新的繪畫(huà)類型就被開(kāi)創(chuàng)出來(lái)了。與習(xí)慣上人們把康定斯基的畫(huà)稱作“抽象畫(huà)”[注]這個(gè)稱號(hào)其實(shí)也是康定斯基本人對(duì)自己繪畫(huà)的界定，可參看他的《回憶錄》、《藝術(shù)的精神性》等文章。不過(guò)，值得注意的是，康定斯基在1938年寫的文章《論具體藝術(shù)》中，卻開(kāi)始將他自己的那些“抽象的”或“非具象的”繪畫(huà)稱作“具體繪畫(huà)”(這幾篇文章都收入《康定斯基藝術(shù)全集》一書(shū)中，見(jiàn)[俄]康定斯基：《康定斯基藝術(shù)全集》，李正子譯，北京：金城出版社，2012年)。我們有理由相信，他的這種轉(zhuǎn)變受到了科耶夫的影響?？埔蛟?0世紀(jì)20年代末30年代初曾就康定斯基的繪畫(huà)與后者有過(guò)長(zhǎng)期而深入的通信交流，并在1936年完成了《康定斯基的具體性繪畫(huà)》和《何為具體？》這兩篇文章(其中后一篇文章是對(duì)前一篇文章的簡(jiǎn)要概述)，科耶夫的觀點(diǎn)得到了康定斯基本人的認(rèn)可。相反，科耶夫認(rèn)為康定斯基的畫(huà)是“具體而客觀的”，與傳統(tǒng)“再現(xiàn)”式的具象畫(huà)不同，康定斯基的畫(huà)是“非再現(xiàn)的”“整全畫(huà)”(從哲學(xué)上講，此處的“再現(xiàn)的”[représentatif]也可譯作“表象的”)。

這里我們不準(zhǔn)備詳述康定斯基與科耶夫之間的私人關(guān)系[注]康定斯基是科耶夫的伯父，兩人的交往關(guān)系，尤其是科耶夫?qū)刀ㄋ够睦L畫(huà)的評(píng)價(jià)，可參見(jiàn)[法]多米尼克·奧弗萊：《亞歷山大·科耶夫：哲學(xué)、國(guó)家與歷史的終結(jié)》，張堯均譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2013年，尤其是第208-225頁(yè)。，可以肯定的是，科耶夫所以關(guān)注康定斯基的繪畫(huà)，絕不僅僅是由于后者是他的伯父?？埔虺姓J(rèn)，他區(qū)分傳統(tǒng)的具象繪畫(huà)只是為理解康定斯基的繪畫(huà)作“鋪墊”[注]Kojève, “Les peintures concrètes de Kandinsky,” Revue de Métaphysique et de Morale, 1985(2), pp.168-169.，而他之所以要不厭其煩地分析和界定康定斯基的繪畫(huà)，則是出于他對(duì)后歷史時(shí)期之人性可能性或生活可能性的關(guān)注。

康定斯基的畫(huà)是非再現(xiàn)的，因而也是具體而客觀的畫(huà)。這是科耶夫?qū)τ诳刀ㄋ够L畫(huà)的一個(gè)基本界定。

所謂“具體”，就是不抽象。以康定斯基的《圓-三角》為例。圓和三角并不實(shí)存于實(shí)在世界中，它在這幅畫(huà)之前、之外并不存在；圓和三角的美同樣也不在這幅畫(huà)之前、之外存在，這種美是由畫(huà)家創(chuàng)造的，正如具現(xiàn)了這種美的圓和三角也是由畫(huà)家創(chuàng)造的一樣。因此，這幅畫(huà)不“再現(xiàn)”它之外的任何東西，它的美完全是內(nèi)在的，畫(huà)之美只存在于畫(huà)之中，存在于構(gòu)成畫(huà)面的每一要素組分中。畫(huà)面由此構(gòu)成了一個(gè)整體，它是完整的，它作為整體而存在：它什么也不缺，在它之中什么也不能被取消。畫(huà)面之美與它在這幅畫(huà)中的存在或畫(huà)作本身同樣豐富，同樣真實(shí)。這種美因此在這幅畫(huà)中處于其存在的完滿性中，也就是說(shuō)，處于其完全的具體性中；畫(huà)之美是真實(shí)的和具體的美，畫(huà)是一種真實(shí)而具體的美；真實(shí)的畫(huà)是具體的。

與此相反，一幅再現(xiàn)型的畫(huà)(如一幅關(guān)于“樹(shù)”的畫(huà))只是主觀而抽象地再現(xiàn)了實(shí)在之物(“樹(shù)”)，因此，它的美相比于實(shí)在之物的美來(lái)說(shuō)，也是主觀而抽象的。在某種意義上，《圓-三角》這幅畫(huà)甚至比實(shí)在的樹(shù)更完整、更具體。因?yàn)椋豢脤?shí)在的樹(shù)并不只在其自身中、靠其自身而存在，事實(shí)上，它依賴于他物并為他物而在：它在土地上，在天空下，在其他事物之旁，簡(jiǎn)言之，它在宇宙中，并依托宇宙而在；相反，圓-三角則僅在其自身中，也可以說(shuō)，僅在《圓-三角》這幅畫(huà)中存在；它不在一個(gè)宇宙中，它就是一個(gè)宇宙，完整的且封閉于自身中的宇宙；它就是它自身的宇宙。換言之，《圓-三角》不“再現(xiàn)”宇宙的一個(gè)片斷，它就是一個(gè)整全的宇宙。在這個(gè)意義上，它和與之相隨的美因此就比樹(shù)及其所具現(xiàn)的美更真實(shí)、更完整，也就是說(shuō)，更具體。

科耶夫更進(jìn)而言之：這種“非具象”、“非再現(xiàn)”的繪畫(huà)，作為本質(zhì)上具體的和非抽象的繪畫(huà)，也必然是客觀的。這種客觀性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

首先，這種“非具象”畫(huà)就其起源而言不是主觀的。無(wú)疑，是康定斯基創(chuàng)作了《圓-三角》這幅畫(huà)，如果沒(méi)有康定斯基，它就不會(huì)存在；康定斯基是它的“父親”或“母親”。但這一點(diǎn)與“主觀性”無(wú)關(guān)，如同人們不會(huì)把由種子產(chǎn)生樹(shù)的過(guò)程看作是主觀的，或者不會(huì)把產(chǎn)出一個(gè)嬰兒的事件看作是主觀的事件一樣。整全畫(huà)的誕生也不同于一幅“再現(xiàn)性”畫(huà)的誕生。一幅“樹(shù)畫(huà)”的誕生在某種程度上是一種“復(fù)制”(double)，它包含兩個(gè)環(huán)節(jié)：首先是對(duì)樹(shù)之美的抽離，亦即“樹(shù)”之抽象的“誕生”，隨后才是對(duì)這種抽離之美的復(fù)現(xiàn)或具現(xiàn)，這就是“樹(shù)畫(huà)”的“誕生”。在這兩個(gè)環(huán)節(jié)中，只有前一個(gè)環(huán)節(jié)才是主觀的。與之相反，在《圓-三角》這幅畫(huà)中，并不存在前一個(gè)環(huán)節(jié)，它只有后一種“誕生”，因此在這幅畫(huà)的“誕生”中就沒(méi)有任何主觀因素的介入?？刀ㄋ够鶆?chuàng)造了他的畫(huà)及畫(huà)中的美，就像一個(gè)生命創(chuàng)造了另一個(gè)生命那樣，就像創(chuàng)生萬(wàn)物的自然一樣，或者更恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，既然他從虛無(wú)中創(chuàng)造，他就像創(chuàng)造宇宙的上帝一樣。在康定斯基的每一幅畫(huà)中，他都創(chuàng)造了一個(gè)具體而客觀的宇宙，它們都是從虛無(wú)中產(chǎn)生的，因?yàn)樗鼈冊(cè)诖酥安⒉粚?shí)存。

其次，康定斯基的畫(huà)在其存在上也是客觀的。一幅再現(xiàn)性的畫(huà)在某種程度上是在觀看者那里才真正宣告其完成的。因?yàn)椤霸佻F(xiàn)的”畫(huà)之美就其本質(zhì)而言是不完整的：為了成為完整，它需要觀看者即一個(gè)主體所提供的支持?！霸佻F(xiàn)的”畫(huà)之美的存在因此必然意味著一種主觀的合成：它是主觀的或主體主義的；之所以這樣是因?yàn)樗旧砭褪峭ㄟ^(guò)抽象而產(chǎn)生的，而觀察者“主體”在看它時(shí)則為它補(bǔ)上了因抽象而被減省的因素。如一幅“樹(shù)畫(huà)”為了成為它所應(yīng)該成為的樣子，即具現(xiàn)“樹(shù)之美”，就需要觀看者至少“知道”一棵樹(shù)是什么，包括樹(shù)的清香、樹(shù)葉的聲響、樹(shù)蔭的清涼、他所具有的關(guān)于樹(shù)的記憶等等，他是通過(guò)把這些主觀的因素帶入到他所觀看的“樹(shù)畫(huà)”中，樹(shù)畫(huà)才真正地呈現(xiàn)出樹(shù)畫(huà)之美。在這個(gè)過(guò)程中，觀看者甚至?xí)o(wú)意識(shí)地在“被再現(xiàn)的”對(duì)象中添加上許多本質(zhì)上非藝術(shù)的因素：這只要想一下人們有時(shí)添加到一幅“人體畫(huà)”上的色情的或性欲的因素就行了。

與此相反，康定斯基的非具象畫(huà)則不需要觀看者的任何這些主觀的“投資”。圓形和三角形的美是在其自身中并因其自身就具有的美，為了成為它之所是，它不需要任何人。它是其所是，而無(wú)需觀看者的任何奉獻(xiàn)，也是因此，這個(gè)觀看者在注視它時(shí)不需要成為主體，而只要通過(guò)目光與它匯合：他可以在注視它時(shí)“遺忘自身”，而畫(huà)對(duì)他來(lái)說(shuō)就是在沒(méi)有他時(shí)所是的樣子。因此，他甚至不需要“知道”一個(gè)圓形或一個(gè)三角形是什么，他也不需要以前曾看到過(guò)它們。簡(jiǎn)言之，觀看者在面對(duì)康定斯基的畫(huà)時(shí)所扮演的角色就如同一個(gè)人在面對(duì)實(shí)在對(duì)象時(shí)那樣就行了。

康定斯基的畫(huà)像實(shí)在的事物一樣客觀地存在，更確切地說(shuō)，他的每一幅畫(huà)都是一個(gè)實(shí)在而完整的宇宙，這個(gè)宇宙就像非藝術(shù)的、作為所有實(shí)在物之“整一體”(l’uni-totalité)的宇宙一樣，是自在自為和自如的。與之相應(yīng)，他的每一幅畫(huà)的美也是一個(gè)完整宇宙的美，這種藝術(shù)性的美在某種程度上自處于非藝術(shù)之美的旁邊，并獨(dú)立地自我維持。正是因此，康定斯基的“非再現(xiàn)”繪畫(huà)可以被看作是“整全的”或“整一性的”繪畫(huà)：這是一種創(chuàng)造諸宇宙的藝術(shù)，而這些宇宙的存在價(jià)值則可歸結(jié)為它的美。

最后，讓我們用科耶夫自己的話來(lái)概括具象畫(huà)與非具象畫(huà)這兩者的差異：

當(dāng)他制作一幅具象畫(huà)時(shí)，藝術(shù)家在一個(gè)主觀且抽象的形象中再現(xiàn)一種不取決于他的具體的客觀性，而一幅非具象的畫(huà)則是一個(gè)藝術(shù)家本身所創(chuàng)造出的具體的對(duì)象。然而，藝術(shù)家只能再現(xiàn)他所生活于其中的世界的片斷：任何具象繪畫(huà)都不能在其整體中表象實(shí)在的宇宙，畫(huà)幅的空間限制始終是對(duì)所表象的世界的一種任意武斷的切割。相反，(在藝術(shù)家看來(lái)“已完成的”)非具象的畫(huà)則不是一個(gè)片斷，而是一個(gè)整體：畫(huà)幅的限制是對(duì)象自身的限制。由康定斯基所開(kāi)創(chuàng)的具體而客觀的繪畫(huà)，相對(duì)于那種必然是片斷式的抽象而主觀的繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，因而可以被界定為是一種整全的繪畫(huà)。[注]Kojève, “pourquoi concret,” XXe Siècle, 1966(27), p.65.

五

科耶夫明確地說(shuō)，由康定斯基所開(kāi)創(chuàng)的非具象繪畫(huà)，不屬于傳統(tǒng)的具象畫(huà)類型，它不是象征主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義和表現(xiàn)主義這四種繪畫(huà)類型之外的第五種繪畫(huà)類型，而是在具象畫(huà)之外的第二種繪畫(huà)。不過(guò)，它也是在具象畫(huà)之后的一種繪畫(huà)嗎？

我們前面講過(guò)，科耶夫認(rèn)為四種具象畫(huà)的演變是沿著主觀因素增加而抽象程度則相應(yīng)降低的趨勢(shì)發(fā)展的，這就是說(shuō)，具象畫(huà)的發(fā)展是朝著“具體性”的方向發(fā)展的，而康定斯基在肯定了科耶夫?qū)λL畫(huà)的分析后，也稱自己的畫(huà)是“具體藝術(shù)”。就此而言，康定斯基的繪畫(huà)似乎是在再現(xiàn)的具象繪畫(huà)之后的。不過(guò)，當(dāng)科耶夫?qū)⒖刀ㄋ够漠?huà)看作具象畫(huà)之外的第二種繪畫(huà)時(shí)，他更想強(qiáng)調(diào)的顯然不是這種時(shí)間性的關(guān)系，而是一種空間性的關(guān)系，也就是說(shuō)，康定斯基的畫(huà)不屬于時(shí)間-歷史序列，它屬于后歷史的世界。

康定斯基的畫(huà)只有在歷史終結(jié)之后才有可能，但這并不是說(shuō)，所有在歷史終結(jié)之后的畫(huà)都是康定斯基式的畫(huà)或非具象、非再現(xiàn)的畫(huà)。從嚴(yán)格的歷史時(shí)間來(lái)看，科耶夫通常是把1806年的耶拿戰(zhàn)役尤其是耶拿戰(zhàn)役后拿破侖騎在馬背上經(jīng)過(guò)黑格爾的窗下這一事件看作是歷史終結(jié)的標(biāo)志，如果以這一時(shí)間為據(jù)，那么，科耶夫所提到的那四種再現(xiàn)型的繪畫(huà)流派可以說(shuō)都出現(xiàn)在1806年之后，也就是說(shuō)，它們都屬于后歷史的繪畫(huà)。但顯然，科耶夫沒(méi)有這樣認(rèn)為，我們也不能這樣來(lái)看待。

這里的關(guān)鍵在于藝術(shù)與哲學(xué)的發(fā)展在歷史上的不同步性。我們都知道，文藝復(fù)興時(shí)期從哲學(xué)上講意味著近現(xiàn)代(modern)的開(kāi)端，但在藝術(shù)史上，它卻通常被歸入古典時(shí)期；藝術(shù)史上的現(xiàn)代繪畫(huà)要到印象派之后，至少是到塞尚那里才算開(kāi)始，而同時(shí)期的尼采、弗洛伊德等人卻已經(jīng)在宣告著后現(xiàn)代的來(lái)臨?？埔騽t更是將在此之前的黑格爾看作歷史(或現(xiàn)代性)終結(jié)的標(biāo)志。盡管像古典、現(xiàn)代或后現(xiàn)代之類的流俗標(biāo)簽不可避免地帶有缺乏深思的方便特征，但它們也以一種素樸的直觀反映了藝術(shù)史與哲學(xué)史之間的時(shí)代錯(cuò)位。由于通常所說(shuō)的世界歷史或普遍歷史(universal History)是從哲學(xué)的角度來(lái)界定的(至少在黑格爾和科耶夫那里毫無(wú)疑問(wèn)地是如此)，這樣一來(lái)，藝術(shù)史的發(fā)展相對(duì)于普遍歷史的時(shí)序而言出現(xiàn)滯后的現(xiàn)象，似乎也就不難理解了。

科耶夫應(yīng)該是意識(shí)到這一點(diǎn)的，盡管他沒(méi)有明確地提到這一點(diǎn)，但我們從他在探討繪畫(huà)藝術(shù)類型的發(fā)展時(shí)完全沒(méi)有涉及他始終關(guān)心的普遍歷史這一問(wèn)題，就約略可見(jiàn)其中的端倪：藝術(shù)相對(duì)于哲學(xué)或普遍歷史，有著一定的獨(dú)立性。

這種獨(dú)立性也體現(xiàn)在由藝術(shù)而得到的滿足上?？埔蛟v到過(guò)三種形式的滿足：一種是神秘主義的、沉默的滿足，科耶夫把藝術(shù)的滿足也歸屬此列。另外兩種分別是宗教的滿足和哲學(xué)的滿足，它們都與言說(shuō)有關(guān)。[注]Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, Paris: Galimard, 1947, p.296, n.1.因此實(shí)際上是兩類滿足：一類是話語(yǔ)性的(discursif)，一類是非話語(yǔ)性的。哲學(xué)屬于前者，藝術(shù)屬于后者，這兩類滿足是各自獨(dú)立的，因此，我們不能簡(jiǎn)單地以哲學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去看待藝術(shù)。藝術(shù)的時(shí)間不同于哲學(xué)的時(shí)間。

事實(shí)上，如果說(shuō)藝術(shù)的滿足是一種神秘的契合，那么，藝術(shù)在本質(zhì)上就是非時(shí)間性的。這也意味著，在藝術(shù)之中無(wú)所謂進(jìn)步。盡管科耶夫勾勒出了傳統(tǒng)的四種再現(xiàn)繪畫(huà)在時(shí)間中的演化軌跡，但這種演化依然是從哲學(xué)的角度去看待藝術(shù)的結(jié)果；更準(zhǔn)確地說(shuō)，在科耶夫看來(lái)，這種“再現(xiàn)”藝術(shù)(“再現(xiàn)”，轉(zhuǎn)換成哲學(xué)上的術(shù)語(yǔ)，就是“表象”)本質(zhì)上仍是一種受制于哲學(xué)的時(shí)間性、推理性的話語(yǔ)邏輯的藝術(shù)，因而它是不獨(dú)立的?！霸佻F(xiàn)”本身就設(shè)定了主體與客體的分離和對(duì)立，而且再現(xiàn)藝術(shù)的目的首先是認(rèn)識(shí)美，而不是享受美，但對(duì)于什么是美，則又是依賴于哲學(xué)家們的哲學(xué)話語(yǔ)的。在這個(gè)意義上，這些再現(xiàn)型的藝術(shù)家就像傳統(tǒng)的知識(shí)分子一樣，擁有的只是一種關(guān)于美的意識(shí)形態(tài)或一種關(guān)于美的宗教。由于它脫離了實(shí)際的美，它是在與美的對(duì)象相隔離的前提下去捕捉美的努力，這就注定了再現(xiàn)藝術(shù)不可避免地是主觀的和抽象的。盡管藝術(shù)所要再現(xiàn)的這種美不像柏拉圖的美理念那樣處于彼岸，但它所捕捉到的仍只是美的影像。由于實(shí)際的美不可通達(dá)，所以對(duì)美的偶爾把握就被歸于一種類似于宗教冥思的不可言說(shuō)的“神秘契合”。[注]事實(shí)上，當(dāng)科耶夫在談到作為三種“滿足”方式之一的神秘主義的滿足時(shí)(參見(jiàn)Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, Paris: Galimard, 1947, p.295, n.1)，他舉的例子就是希臘人的“默禱”(Andacht)，這屬于我們前面講到的異教主人的“藝術(shù)宗教”之列。但這種契合就像康德批評(píng)柏拉圖時(shí)所說(shuō)的，它只是感受到空氣阻力而飛翔的鴿子對(duì)那沒(méi)有阻力的真空自由境界的向往[注][德]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004年，第36頁(yè)。，是一種想象性的時(shí)間虛化或“綻出”(extase)。

與傳統(tǒng)的再現(xiàn)藝術(shù)相比，康定斯基的藝術(shù)則可以說(shuō)是一種擺脫了哲學(xué)的推理性話語(yǔ)(discours)束縛的藝術(shù)。它是體現(xiàn)為色彩、線條、形狀、光影等基本元素的美的自由嬉戲。如果說(shuō)再現(xiàn)藝術(shù)與哲學(xué)的推理性話語(yǔ)結(jié)構(gòu)內(nèi)在相關(guān)，并或多或少受制于后者，那么，康定斯基的藝術(shù)則相應(yīng)于后哲學(xué)時(shí)期的思想，相應(yīng)于哲學(xué)所通達(dá)的整全智慧。它與整全智慧一樣，意味著一種“顯現(xiàn)在時(shí)間中”的永恒。然而，哲學(xué)的智慧始終是通過(guò)“人的言說(shuō)”(Logos)，通過(guò)一種“推理性話語(yǔ)”顯現(xiàn)出來(lái)的，這一顯現(xiàn)的結(jié)果就是一部“智慧之書(shū)”(Livre)[注]Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, Paris: Galimard, 1947, p.367, n.1. 科耶夫說(shuō)，自然世界逃避了概念的把握，不存在能揭示自然事實(shí)的推理性話語(yǔ)，自然事實(shí)只有通過(guò)數(shù)學(xué)算法的“有聲沉默”(silence articulé)才顯示給人。(參見(jiàn)Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, Paris: Galimard, 1947, pp.378-379, n.1.)因此，算法是非時(shí)間性的，不過(guò)，算法的非時(shí)間性更類似于時(shí)間之外的永恒，也是因此，它不能揭示生命。與算法相比，藝術(shù)是純粹的沉默；如果說(shuō)算法趨向于永恒的非時(shí)間性，那么，藝術(shù)的神秘契合則更接近于零度時(shí)間，即瞬間，而藝術(shù)的滿足則是逸出時(shí)間鎖鏈的瞬間綻放的滿足。；與此相反，康定斯基的藝術(shù)則是沉默的、非話語(yǔ)的，甚至是非時(shí)間性或非歷時(shí)性的(non-temporal)，這是一種瞬間的永恒。在這一點(diǎn)上，藝術(shù)接近于自然，如科耶夫所說(shuō)，自然的時(shí)間是一種以現(xiàn)在為優(yōu)先地位的時(shí)間，甚至可以說(shuō)就是現(xiàn)在的重復(fù)，而作為瞬間永恒的藝術(shù)時(shí)間同樣是純粹的現(xiàn)在。正是因此，在人重新自然化的后歷史或后哲學(xué)的時(shí)代里，藝術(shù)才能繼續(xù)存在，甚至唯有藝術(shù)才能存在?？埔蛘劦搅苏軐W(xué)的終結(jié)、歷史的終結(jié)，甚至還有行動(dòng)的終結(jié)，但他從來(lái)沒(méi)有說(shuō)過(guò)藝術(shù)的終結(jié)。后哲學(xué)、后歷史的時(shí)代是藝術(shù)的時(shí)代，甚至連推理性話語(yǔ)本身(即哲學(xué))也成了一種藝術(shù)，一種擺弄概念與詞語(yǔ)的藝術(shù)，因?yàn)檎軐W(xué)的終結(jié)意味著哲學(xué)的完成或智慧的實(shí)現(xiàn)，從此以后，哲學(xué)本身就成了無(wú)所事事的智慧者自?shī)首詷?lè)的游戲。[注]Kojève, Entretien avec Gilles Lapouge, “ Les philosophes ne m’intéressent pas, je cherche des sages,” la Qinzaine littéraire, 1968(53), pp.18-19.

在后哲學(xué)、后歷史時(shí)代，藝術(shù)本身成了一種生活方式。不過(guò)，正如我們一開(kāi)頭所講到的，在后歷史時(shí)代，依然有兩種可能的選擇：一種是美國(guó)式的生活方式，一種則是日本化的生活方式。在這兩種生活方式中，藝術(shù)的地位是有所不同的。在前者那里，藝術(shù)只是純粹的享樂(lè)對(duì)象，而在后者那里，藝術(shù)似乎依然葆有某種獨(dú)立的地位，它是黑格爾所說(shuō)的理念的自行顯現(xiàn)。

還應(yīng)該補(bǔ)充一點(diǎn)，在后歷史時(shí)代，藝術(shù)也失去了它的神秘性，真正的藝術(shù)滿足不需要一種神秘的契合。當(dāng)美本身成為一種自在自為的客觀現(xiàn)實(shí)之后，對(duì)美的享受也就成為一種真實(shí)的、日常的經(jīng)驗(yàn)。就像康定斯基的藝術(shù)所揭示的那樣，現(xiàn)在是美臨現(xiàn)于人，而不再是人去尋求美；而作為美之化身的藝術(shù)也是自足自主的，它不待人而如其所是、自在自為地存在。

這在某種程度上也表明，藝術(shù)比哲學(xué)更加本然地切合于人之人性，因?yàn)樗囆g(shù)不僅在哲學(xué)之前存在(如異教主人的藝術(shù)享受)，也在哲學(xué)之后存在，不僅在哲學(xué)之中存在(如傳統(tǒng)的再現(xiàn)藝術(shù))，也在哲學(xué)之旁存在，一個(gè)非哲學(xué)的民族(如我們中國(guó))同樣可以是藝術(shù)的，甚至是更藝術(shù)的。