張曙光

為詩(shī)歌命名

每個(gè)人都有第一次接觸詩(shī)歌的經(jīng)歷，直接的或間接的。讀到一首詩(shī)，人們也許會(huì)自覺不自覺地追問：詩(shī)是什么？

通常情況下，我們可以告訴他們，詩(shī)是一種文學(xué)體裁，分行，押韻或不押韻，等等。

有時(shí)也會(huì)拿出一首詩(shī)：看，這就是詩(shī)。

但這仍然不會(huì)讓提問者真正滿足。因?yàn)樗麄円赖牟皇窃?shī)的概念，也不是詩(shī)的形態(tài)，而是詩(shī)的本質(zhì)。

說詩(shī)分行，押韻或不押韻，只是對(duì)詩(shī)的外部描摹，卻無(wú)法讓人認(rèn)識(shí)詩(shī)的內(nèi)在規(guī)律。拿一首詩(shī)給人看，人們看到的也只是單一的個(gè)體，卻無(wú)法辨明這是否真的屬于真正意義上的詩(shī)，或是否能夠表現(xiàn)出詩(shī)的所有屬性。

對(duì)詩(shī)的追問使我們進(jìn)入詩(shī)的門徑。當(dāng)我們了解了詩(shī)的確切含意，或自以為了解了詩(shī)的確切含意后，我們不再提出這樣的問題。但我們是否真的把握了詩(shī)歌的本質(zhì)，窮盡了詩(shī)的種種可能，有足夠的能力在真正的詩(shī)歌和虛假的詩(shī)歌中做出判定？

對(duì)于一位嚴(yán)肅的詩(shī)歌作者來說，對(duì)詩(shī)歌的追問應(yīng)該貫穿于他的全部創(chuàng)作中。

對(duì)詩(shī)歌的追問也是對(duì)詩(shī)歌的命名。

為什么要為詩(shī)歌命名呢？就像莎士比亞所說，一朵玫瑰花，你無(wú)論叫它什么，它都散發(fā)出美麗和芳香。這是對(duì)的。我說的命名不是給事物起一個(gè)名字，甚至也不是給它下一個(gè)簡(jiǎn)單的定義，而是充分揭示它的本質(zhì)，把握它在不同時(shí)期的發(fā)展和變化，這也就是對(duì)詩(shī)的深層認(rèn)識(shí)。就像我們平時(shí)說的，詩(shī)是什么？

對(duì)相信魔法的人來說，掌握了事物隱秘的名稱，就等于把握了事物本身，就可喚出事物或控制事物。符咒即語(yǔ)言。詩(shī)歌在一定意義上也是魔法，因?yàn)樗兄约邯?dú)特的領(lǐng)域和規(guī)則，有著自己獨(dú)特的表述方式，也同樣不乏神秘。為詩(shī)歌命名即是呼喚詩(shī)歌。

詩(shī)的本質(zhì)就存在于詩(shī)中。不是哪一首詩(shī)，而是所有的詩(shī)。同樣，我們也可以對(duì)詩(shī)作出更為細(xì)致的劃分，不同時(shí)代和不同民族的，不同流派和不同風(fēng)格的。如果我們細(xì)細(xì)體察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這里面會(huì)有很大的不同。一首詩(shī)和另一首詩(shī)之間的差異可能體現(xiàn)在主題和手法上，也可能在形式上，但也不乏這樣的情況——如果我們拿一首詩(shī)作為標(biāo)準(zhǔn)來衡量另一首詩(shī)，那么可能后者就不會(huì)被當(dāng)成詩(shī)來看待。

哈洛德·布魯姆是美國(guó)很有名的批評(píng)家，他的“影響的焦慮”在中國(guó)很有影響，也造成了焦慮。前些年在一本雜志上我看見他和一位華裔學(xué)者孫康宜的對(duì)話，當(dāng)被問到兩位對(duì)當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌都有影響的美國(guó)詩(shī)人阿什貝利和金斯伯格時(shí)，他說前者是位大詩(shī)人，而后者在他看來不是詩(shī)人，盡管他們是很好的朋友。

金斯伯格的《嚎叫》對(duì)美國(guó)詩(shī)歌乃至美國(guó)文化的影響應(yīng)該是劃時(shí)代的。這樣說并不為過，這首詩(shī)把詩(shī)歌所能承載的社會(huì)功用發(fā)揮到了極致，說到藝術(shù)性，也應(yīng)該是上乘，但布魯姆卻說金斯伯格不是詩(shī)人，而金氏本人又極為重視詩(shī)人的稱號(hào)，這似乎很讓人吃驚。

如果我們了解了布魯姆的身份和藝術(shù)趣味也就不難理解他的觀點(diǎn)了。他是學(xué)院派，他喜歡浪漫派詩(shī)歌，主張把審美放在第一位。阿什貝利雖然也是后現(xiàn)代詩(shī)人，但他的傳承可以上溯到史蒂文斯，這是布魯姆喜歡的，再往上是濟(jì)慈，更是受到布魯姆的推崇。我們不能說布魯姆的評(píng)價(jià)不客觀，只能說他有自己一套對(duì)詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)，而他的評(píng)價(jià)是按自己的標(biāo)準(zhǔn)客觀進(jìn)行的。

事實(shí)上，每一個(gè)藝術(shù)家心里都有對(duì)藝術(shù)不同的理解和認(rèn)識(shí)，他們會(huì)有不同的偶像，也有不同的藝術(shù)追求。越是大詩(shī)人，他的認(rèn)識(shí)可能就越為深入和獨(dú)特。對(duì)詩(shī)的不同認(rèn)識(shí)——當(dāng)然我說的是正確的認(rèn)識(shí)——確實(shí)可以決定不同的詩(shī)歌風(fēng)貌。正如希尼所說，藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)家來說，有一種宗教般的約束力。詩(shī)人寫作時(shí)心中總是會(huì)有一個(gè)藍(lán)本，或具體或模糊，尋找到自己的聲音也就是尋找到自己對(duì)詩(shī)歌的理解和認(rèn)識(shí)。

不同流派和風(fēng)格源于對(duì)藝術(shù)的不同認(rèn)識(shí)，詩(shī)歌的發(fā)展和變化也是來自對(duì)詩(shī)歌認(rèn)識(shí)的偏移。我曾經(jīng)在一篇詩(shī)論里這樣說：

每一個(gè)詩(shī)人都有自己關(guān)于詩(shī)的定義。

不同詩(shī)的定義決定了詩(shī)的風(fēng)格和流派。

流派產(chǎn)生于其成員詩(shī)歌主張的交叉點(diǎn)上。

批評(píng)家在批評(píng)文章中闡釋他對(duì)詩(shī)的理解，每個(gè)詩(shī)人的寫作也都是在試圖回答同樣的問題：詩(shī)是什么？

我們可以簡(jiǎn)略地回顧一下歷史上對(duì)詩(shī)的不同認(rèn)識(shí)而產(chǎn)生的不同的寫作。

孔子為詩(shī)下的定義是：詩(shī)言志，歌詠言。

這里的“志”不是意志，而是懷抱或意趣。在孔子看來，詩(shī)是抒寫內(nèi)在懷抱的。第二句中的“詠”，說明了詩(shī)歌的歌唱性質(zhì)。與之相近的還有《詩(shī)大序》中的話：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)?！?/p>

前一句說的是詩(shī)與“志”的一致性。后一句則強(qiáng)調(diào)了詩(shī)的特性，即“志”須要用“言辭”來加以表達(dá)。如果我們用這樣的定義來審視《詩(shī)經(jīng)》中的大部分詩(shī)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們是多么的相符。

總體說來，從《詩(shī)經(jīng)》到漢魏，詩(shī)歌的整體風(fēng)格是質(zhì)實(shí)。而從六朝自唐以后，綺麗的風(fēng)格就開始盛行了。唐詩(shī)重意蘊(yùn)，而宋詩(shī)多理義，這可能與道學(xué)流行有關(guān)。但宋代貢獻(xiàn)了一部詩(shī)歌理論著作，如果把這部書放在當(dāng)時(shí)的大環(huán)境下，那么就是認(rèn)識(shí)發(fā)生了變化。我說的是宋代的嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》。他說：

詩(shī)有別材，非關(guān)書也;詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至?！?shī)者，吟詠情性也。

嚴(yán)羽一方面提出詩(shī)和讀書（學(xué)問）無(wú)關(guān)，但又提出詩(shī)要達(dá)到極至，又要依靠對(duì)理的透徹的把握。這就如同說哲學(xué)不能入詩(shī)，但哲學(xué)卻可以引導(dǎo)詩(shī)人加深對(duì)事物的理解。最重要的是，他提到的詩(shī)的“別材”、“別趣”以及“妙悟”，把禪的意味引入了批評(píng)，講究意在言外，排除了詩(shī)中的理念，由此引發(fā)了明清詩(shī)歌的流變，王士禎等人的神韻詩(shī)即來自于此。

再看國(guó)外的例子，可能更為明顯。

華茲華斯說：詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露。

這句話極為經(jīng)典，代表了浪漫主義詩(shī)歌、特別是華茲華斯本人的詩(shī)歌觀。浪漫派詩(shī)人注重情感表達(dá)，而華茲華斯本人力求他的詩(shī)歌做到自然、親切，他的這段話道出他浪漫派的特征和他本人的美學(xué)的追求。一方面體現(xiàn)出浪漫派共同的特點(diǎn)，即強(qiáng)烈感情，另一方面也標(biāo)示出他個(gè)人的美學(xué)追求，即對(duì)強(qiáng)烈感情的自然流露。

華茲華斯對(duì)詩(shī)歌所下的定義，在很長(zhǎng)時(shí)間里被人們奉為經(jīng)典。然后到了二十世紀(jì)，文學(xué)同社會(huì)一樣發(fā)生了大的變革，浪漫主義成為新興的現(xiàn)代派作家們攻擊的對(duì)象。詩(shī)人們拋棄了浪漫派的主張，對(duì)詩(shī)的認(rèn)識(shí)變了，詩(shī)風(fēng)也隨之改變。

里爾克說，詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)。

他的原話是這樣說的：

因?yàn)樵?shī)并不像一般人所說的是情感（情感人們?cè)缇秃軌蛄耍?shī)是經(jīng)驗(yàn)。為了一首詩(shī)我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認(rèn)識(shí)動(dòng)物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時(shí)的姿態(tài)。我們必須能夠回想：異鄉(xiāng)的路途，不期的相遇，逐漸臨近的別離;——回想那還不清楚的童年的歲月;想到父母，如果他們給我們一種歡樂，我們并不理解他們，不得不使他們苦惱（那是一種對(duì)于另外一個(gè)人的快樂）;想到兒童的疾病，病狀離奇地發(fā)作，這么多深沉的變化;想到寂靜、沉悶的小屋內(nèi)的白晝和海濱的早晨，想到海的一般，想到許多的海;想到旅途之夜，在這些夜里萬(wàn)籟齊鳴，群星飛舞，——可是這還不夠，如果這一切都能想得到。我們必須回憶許多愛情的夜，一夜與一夜不同，要記住分娩者痛苦的呼喊和輕輕睡眠著、翕止了的白衣產(chǎn)婦。但是我們還要陪伴過臨死的人，坐在死者的身邊，在窗子開著的小屋里有些突如其來的聲息。我們有回憶，也還不夠。如果回憶很多，我們必須能夠忘記，我們要有大的忍耐力等著它們?cè)賮?。因?yàn)橹皇腔貞涍€不算數(shù)，等到它們成為我們身內(nèi)的血、我們的目光和姿態(tài)，無(wú)名地和我們自己再也不能區(qū)分，那才能得以實(shí)現(xiàn)，在一個(gè)很稀有的時(shí)刻有一行詩(shī)的第一個(gè)字在它們的中心形成，脫穎而出。

經(jīng)驗(yàn)有兩個(gè)層面的內(nèi)容，一是對(duì)具體事情的深切感受，二是這些感受經(jīng)過沉淀、組合，形成一種特殊的記憶。

進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，人們的經(jīng)驗(yàn)變得尤其復(fù)雜，單一或?qū)α⒌那榫w已經(jīng)很難傳遞出現(xiàn)代人的思考、困惑、焦慮和矛盾，也很難表現(xiàn)他們對(duì)世界和對(duì)人性更加透徹的認(rèn)知，因此要借助于經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)不同于情感，它包含著情感，同時(shí)也具有對(duì)具體事物或事件的回憶與體驗(yàn)。情感是人類普遍具有的，喜怒哀樂，是對(duì)外部世界直接的反應(yīng)。情感更容易感染人，但不會(huì)持久，也不一定引發(fā)思考。經(jīng)驗(yàn)包含著情感但有所指向，往往與具體的情境與事件相關(guān)聯(lián)。情感是現(xiàn)時(shí)的，經(jīng)驗(yàn)則是過去的，是情感的沉積。因此可以說，經(jīng)驗(yàn)沒有情感的爆發(fā)力，但可以說更深入，符合二十世紀(jì)寫作向內(nèi)轉(zhuǎn)的特點(diǎn)。

八十年代中期，我認(rèn)識(shí)一位詩(shī)人，他和我說起，他曾經(jīng)拿這兩句話問過鄭敏，詩(shī)是情感還是經(jīng)驗(yàn)，他說鄭敏沒有回答。我說這很簡(jiǎn)單，對(duì)浪漫派來說，詩(shī)是情感，對(duì)現(xiàn)代派來說，詩(shī)就是經(jīng)驗(yàn)。上面的兩個(gè)定義雖然并不全面，但恰好表達(dá)了浪漫派和現(xiàn)代派各自的追求，他們?yōu)楦髯孕哪恐械脑?shī)歌命了名。

事實(shí)上，我們稱之為詩(shī)的東西是變動(dòng)不居的，就像河流一樣。不同時(shí)代對(duì)詩(shī)歌有著不同定義，當(dāng)然，這些定義盡管不同，但都不會(huì)背離詩(shī)的基本特性，不過確實(shí)有所側(cè)重和偏移。強(qiáng)調(diào)詩(shī)的某一方面特征會(huì)使人對(duì)詩(shī)產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，而新的認(rèn)識(shí)也確實(shí)會(huì)開啟新的寫作風(fēng)格和方法。

而側(cè)重和偏移也正是基于時(shí)代審美精神和風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變。

問題在于，我們是不是可以隨意為詩(shī)歌命名，然后就能創(chuàng)作出不同的詩(shī)歌來呢？事情并不那么簡(jiǎn)單。我們知道，浪漫派出現(xiàn)于十九世紀(jì)，正好是對(duì)十八世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的理性主義的一種反動(dòng)。伯林有一段話對(duì)十八世紀(jì)做出描述：“那是一個(gè)優(yōu)雅的時(shí)代，一切都平靜安詳，在生活和藝術(shù)領(lǐng)域，人們都遵守規(guī)則，理智高于一切，理性主義步步推進(jìn)，教會(huì)勢(shì)力節(jié)節(jié)敗退，非理性的東西在法國(guó)啟蒙思想家的猛烈攻擊下全線崩潰。到處是安寧的氣氛，到處是雅致的建筑，到處都信奉普遍理性不僅可以用于人類的生活而且也可用于藝術(shù)活動(dòng)、道德、政治哲學(xué)?！?/p>

十九世紀(jì)正是要摧毀理性給人們?cè)斐傻慕d，要放縱想象和情感。浪漫派正好體現(xiàn)了這一時(shí)代精神，矯正了十八世紀(jì)的文化和寫作風(fēng)氣，正如二十世紀(jì)艾略特等人矯正了浪漫派的風(fēng)氣一樣。這同樣是時(shí)代的需要，因?yàn)槎兰o(jì)賦予了詩(shī)歌不同的使命，人們關(guān)注的焦點(diǎn)不再是人與社會(huì)的矛盾，而是價(jià)值觀的失落，人性的扭曲、人與人之間的疏離等等。

所以，對(duì)詩(shī)的命名或重新命名并不是率意而為，而是基于對(duì)時(shí)代深入的體悟和感知，對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的清醒認(rèn)識(shí)。不同時(shí)代詩(shī)人們面臨著不同的問題，這在一定程度上決定了寫作的主題，也有不同的審美趨勢(shì)和時(shí)尚，這些又決定了寫作的手法。很多大作家大詩(shī)人一生中只寫少數(shù)幾個(gè)主題。比如艾略特有個(gè)很有名的比喻，“當(dāng)黃昏向著天空鋪展/像一個(gè)病人被麻醉在手術(shù)臺(tái)上”，我們注意到了“麻醉”這個(gè)詞，“麻醉”與“麻痹”、“麻木”的意思都很接近，都是表現(xiàn)出一種現(xiàn)代人的精神狀態(tài)。喬伊斯在他的《都伯林人》的第一篇小說里，也提到了“麻痹”，這部小說集從頭到尾貫穿了精神麻痹的主題，而《荒原》同樣可以看成是這一主題的延續(xù)和深化。

這一切，幕后的推手正是時(shí)代。

胡適有一句話說得特別好，他說一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)。為詩(shī)歌命名或者說為詩(shī)歌重新命名應(yīng)該是每一代人都應(yīng)該做到的，如果沒有說錯(cuò)的話，更是我們的當(dāng)務(wù)之急。新詩(shī)發(fā)展到今天，我用兩個(gè)詞來概括，一個(gè)是成績(jī)斐然，一個(gè)是步履維艱。前者我們每個(gè)人都會(huì)看到，關(guān)于步履維艱，我作一下解釋。首先看外部原因，社會(huì)風(fēng)氣日下，重物質(zhì)輕精神，不能給詩(shī)歌以應(yīng)有的尊重。其次是社會(huì)文化的分工也很少能為詩(shī)人提供技術(shù)上的支持。理解時(shí)代不是簡(jiǎn)單說說就行了，需要哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)及文化理論的支撐。我曾經(jīng)打過一個(gè)比方，詩(shī)人就像個(gè)廚子，他要親自開荒、種菜，然后再把菜摘下來，洗凈切好，然后再上灶。這是來自外部的困難。還有詩(shī)歌內(nèi)部的問題，一是多因襲，少創(chuàng)造;二是缺少自覺意識(shí)。新詩(shī)本來就是抱養(yǎng)的孩子，形式是從國(guó)外借用來的，舊體詩(shī)在技藝方面也不能為新詩(shī)提供太多的借鑒。詩(shī)人們?cè)谛问胶褪址ㄉ匣蛞蛞u同輩的，或因襲前輩的，獨(dú)創(chuàng)性并不多。自覺意識(shí)是指有意識(shí)地尋找新的方向。寫詩(shī)要憑感覺，完全從概念出發(fā)不可能寫出好詩(shī)來。但作為詩(shī)人，卻一定要對(duì)什么是詩(shī)，或是自己要寫什么樣的詩(shī)有一個(gè)明確的出發(fā)點(diǎn)。放棄固有的成見，結(jié)合時(shí)代的特征重新審視詩(shī)歌，深入認(rèn)識(shí)詩(shī)歌的本質(zhì)，是走出困境重要的一步。

創(chuàng)新與現(xiàn)代性

為什么要?jiǎng)?chuàng)新？是不是新的東西一定要比舊的好？同樣的問題是，藝術(shù)是否存在著進(jìn)步？

回答是否定的。從絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)看，藝術(shù)并不是新的就比舊的好。

荷馬史詩(shī)、維吉爾、但丁，還有莎士比亞，都是不可逾越的高峰。

同樣也要包括中國(guó)的《古詩(shī)十九首》、陶淵明、李白和杜甫。

遠(yuǎn)的不說，浪漫主義和象征主義詩(shī)歌的水準(zhǔn)我們今天也未必能夠達(dá)到。

問題是，有了這么多的經(jīng)典作品，為什么我們還要寫作？真的是像契訶夫說的那樣，大狗叫，小狗也要叫嗎？

同樣的問題，今天的讀者，為什么要舍棄經(jīng)典作品去讀二三流的作品？

似乎可以這樣說，藝術(shù)不存在進(jìn)步，但卻存在著創(chuàng)新：新的題材，新的手法，新風(fēng)格，等等。

但另一方面，也正如艾略特所說，藝術(shù)中新的東西早在古人的作品中存在了。

確實(shí)是這樣。文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義，正是來自古希臘古羅馬的人文主義。

浪漫主義詩(shī)歌也來自中世紀(jì)的騎士文學(xué)。

中國(guó)唐宋八大家中的韓柳提倡古文運(yùn)動(dòng)，就是用更古奧的文風(fēng)取代稍近世的浮華的文風(fēng)。

太陽(yáng)底下無(wú)新事。

就像變化最大、最趨時(shí)求新的時(shí)裝，也不過是把舊有的元素按照人們的新品味重新處理，改頭換面而已——唯一不同的是越來越大膽，越來越裸露。

文學(xué)的創(chuàng)新就像我們從衣櫥里挑選衣服，不是完全沒有穿過的，而是要適度，要達(dá)到讓人耳目一新的效果。

既然這樣，為什么還要迷戀新？

最簡(jiǎn)單的是理由是，無(wú)論作者還是讀者，都容易審美疲勞，都要變出些花樣來愉人愉己。

新的東西有助于我們了解我們這個(gè)日趨復(fù)雜變化著的時(shí)代，也合乎人們的品味變化。

這也就回答了前面的問題。有時(shí)人們要讀到的不是好，而是新。新東西的魅力在一定程度上彌補(bǔ)了經(jīng)典性的不足。

創(chuàng)新難道僅僅是出于取悅讀者的需要？有沒有更深的涵義？另外的問題是，怎樣去創(chuàng)新？既然新的東西也無(wú)非是舊的東西的重新利用，那么又該如何進(jìn)行選擇？是不是所有的創(chuàng)新都是有意義的？創(chuàng)新的指向究竟是什么？

藝術(shù)中的創(chuàng)新有兩類，一種是為新而新，為了炫技或取悅讀者，這個(gè)不去說它。另一類是出于表達(dá)的需要。當(dāng)面對(duì)新的事物，有了新的感受，或新的認(rèn)識(shí)，舊有的手法不太靈光了，就要?jiǎng)?chuàng)新，在我看來，這是真正意義上的創(chuàng)新――盡管這創(chuàng)新仍然是從舊的倉(cāng)庫(kù)里拿出來的。

現(xiàn)代性在前些年是一個(gè)熱門話題，現(xiàn)在人們已經(jīng)普遍接受了現(xiàn)代性的主張，但仍然對(duì)現(xiàn)代性的作用認(rèn)識(shí)不足?，F(xiàn)代性簡(jiǎn)單說，就是關(guān)注當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，而且要站在這個(gè)時(shí)代的高度來關(guān)照。

當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)是什么？當(dāng)下即現(xiàn)時(shí)。當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)總是新的，或是以新的面目出現(xiàn)，呈現(xiàn)著我們的生存狀態(tài)和精神處境。

從本質(zhì)上講，創(chuàng)新與現(xiàn)代性的指向應(yīng)該是一致的——就是為了表達(dá)新的感受和新的經(jīng)驗(yàn)。

對(duì)有些人來說，現(xiàn)代性只是一種時(shí)尚，或一種裝飾。似乎有了現(xiàn)代性，詩(shī)也就顯得現(xiàn)代了。當(dāng)然，這是一種膚淺的認(rèn)識(shí)。

現(xiàn)代性的目的是什么？換句話說，它有沒有自身以外的目的？

在我看來，現(xiàn)代性的追求，就是為了更好地把握這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)，把握這個(gè)時(shí)代的風(fēng)尚和審美趣味。

這同樣與創(chuàng)新產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。

這也是文學(xué)創(chuàng)作潛在的、終極的動(dòng)機(jī)。

為什么說潛在的和終極的？因?yàn)樽骷覄?chuàng)作，都有一個(gè)最初的、基本的動(dòng)機(jī)。比如但丁寫《神曲》，如同屈原寫《離騷》一樣，是為了排解內(nèi)心的憤懣，同時(shí)也在思考罪與救贖問題，塞萬(wàn)提斯寫《堂吉訶德》，開始可能也只是為了諷刺一下流行的洋武俠文學(xué)，但他們?cè)趯懽鲿r(shí)深入開掘了主題，寫出了內(nèi)心的思考和真實(shí)感受，對(duì)形式和語(yǔ)言風(fēng)格也做了精心選擇，因而準(zhǔn)確地傳達(dá)出他們各自的時(shí)代精神。

詩(shī)人奧頓說過一些關(guān)于卡夫卡的很有意思的話，他說卡夫卡對(duì)我們至關(guān)重要，因?yàn)樗睦Ь尘褪乾F(xiàn)代人的困境。他還說卡夫卡和我們時(shí)代的關(guān)系，最接近但丁、莎士比亞和歌德和他們的時(shí)代關(guān)系。

艾略特也說過，看一位作家是不是優(yōu)秀，要用文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)衡量;要看一位作家是不是偉大，那么就要用文學(xué)之外的標(biāo)準(zhǔn)來衡量了。

文學(xué)之外的標(biāo)準(zhǔn)可能就是奧頓所說的，和時(shí)代的關(guān)系。但丁、莎士比亞、歌德和卡夫卡都很好地表現(xiàn)了他們的時(shí)代，或者說，他們用個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)準(zhǔn)確地傳達(dá)出時(shí)代給我們感覺。如果我們要了解他們時(shí)代的事件，我們要去讀相關(guān)的歷史，但要了解他們時(shí)代人的生存狀態(tài)、精神處境，他們的作品就是最好的通道。

再說中國(guó)詩(shī)人杜甫。杜甫前些年很熱，受到很多詩(shī)人的推崇。當(dāng)然各人的側(cè)重點(diǎn)有所不同，有人看重他對(duì)仗的工穩(wěn)，煉字煉句功夫好，語(yǔ)不驚人死不休;也有人贊賞他的風(fēng)格，沉郁頓挫;大約只有少數(shù)人看重他與時(shí)代緊密的關(guān)系。前者重要，后者也同樣重要。杜被稱為“詩(shī)圣”，這個(gè)是舊時(shí)代的稱謂，大約是因?yàn)樗懊匡埐煌?，或是同情普通人的遭遇。他的?shī)被稱為“詩(shī)史”，但我們讀他的詩(shī)，如果不結(jié)合唐代的歷史，大約不會(huì)了解安史之亂是怎么回事，更不會(huì)了解其中的具體事件?！笆贰痹谀睦锬?？杜甫的重要，就在于他通過個(gè)人的感受和經(jīng)驗(yàn)準(zhǔn)確地傳遞出人們?cè)谀菆?chǎng)大的歷史事件中所承受的苦難，他們的處境和他們思想感情。這是史書所沒有的，也恰恰是文學(xué)的獨(dú)特作用。

這是表達(dá)上的需要，也是創(chuàng)新的一個(gè)原則。創(chuàng)新所依據(jù)的另一個(gè)原則應(yīng)該是藝術(shù)或美學(xué)上的，即經(jīng)濟(jì)、簡(jiǎn)省?？鬃诱f過，辭達(dá)而已矣。有位設(shè)計(jì)家叫前田約翰，寫過一本叫《簡(jiǎn)單法則》的書，里面就講到了簡(jiǎn)單的十項(xiàng)原則。技術(shù)的發(fā)展永遠(yuǎn)以簡(jiǎn)單為目標(biāo)，通過各種方法來簡(jiǎn)化和隱藏復(fù)雜。里面談的幾條法則都很有意思。如：

減少，是達(dá)到簡(jiǎn)單的最簡(jiǎn)易方法，就是要有所割舍，割舍一些沒用的功能、多余的部分，就能簡(jiǎn)單許多。

組織，妥善組織能使復(fù)雜的系統(tǒng)顯得比較簡(jiǎn)單，這就好比合理使用一張寫字臺(tái)。

差異，簡(jiǎn)單和復(fù)雜相輔相成，沒有復(fù)雜的對(duì)比反差，簡(jiǎn)單就不能更好地顯現(xiàn)。

單一，簡(jiǎn)單就是要求減少形式的、無(wú)意義的，增加有意義的。

能用最簡(jiǎn)單最直接的方法表現(xiàn)出的東西往往更真實(shí)，更能打動(dòng)人。有個(gè)禪宗公案，講的是一位文益法師上堂說法，有和尚問，如何是曹溪一滴水，文益答道，是曹溪一滴水，好像是沒有回答，把問題拋了回去，但和尚頓時(shí)開悟。好的詩(shī)歌都是直抒胸臆，如：

思君令人老，歲月忽已晚。

如：

四顧何茫茫，東風(fēng)搖百草。

所遇無(wú)故物，焉得不速老？

《世說新語(yǔ)》中提到這樣一件事：王孝伯在京，行散至其弟王睹戶前，問：“古詩(shī)中何句為最？”睹思未答。孝伯詠：“所遇無(wú)故物，焉得不速老？此句為佳?！?/p>

前面兩句是寫景，后面兩句直抒胸臆，然而感人。因?yàn)橛|及到人生的本質(zhì)。

魏晉人崇尚清談，《世說》中記載了很多文人間的妙語(yǔ)。有的確實(shí)機(jī)智、俏皮，但真正讓人心動(dòng)的卻是這樣的句子：

桓溫北征，經(jīng)金城，見年輕時(shí)所種之柳皆已十圍，慨然曰：“樹猶如此，人何以堪！”

好就好在深摯，深摯才能動(dòng)人。

詩(shī)不能不“寫”，但真實(shí)和真摯是必要的。簡(jiǎn)單的句子如果能表現(xiàn)出更復(fù)雜的意思，那么這就是好詩(shī)。

順便說一下，我們對(duì)語(yǔ)言的理解有些片面，對(duì)語(yǔ)言的探討大都限于口語(yǔ)和書面語(yǔ)的使用，這就無(wú)形中把詩(shī)歌的語(yǔ)言的范圍縮小了。人們討論的只是狹義的語(yǔ)言，即文字，書面化的文字或是口語(yǔ)化的文字。詩(shī)的語(yǔ)言應(yīng)該包括句法，還要包括詩(shī)的一些基本的表現(xiàn)方法，即表現(xiàn)詩(shī)意的手段。我們說繪畫語(yǔ)言，是指線條和色彩;音樂語(yǔ)言是指樂句和旋律;雕塑的語(yǔ)言是空間;電影語(yǔ)言指的是鏡頭，蒙太奇或長(zhǎng)鏡頭，鏡頭的剪切。我們說的狹義的語(yǔ)言只能是詩(shī)的材料，就像雕塑用的泥巴，或樂曲中的音符。狹義的語(yǔ)言具有一種公共性或通用性，我們必須尊重，不能隨意加以改變，而藝術(shù)語(yǔ)言即手法則可以創(chuàng)造性地加以運(yùn)用和改變。如希區(qū)柯克善于使用蒙太奇，但在一部叫《奪命繩索》的片子里他卻拒絕使用蒙太奇手段。

限制有時(shí)會(huì)造成一種風(fēng)格，其效果和豐富多變異曲同工。其實(shí)有時(shí)簡(jiǎn)單質(zhì)樸的語(yǔ)言可能更能打動(dòng)人，就像《古詩(shī)十九首》和陶淵明詩(shī)一樣。這些詩(shī)很少修飾，或者是讓你看不出修飾來。實(shí)事上，好的技藝讓人感覺不到技藝的使用，因?yàn)樗c內(nèi)容完全水乳交融，密不可分了。蘇珊·桑塔格年輕時(shí)，第一次讀到卡夫卡，她震驚了，她說卡夫卡寫得太聰明了，相比之下，喬伊斯的《尤利西斯》和托馬斯·曼的《魔山》寫得太笨了，而普魯斯特寫得同樣聰明。按今天的評(píng)價(jià)，這些人都是大師級(jí)的人物，但為什么桑塔格要做出這樣的評(píng)價(jià)？

就說喬伊斯，他的《尤利西斯》幾乎窮盡了現(xiàn)代派的手法和實(shí)驗(yàn)。采用神話作為框架，對(duì)史詩(shī)的戲仿，人物情節(jié)都對(duì)應(yīng)史詩(shī)，還有諸多的文體實(shí)驗(yàn)，有一章從古英語(yǔ)的文體一直到當(dāng)代散文文體，用了三十多種，他還故意設(shè)置了一些迷局，讓人上當(dāng)。十八般武藝全都使了出來，但這些最終無(wú)非是寫一個(gè)現(xiàn)代人在現(xiàn)代都市迷失的主題。蘇東坡有幾句詞：“燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕”。說的是有位叫張建封的官員，寵愛一個(gè)名妓，他死后，妓女住在燕子樓里，十年不嫁。所以晁無(wú)咎說，只三句，便說盡張建封事。而秦觀作了首詞，里面有“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍聚”，東坡說，十三個(gè)字，只說得一個(gè)人騎馬從樓前過。

卡夫卡卻不是這樣，他用的是荒誕手法，但在語(yǔ)言上卻是清晰的、風(fēng)格化的。他在談話錄中曾對(duì)表現(xiàn)主義詩(shī)歌作出了批評(píng)，他說，在這里，語(yǔ)言不再是粘合劑。每個(gè)作家都只為自己說話，看他們的樣子，仿佛語(yǔ)言只屬于他們。其實(shí)，語(yǔ)言只借給活著的人一段不確定的時(shí)間，我們只能使用它們，實(shí)際上，它屬于死者和未出生者。占有語(yǔ)言必須小心謹(jǐn)慎。這本書的作者們忘記了這一點(diǎn)。

在評(píng)論另一位詩(shī)人的作品時(shí)他說，我不懂這些詩(shī)。詩(shī)里充斥了喧鬧，擠滿了詞句，使人無(wú)法擺脫自己。詩(shī)句沒有橋梁，而成了不可逾越的高墻。人們不斷撞到形式上，根本無(wú)法突進(jìn)內(nèi)容。

卡夫卡的寫作和他批評(píng)的這些人正好相反，他用的是殺人劍，一劍封喉。

維吉爾作為一位大詩(shī)人，他的語(yǔ)言也非常簡(jiǎn)潔。他常常一口氣寫下幾十行，然后壓縮成十幾行。他看重的是表現(xiàn)力。比如，他有一行詩(shī)，在拉丁文中只有三個(gè)詞：

淚流滿面地望著大海

他抓住了最為關(guān)鍵的細(xì)節(jié)，加以呈現(xiàn)。維吉爾的墓志銘寫得也非常有意思：

“我生于曼圖阿，死于卡萊布利亞，安息于巴爾特諾佩，我曾經(jīng)歌唱過放牧、農(nóng)耕和領(lǐng)袖。”

后面的放牧、農(nóng)耕和領(lǐng)袖是指他的三部詩(shī)集《牧歌》、《農(nóng)事詩(shī)》和《埃涅阿斯》。兩句詩(shī)概括出他一生的行止。

當(dāng)然，繁復(fù)作為一種風(fēng)格也可以存在，如?？思{。但這繁復(fù)是有意義或有目的繁復(fù)，這同樣是出于表達(dá)上的需要。

創(chuàng)新有多種選擇，怎么創(chuàng)，依據(jù)什么？它的有效性怎樣判定？我想現(xiàn)代性是個(gè)關(guān)鍵。創(chuàng)新就是要更好地體現(xiàn)出現(xiàn)代性，更好地把握時(shí)代特征，更好地展現(xiàn)我們所處的時(shí)代和生存處境。正是這一點(diǎn)，為藝術(shù)――包括詩(shī)歌――提供了更為廣闊的空間和視野，也為創(chuàng)新提供了一個(gè)方向和坐標(biāo)。

詩(shī)的轉(zhuǎn)向

自波德萊爾《惡之花》以來，詩(shī)歌發(fā)生了一次較大的改變，無(wú)論是內(nèi)容上，還是觀念上。

這體現(xiàn)在，詩(shī)歌描寫的對(duì)象從自然轉(zhuǎn)向了城市。

同時(shí)浪漫派筆下的夜鶯和玫瑰開始讓位給生活中的丑惡，后者進(jìn)入文學(xué)并成了抒寫的主要對(duì)象。

艾略特說，他從波德萊爾那里學(xué)會(huì)了在詩(shī)歌中用城市喚起一種現(xiàn)代都市地獄般的感覺。

波德萊爾首先實(shí)施了這種轉(zhuǎn)變。他打破了浪漫主義關(guān)于美的幻覺，揭示了巴黎街道上的丑惡，詩(shī)人成了城市中的漫游者，他們咀嚼生活中的惡，把對(duì)世界真實(shí)的體驗(yàn)傳遞給讀者。一種黑暗和絕望彌漫在詩(shī)中。

艾略特強(qiáng)調(diào)把歐洲文明作為一個(gè)整體來接受，但他的《荒原》卻是對(duì)歐洲詩(shī)歌傳統(tǒng)的一個(gè)顛覆。

四月是最殘忍的月份，荒地上

長(zhǎng)著丁香，把回憶和欲望

摻合在一起，又讓春雨

催促那些遲鈍的根芽

我們?nèi)绻私鈫疼艑?duì)四月的描寫，以及這描寫對(duì)后來的詩(shī)人影響有多大，就會(huì)更清楚地看到二者間的多大不同：

當(dāng)四月的甘霖滲透了三月枯竭的根須，

沐灌了絲絲莖絡(luò)，觸動(dòng)了生機(jī)，

使枝頭涌現(xiàn)出花蕾，當(dāng)和風(fēng)吹拂，

使得山林莽原遍吐著嫩條新芽，

青春的太陽(yáng)已轉(zhuǎn)過半邊白羊?qū)m座，

小鳥唱起曲調(diào)，通宵睜開睡眼，

是自然撥弄著它們的心弦：

《荒原》的思想與斯賓格勒的《西方的沒落》如出一轍，都是力圖傳達(dá)出西方文明的危機(jī)感?；脑皇且粋€(gè)象征，對(duì)一個(gè)神話的借用，這首詩(shī)的中心場(chǎng)景仍然是在城市：倫敦鐵橋，小酒館，公寓，泰晤士河畔?；脑淼恼俏鞣轿拿鳎鞣轿拿鞯暮诵脑谟诔鞘卸辉卩l(xiāng)村。

這種轉(zhuǎn)變可以概括為：

寫作注重向內(nèi)心開掘，反叛意識(shí)增強(qiáng);

打破了傳統(tǒng)美的幻象，追求真實(shí)感;

詩(shī)的焦點(diǎn)從自然轉(zhuǎn)向城市。

這種轉(zhuǎn)向演化成為一種潮流，也成為近代到當(dāng)代寫作的一個(gè)主流趨勢(shì)。從波德萊爾到艾略特，到紐約派詩(shī)歌，一向沿襲著這個(gè)方向，只是在每個(gè)詩(shī)人或流派那里，有所側(cè)重和取舍。

是不是所有的寫作一定要按這種潮流？或者說，是不是所有好的寫作都遵循著這種潮流？事實(shí)上并非如此，但正如齊澤克所說：

要探測(cè)時(shí)代精神的變遷，最為簡(jiǎn)易的方式就是密切注意，某種藝術(shù)形式（文學(xué)等）何時(shí)變得“不再可能”，如同傳統(tǒng)的心理-現(xiàn)實(shí)主義小說在20世紀(jì)20年代所做的那樣。在20世紀(jì)20年代，“現(xiàn)代”小說最終戰(zhàn)勝了傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)主義”小說。當(dāng)然，自此之后，創(chuàng)作“現(xiàn)實(shí)主義”小說其實(shí)還是可能的，但規(guī)范還是由現(xiàn)代小說創(chuàng)建的，傳統(tǒng)的形式——用黑格爾的話說——要由現(xiàn)代小說來“調(diào)?！?。在經(jīng)歷了這次突變之后，普通的文學(xué)趣味把新近創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義小說視為諷刺性的模仿，視為懷舊的努力（努力奪回已經(jīng)喪失的一致性），視為膚淺、虛假的退化，或者干脆認(rèn)為它已不再屬于藝術(shù)領(lǐng)域。（《斜目而視》）

在現(xiàn)在，仍然有人依照現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的方式寫作，這并不影響作品的質(zhì)量。但一個(gè)時(shí)代往往有它的明顯特征，也有它的創(chuàng)作上的主流傾向。創(chuàng)新和堅(jiān)守傳統(tǒng)成為創(chuàng)作的兩極，但即使采用舊有的手法進(jìn)行創(chuàng)作，也在一定程度上作出了調(diào)整，以適合于表現(xiàn)時(shí)代和讀者的趣味。我們看當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)主義小說，與十九世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義有所不同，明顯地?fù)饺肓爽F(xiàn)代的元素。

二十世紀(jì)六七十年代出現(xiàn)的美國(guó)紐約派詩(shī)歌，一直沒有引起國(guó)內(nèi)的太大關(guān)注。國(guó)內(nèi)的書刊充其量是對(duì)其中的阿什貝利和奧哈拉做了介紹，但都是從個(gè)人寫作角度，很少聯(lián)系紐約派的寫作傾向進(jìn)行深入細(xì)致的研究。

紐約派以紐約作為詩(shī)歌的題材，這就如同波德萊爾聚焦巴黎一樣，但他們處理城市細(xì)節(jié)的方式有很大差異。

奧哈拉是典型的城市詩(shī)人，與斯奈德、勃萊這些人不同，從他的詩(shī)中找不到對(duì)自然的描寫，取而代之的是對(duì)城市場(chǎng)景的描寫。而奧哈拉等人從地鐵站、爵士樂、電影明星的海報(bào)、曼哈頓的人流甚至朋友打來的電話中獲得了靈感和活力，他說，“我甚至無(wú)法喜歡一片草葉，除非在旁邊有地鐵站，或一家唱片站或人們?nèi)繜o(wú)悔生活的標(biāo)記?！?/p>

紐約派詩(shī)歌如果從外部來描繪，是與城市日常生活相關(guān)聯(lián)。他們對(duì)城市生活描寫更加注重日常細(xì)節(jié)和聯(lián)想，正如詩(shī)人勃萊所評(píng)價(jià)的，“他們的大部分詩(shī)作是屬于與情感型詩(shī)歌截然不同的消遺性作品。”他們的詩(shī)中感情并不是很強(qiáng)烈，但有時(shí)帶有戲謔和嘲諷。在奧哈拉的詩(shī)中，我們看到一種全然不同于以往寫作的風(fēng)格：日常化，口語(yǔ)，帶有調(diào)侃和反諷，反叛色彩削弱了，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌帶給人們的愉悅。

從啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，城市日益成為西方文化的核心，知識(shí)、文明、風(fēng)俗、時(shí)尚，也包括罪惡和頹敗的淵藪。另一方面，人類曾賴以生存的自然逐漸脫離了人們的視野，田園牧歌情調(diào)如果說曾真實(shí)存在，那么現(xiàn)在也已成為一個(gè)縹緲的舊夢(mèng)，一種令人傷感的追懷?，F(xiàn)代的城市是文明的頂點(diǎn)，越來越遠(yuǎn)離自然，越來越趨向物質(zhì)主義，詩(shī)人們一方面享受著城市文明的一面，另一方面又對(duì)城市的腐朽和沒落充滿了敵意。在他們的筆下，城市是罪惡的淵藪，每一條街道上充滿著噩夢(mèng)，他們用自己的作品不斷地從不同角度對(duì)城市進(jìn)行重新表述。

這里我想談一下僵尸電影，其中最有名的是《生化危機(jī)》，已經(jīng)拍到了第五部，我不知道還能再拍多少部，這也不過是無(wú)數(shù)僵尸片中的一種。還有劇集也是如此，美劇《行尸走肉》正在拍第三季——大約誰(shuí)也不曾想到，原本我們以為單調(diào)的僵尸片會(huì)這樣受歡迎。也許僵尸已成了我們文化的一部分，就像米老鼠、吸血鬼和哈里·波特一樣。

《行尸走肉》中有兩點(diǎn)值得注意。一是從病理學(xué)的角度對(duì)僵尸進(jìn)行了解釋。僵尸是受到一種病毒感染，大腦的神經(jīng)中樞被破壞掉了，情感和理智的功能全部喪失，剩下的只有本能，那種窮兇極惡成為失去理智控制和情感平衡后的正常反應(yīng)。當(dāng)人們失去了精神，失去了靈魂，實(shí)際上也就真的成為行尸了。

二是面對(duì)僵尸的恐懼所產(chǎn)生的混亂?？膳碌倪€不是僵尸，而是人類的冷漠和自私。孤獨(dú)、人與人的隔絕和不信任，把這個(gè)現(xiàn)代派的主題推到了極致。

僵尸片作為一種類型電影，反映出人們對(duì)城市和城市人群所具有的焦慮和恐懼，城市真正做到了人與人的疏離。

人們厭倦城市，同時(shí)又離不開城市，這同樣代表了我們對(duì)文明的態(tài)度。人們享受著文明的種種便利，也同樣承受著文明帶來的惡果，對(duì)城市充滿了厭倦與恐懼。城市既真實(shí)又虛幻，可以說成為了這個(gè)時(shí)代最具體的象征物。

中國(guó)的城市很有意思，集中了城市和農(nóng)村的元素。最開放的和最保守的，最新的和最陳腐的東西都在這里交匯。抒寫城市可以有不同的角度，我注意到，在國(guó)外影片中，對(duì)香港的拍攝和我們有很大的不同。我們一般要拍香港的主要街道，樓房，而好幾部涉及到香港的國(guó)外電影都在拍那里的菜市場(chǎng)，表現(xiàn)日?；纳詈腿巳旱膿頂D。這可能代表了外國(guó)人對(duì)那個(gè)地方的觀感。

寫什么是一個(gè)問題，怎么寫同樣是一個(gè)問題。

當(dāng)然，我們所說的無(wú)非是各種可能性，寫作最終是要寫出內(nèi)心的真實(shí)，但這內(nèi)心的真實(shí)也需要填充、激發(fā)，開闊，同樣需要借助外物來表現(xiàn)?？傊?，如何抒寫城市是一個(gè)很重要的課題，值得深思。

詩(shī)歌中的矛盾因素

葉芝說過一句很有意思的話。他說，同別人爭(zhēng)吵產(chǎn)生雄辯，同自己爭(zhēng)吵產(chǎn)生詩(shī)歌。葉芝的詩(shī)中有象征，有愛爾蘭的現(xiàn)實(shí);有現(xiàn)代感，也有神秘主義傾向。茨威格在一篇回憶錄里提到了葉芝朗誦的情景：屋子遮得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，只點(diǎn)著兩根蠟燭，他一襲黑袍，用抑揚(yáng)頓挫的低沉聲調(diào)緩慢地朗誦著。今天看來，這多少有些做作，但對(duì)葉芝來說卻是嚴(yán)肅的。今天的詩(shī)人再也不會(huì)像葉芝或他那個(gè)時(shí)代的詩(shī)人那樣，對(duì)詩(shī)歌有一種宗教般的神圣感。

我聽過兩首葉芝朗誦自己詩(shī)歌的錄音。聲音微微顫抖著，有些飄，仿佛穿過久遠(yuǎn)的時(shí)間從另一個(gè)世界傳到我們身邊，讓人怦然心動(dòng)。

還是回到葉芝的話上去。同別人爭(zhēng)吵，顯然是一種不同觀點(diǎn)的辯論，是要用自己的觀點(diǎn)壓倒別人而不是說服別人。這需要雄辯。而同自己爭(zhēng)吵，則是內(nèi)心有兩種不同聲音在相持不下，此消彼長(zhǎng)，讓自己處于一種矛盾的境地。

我們知道，抒情詩(shī)在古代只是諸多詩(shī)體中的一種，此外還有史詩(shī)、敘事詩(shī)、哲理詩(shī)和諷刺詩(shī)等。抒情詩(shī)最早可以配著六弦琴來調(diào)唱，出現(xiàn)在希臘神話里，也在里爾克詩(shī)中被提到的奧爾浦斯就是這樣的抒情詩(shī)人。據(jù)說他一唱歌，鳥獸們就從林子里涌出，安靜地聽他彈唱，石頭也為之感動(dòng)。他的下場(chǎng)不那么美妙，是被酒神的女祭司們撕得粉碎，古人解釋說是他得罪了她們，我們今天了解到粉絲們對(duì)偶像的瘋狂就能作出另一種解釋。后來抒情詩(shī)脫離了音樂，但表現(xiàn)的也只是單一的情感。到了近代，抒情詩(shī)才被用來表現(xiàn)一種更為復(fù)雜的情緒，指向增加了，容量擴(kuò)大了。實(shí)際上，現(xiàn)代的抒情詩(shī)已經(jīng)吸納了敘事詩(shī)、哲理詩(shī)和諷刺詩(shī)的因素，幾乎成了詩(shī)的總稱。

葉芝早期的愛情詩(shī)很甜美，太陽(yáng)的金蘋果，月亮的銀蘋果，后來和毛特岡相戀不果，卻又在感情上難以割舍和釋懷，為岡寫了大半輩子的情詩(shī)，表現(xiàn)的是一種又愛（她的美麗、高貴）又恨（不接受自己的感情，卻又嫁給了一個(gè)他瞧不起的酒鬼）的情緒。這是一種矛盾。同樣，他贊賞她有著火一樣的熱情，不流于平庸，卻又反對(duì)她煽動(dòng)小人物造反，這當(dāng)然反映出葉芝保守的一面，但也確實(shí)構(gòu)成了另一組矛盾。還有，他擔(dān)心她會(huì)像海倫一樣紅顏禍水，給世界帶來災(zāi)難，贊美中有譴責(zé)，譴責(zé)中又有贊美，然后又說現(xiàn)在沒有第二個(gè)特洛伊為她燃燒，意思是時(shí)代變了，她的美已經(jīng)起不了多少作用了。這里面也包含著對(duì)時(shí)代的批評(píng)，這又構(gòu)成了一組矛盾。

無(wú)論現(xiàn)代詩(shī)歌還是古典詩(shī)歌，其中都包含情感因素。感情有著不同的指向，單一的情感具有一種指向，復(fù)雜的情感包含不同的指向;截然相反的情感形成了一種對(duì)立，這種對(duì)立往往構(gòu)成了詩(shī)的張力。詩(shī)的矛盾因素或特質(zhì)指的是后一種狀況。

在埃爾德·奧爾森的一篇分析《駛向拜占庭》的文章中，作者指出了其中的幾種對(duì)立：青年和老年的對(duì)立，物欲和精神的對(duì)立，物質(zhì)與藝術(shù)的對(duì)立，并指出，幾種對(duì)立構(gòu)成了全詩(shī)的骨架。

詩(shī)人們?cè)诟嗟臅r(shí)候不會(huì)像哲學(xué)家那樣果斷。他們即使說出內(nèi)心的真理，也是猶豫和遲疑的，因?yàn)樗麄兊膬?nèi)心總是處于矛盾之中。

我們?cè)倏吹∷瞥绲墓帕_馬詩(shī)人維吉爾的一個(gè)詩(shī)句。維吉爾被艾略特推為經(jīng)典的代表，艾略特認(rèn)為經(jīng)典必須具備三個(gè)條件：心靈的成熟，生活風(fēng)度的成熟，語(yǔ)言的成熟。這幾個(gè)方面，維吉爾似乎都做到了，當(dāng)然他也多少沾了點(diǎn)時(shí)代的光。因?yàn)橐龅竭@些，不是光憑個(gè)人的才華和努力就可以做到的。

我們看維吉爾的這句詩(shī)：

沉重的木犁碰到了空空的頭盔

這個(gè)看似簡(jiǎn)單的句子包含著諸多矛盾因素。木犁的主人是農(nóng)夫，頭盔的主人是士兵。這是一組對(duì)立。木犁用來耕作，而頭盔用來防身，前者代表著和平時(shí)期，而后者代表著戰(zhàn)爭(zhēng)，這是又一組對(duì)立。還有其它的對(duì)立，如木和鐵，如今和古，如生和死。這些矛盾因素為這句詩(shī)拓展出巨大的空間，具有一種揮之不去的滄桑感。

有時(shí)，在寫作風(fēng)格和手法上也要有一些矛盾或?qū)α⒌囊蛩?。我們說某某作品的風(fēng)格如何如何，其實(shí)這也是就主要的特征而言。單一的特征形成不了風(fēng)格，就像單一的顏色不會(huì)成為繪畫作品一樣。我們可以說這幅畫的調(diào)子偏冷，或那幅畫是以黃色為主調(diào)，但一種在繪畫中占據(jù)主導(dǎo)作用的顏色一定要有補(bǔ)色，不然就不可能突出出來。過去有一位朋友聽音樂，只喜歡肖邦，不喜歡貝多芬。和肖邦相比，貝多芬的確顯得粗暴一些。但我對(duì)他說，你要更好地理解肖邦，就一定要聽聽貝多芬。事物的存在價(jià)值在于差異性，而差異性正是通過比較才會(huì)顯現(xiàn)出來。沒有比較，特點(diǎn)就無(wú)法出來。對(duì)立因素可以使特點(diǎn)更突出，也使風(fēng)格更豐富，而不是單一。鐘嶸說《古詩(shī)十九首》“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)”，可能就是這個(gè)樣子。蘇東坡說詩(shī)“所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實(shí)美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯，澹亦何足道！”又在給弟弟的信中說，“吾于詩(shī)人，無(wú)所甚好，獨(dú)好淵明之詩(shī)。淵明作詩(shī)不多，然其詩(shī)質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴?！笨莺透?，澹和美，質(zhì)和綺，癯和腴，都構(gòu)成了矛盾，統(tǒng)一起來，就成為陶氏風(fēng)格了。在歷史上還有一樁公案，七十多年前，朱光潛寫了篇文章，談及靜穆是藝術(shù)的最高境界，而這種境界在中國(guó)詩(shī)里不多見，屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些金剛怒目，憤憤不平的樣子，陶潛渾身是靜穆，所以他偉大。這句話受到魯迅的抨擊。魯迅指出了他金剛怒目的一面，并說，陶淵明并非渾身靜穆，所以他偉大。

其實(shí)我們今天看，靜穆固然概括不了陶淵明，但用金剛怒目來形容他也同樣有些問題。陶寫過“悠然見南山”的句子，也有“饑來驅(qū)我去”的凄涼，當(dāng)然也不乏“猛志固長(zhǎng)在”的情懷，總之，他的寫作是復(fù)雜的，片面地執(zhí)其一端總歸是有失偏頗。當(dāng)然，就眼力來講，蘇東坡當(dāng)更勝一籌。

我們?cè)賮砜纯ǚ蚩ê桶蕴氐睦??？ǚ蚩ǖ男≌f具有很強(qiáng)的荒誕感，有超現(xiàn)實(shí)因素，但卻沒有人把他看成是超現(xiàn)實(shí)主義作家。他很能致幻，比如寫一個(gè)小職員一覺醒來變成了大甲蟲，還有鄉(xiāng)村醫(yī)生下雪的夜里要去出診，但沒有馬。這時(shí)從廢置的豬圈里鉆出來幾匹馬，還有一個(gè)馬夫。十英里的路他坐上馬車一瞬間就到了，但回歸卻漫無(wú)時(shí)日，只能永遠(yuǎn)地在世上流浪。這樣寫很容易被看成神話故事，而作品一旦被當(dāng)成神話來讀，現(xiàn)實(shí)感就會(huì)大大削弱了。但卡夫卡做得很高明，他一方面刻意突出作品的荒誕感，另一方面又用真實(shí)的細(xì)節(jié)來彌補(bǔ)。我們讀卡夫卡的作品，不會(huì)感到不真實(shí)，就是因?yàn)榧?xì)節(jié)在里面起到了作用。荒誕感和真實(shí)的細(xì)節(jié)構(gòu)成了對(duì)立，但這對(duì)立成就了卡夫卡。艾略特也是這樣?！痘脑防锩嬗写罅康南笳?，象征容易使作品變得空泛，但艾略特佐以自然主義的描寫，成功地做出了調(diào)節(jié)。前田約翰主張簡(jiǎn)單，但他也意識(shí)到單一存在著問題，因此他也說，簡(jiǎn)單和復(fù)雜相輔相成，沒有復(fù)雜的對(duì)比反差，簡(jiǎn)單就不能更好地顯現(xiàn)。

中國(guó)人大多不太喜歡塞尚的畫，塞尚的畫其實(shí)是這一二百年間最好的，難得有一種體積感，顯得厚重。厚是一種美學(xué)風(fēng)格，這一點(diǎn)恰好容易被我們忽視。國(guó)人的創(chuàng)作都容易犯一個(gè)毛?。罕?。薄就是單一，薄不耐看，經(jīng)不起琢磨。中國(guó)人過于追求智巧，其實(shí)這是最不足取的。唐以后的詩(shī)歌也越來越走上這個(gè)路子，音律越來越講究，形式和細(xì)節(jié)的感覺也越發(fā)精致討巧，但和《古詩(shī)十九首》相比，卻要顯得缺少風(fēng)骨。杜甫的風(fēng)格被稱為是“沉郁頓挫”，但和《古詩(shī)十九首》及陶淵明相比仍然不夠厚。顏色中有兩種最簡(jiǎn)單，但又最耐看。一個(gè)是白色，一個(gè)是黑色。白色具有一切可能性，而黑色包含了一切可能性。黑色最豐富，因?yàn)樗祀s了所有的顏色。好的東西都不是單一風(fēng)格的，都混雜了各種不同的因素。

所以，詩(shī)怎么才能寫得好，不是單憑一點(diǎn)就能做到。我們現(xiàn)在的寫作過于拘泥于技術(shù)層面，沒有從最根本的出發(fā)點(diǎn)去認(rèn)識(shí)和考量。所以我們提出要擴(kuò)大詩(shī)的空間，讓詩(shī)歌包容更多的因素，包容更多不同層面的東西。但無(wú)論怎么做，怎么出新，有一點(diǎn)不要忘記，詩(shī)就是詩(shī)，詩(shī)歌的真實(shí)和審美永遠(yuǎn)是第一位的。