劉大先 鄒贊 張曉琴

寫真實：非虛構(gòu)的政治學與倫理學

劉大先

“非虛構(gòu)”這個詞語本身建立在依附性之上，總是有個“虛構(gòu)”如影隨形地在那里等待著前面限定詞的反撥，這使它注定成為一個權(quán)宜之計的過渡性概念。就像一系列以“后現(xiàn)代”、“解殖民”“新馬克思主義”、“去政治化”等20世紀中后期以來出現(xiàn)的概念一樣，它將自己的合法性置諸于對話性乃至對立性的關(guān)系之中，作為前綴的“非”兼具形容詞和動詞的含義。

當下“非虛構(gòu)寫作”的熱潮，起于2010年《人民文學》的欄目策劃，進而引發(fā)諸多文學期刊如《鐘山》《十月》《中國作家》《天涯》《長城》《當代》等一系列相關(guān)紀實欄目的設置。時至今日它已經(jīng)愈加成為一個大眾傳媒話語，偏離了最初的文學預設，我們在各種“書城”、網(wǎng)站和紙媒策劃的書目中看到越來越多偏重于社科研究、流行讀物、科普休閑類作品都被吸納到這個門類中來。

如果非要梳理出“非虛構(gòu)”的歷史脈絡與譜系，自然可以追溯到美國1960 至1970年代興起的非虛構(gòu)小說、“新新聞主義”等寫作類型，甚至更早的歐洲自然主義。就中國文學自身發(fā)展而言，也可以找到秉筆實錄的史傳傳統(tǒng)、筆記夜談的稗官遺韻，現(xiàn)代以來的新聞體小說，1950、60年代的報告文學，改革開放之初的紀實文學、先鋒文學之后的“新寫實主義”。但其實任何具體的自發(fā)非虛構(gòu)寫作，顯然不可能預設某個目標，或者至少是無意識的，但既然某種不自覺的寫作方式被文學期刊重新發(fā)現(xiàn)并且進行命名的刷新，試圖冠之以新的內(nèi)涵，就必然包含著復雜的文學內(nèi)外部因素，牽涉到時代美學觀念的變局?！胺翘摌?gòu)寫作”的提法產(chǎn)生以來，經(jīng)過至少五六年的喧嘩和爭議，是時候進行理論的反思了，盡管無論從學理還是從實踐來說，這種依然在進行中的寫作可能都無法進行本質(zhì)化處理，而討論它的突破與束縛，正是為了進一步認清它的可能與限度。

發(fā)生學：意圖與方法

迄今為止，常被引用的對于“非虛構(gòu)”直接的說明是《人民文學》做出的：“它肯定不等于一般所說的‘報告文學’或‘紀實文學’”，也不是“諾曼·梅勒、杜魯門·卡波特所寫的那種非虛構(gòu)小說”，而那些“深入翔實、具有鮮明個人觀點和情感的社會調(diào)查”大概都是“非虛構(gòu)”?！跋Ｍ亲骷?、普通人，拿起筆來，寫你自己的生活自己的傳記”，“以‘吾土吾民’的情懷，以各種非虛構(gòu)的體裁和方式，深度表現(xiàn)社會生活的各個領(lǐng)域和層面，表現(xiàn)中國人在此時代豐富多樣的經(jīng)驗……要求作者對真實的忠誠，要求作品具有較高的文學品質(zhì)……特別注重作者的‘行動’和‘在場’，鼓勵對特定現(xiàn)象、事件的深入考察和體驗”。因為《人民文學》在主流文學界的影響力，這種含混、否定性的描述被更多后來者不假思索地接受了。

“非虛構(gòu)寫作”有意要區(qū)別于三種既成的寫作模式：一是傳統(tǒng)文學的純粹“虛構(gòu)”式寫作，它被認為已經(jīng)不適應日益紛繁變動的現(xiàn)實;二是以事件為中心的新聞式寫作，它可能無法進入生活肌理的細部或者幽暗心靈的深處;三是傳統(tǒng)的“報告文學”寫作，它在“非虛構(gòu)”倡導者看來也許充滿了主流政治意識形態(tài)的宏大敘事色彩?！胺翘摌?gòu)”的上述反抗性觀念的核心在于要“寫真實”。

從發(fā)生學來說，“非虛構(gòu)”是試圖用關(guān)于真實的想象性書寫轉(zhuǎn)化為真實的直接書寫。我們可以從兩方面觀察到這種意圖的來源：首先是現(xiàn)實感的焦灼。當現(xiàn)實世界的變遷已經(jīng)讓我們面對的是“真實世界的大荒漠”，媒體與符號在消費主義意識形態(tài)中營構(gòu)出了一個向全球蔓延的景觀社會?！俺鎸崱钡囊庀笮源嬖谝呀?jīng)擠壓了切實可感的現(xiàn)實，現(xiàn)實變成了媒體呈現(xiàn)出來的“現(xiàn)實”。忽然有一天，作家發(fā)現(xiàn)自己無論如何竭力書寫現(xiàn)實，都無法抵御各種更強勢新媒體全方位的展示，這讓他意識到他是低于“現(xiàn)實”的，那種啟蒙主義式的熱情不再，也沒有勇氣去進行某種現(xiàn)代主義式的抽象與玄思。文學如果要擺脫這種被衍生符號取代進而枯竭的危險，就需要重新破除迷障，回到基本的常識。一句話，這是一種主體性彌散之后的寫作。其次，文學內(nèi)部的革命。1980年代以來日益成為主流寫作方式的個人主義、形式主義“純文學”已經(jīng)讓文學從公共領(lǐng)域自我放逐了，無法承擔起在民族國家建構(gòu)時期和思想解放初期的那種引領(lǐng)時代風氣的功能，它日益“邊緣化”，成為某個群體圈子的自我撫慰、自娛自樂。其后果不免引起話語權(quán)淪喪的憂思和文學偏狹化發(fā)展的不滿。

“非虛構(gòu)”在這個意義上，是一種重新發(fā)明文學的努力，它強調(diào)作家的實踐與行動，“見證者”、“親歷者”、“記錄者”的定位，是企圖介入性地建立其生活與文學的關(guān)聯(lián)，在重新認識世界與書寫世界中，重拾文學在公眾那里的尊嚴，讓文學進入歷史的動態(tài)進程之中?！罢鎸崱敝员粡娬{(diào)，無疑與外在生活方式的同質(zhì)化，既有公共性表述的窳敗，集體烏托邦和未來的理想主義的失落這些因素密切相關(guān)，它被寄托了認識世界并進而重新勾畫文學藍圖的殷切期望。

強調(diào)從個人領(lǐng)域和審美領(lǐng)域返回到日常生活的普遍性，“非虛構(gòu)”就必然包括反思性主體的自覺調(diào)查，將蕪雜混亂的事物與人轉(zhuǎn)譯為言詞，并用結(jié)構(gòu)性的形式表述出來，在這個過程中需要書寫者的洞察、移情與認同。現(xiàn)場感、親歷性、個人化書寫、去主流政論化等，讓“非虛構(gòu)”具有了開放性的面貌，但這是一柄雙刃劍，“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”的二元劃分，一方面讓“非虛構(gòu)”成了一個無所不包的泛濫式存在，新聞特寫、調(diào)查報告、散文隨筆、回憶錄、學術(shù)著作都可以納入進去，讓它成為一個缺乏界限的空洞能指;另一方面，“非虛構(gòu)”又自我設限，外延的無限與作家體驗性時空的有限之間的張力無法解決，拒絕虛構(gòu)則限定了寫作者的發(fā)揮空間，使其自身目標成為一個難以完成的任務。

“真實性”的政治

世界如果是一塊混沌的石頭，寫作則是在其中開鑿出一個自己的形象。從這個意義上來說，虛構(gòu)與非虛構(gòu)并沒有本質(zhì)的不同?！皩懻鎸崱币鎸Φ囊粋€核心問題在于：真實是否能夠透明的、平滑無障礙地進入到書寫流程中——顯然無論從何種角度來說，這都是不可能的?！胺翘摌?gòu)”的盛行無疑關(guān)聯(lián)著對于被延宕、隱藏、遮蔽或者簡直就是被放逐的“真實性”的迷戀和索求。它是否能夠重振我們關(guān)于文學再度進入到公共性的重大議題，再造一種充滿可能性的文學寫作實踐，需要時間來證明。然而，我們在當下的許多作品中驚奇地發(fā)現(xiàn)它走向了另一個極端，在甚囂塵上的非虛構(gòu)中，真實本身被架空了，它淪落為一種雞零狗碎的事實記錄，由于缺乏超越性的思考，貌似深刻的觀察甚至僅僅增加了宣傳推廣的文案噱頭。

從積極的意義來說，生活本身可能會帶著敘事走到全然未曾想象到的地方去，這就是未曾被形式邏輯規(guī)訓了的現(xiàn)實本身的力量，“非虛構(gòu)”的合法性基礎(chǔ)就來源于此。“非虛構(gòu)”讓世界是毛茸茸的、粗礪的、無法被有限理性所僭越性掌控的。然而虛構(gòu)的情節(jié)遵循著因果律，通常也包含著非理性，因為從較粗淺的層次看： 服膺因果律的前提是“承認作品中的各個事件可以被抽象化地轉(zhuǎn)換成邏輯關(guān)系”，這樣的話，我們不會觀賞或閱讀到“不可靠的敘述”——“不可靠”正是“非虛構(gòu)”的邏輯所讓人疑竇叢生的地方。

人們不禁要問，“非虛構(gòu)”如何超越模仿或者反映論呢？“非虛構(gòu)”極為倚重原始、直接材料， 它不是關(guān)于事實的， 而純粹就是事實， 作品中的事實自己闡述自己，在理想狀態(tài)中，作者只是展示，而無需也不應該對主題、人物、場景等進行所謂分析。但這種“純粹”是否存在？虛構(gòu)寫作從敘事上來說是內(nèi)指涉，即便是限知敘事，寫作主體也操持或者說主宰著一切;事實型寫作比如歷史與傳記，則是外指涉，必須嚴格對應發(fā)生的外在事實;兩者都是單向指涉的。而“非虛構(gòu)寫作”如果有意義，它的必然取向是雙向指涉，既要忠實于事件、人物自身的發(fā)展變化，同時寫作者也需要介入進去，成為一個充滿知、情、意的參與性主體。此種敘事方式既包含創(chuàng)造性的想象元素， 也涵蓋經(jīng)驗式的實證內(nèi)容。因而，最好的方式可能是拒絕單一的事實或虛構(gòu)方式， 建立起混合：既保持對藝術(shù)作品內(nèi)部的美學控制，同時又經(jīng)得起外部現(xiàn)實的驗證。也就是說，“非虛構(gòu)”在實踐過程中，必然要取消本質(zhì)主義式“真實性”。

這又會將問題帶回到事實真實與心理真實、情感真實的古老圈套當中。人為性與想象本身不存在虛假問題，霸王別姬、驪姬夜泣這些史書中的生動情節(jié)也是人為的結(jié)果，因為個體視角永遠得到的只是“片面的真理”。先有世界的存在，敘述者只是描摹者、展示者、講述者和注解者，敘述人不可避免地要帶有先驗的、主觀的認知模式進入到書寫之中。倡導與踐行“非虛構(gòu)”寫作的人并非于此沒有自知，之所以還是強調(diào)“非虛構(gòu)”恰恰是包含了政治上的關(guān)懷——要讓那些曾經(jīng)被精英式文學所遮蔽與淹沒的另一種廣泛社會意義上的“真實”而又多元的聲音呈現(xiàn)出來，從而促成一種文學的民主化進程，“非虛構(gòu)”不過是一種矯枉過正的手段。

倫理的尺度

“非虛構(gòu)”寫作的社會學色彩，體現(xiàn)在它取消了現(xiàn)實主義式的典型，也有意避免現(xiàn)代主義式的代言和自我膨脹，而是以關(guān)系性為基礎(chǔ)，來呈現(xiàn)世界的復雜和難以抽象化。這必然會帶來敘述的散點透視，而不是聚焦，這符合世界的本然面目。盡管在材料的揀選中不可避免地仍然會被經(jīng)驗所限制，被“先見”所牢籠，但這個過程中，書寫者與被書寫者獲得了倫理上的平等。它們更多采用被遺忘與忽視的替代性視角（比如底層、邊緣群體、地下社會），包括書寫者、受采訪者、被觀察者、傳聞中的人物在內(nèi)的復調(diào)的聲音出現(xiàn)，從而走向一種更加細微和現(xiàn)實主義深度的文本，從而指向一種大眾化、人道主義乃至民粹主義。

這與整個社會與時代的表述方式轉(zhuǎn)型是同轍的，直接電影、紀錄片、電視真人秀、自媒體的廣泛傳播已經(jīng)初步形成了大眾的平等表述形態(tài)，即便從精英學術(shù)而言，人類學、民族志、田野作業(yè)的方式也日益滲透到各個相關(guān)學科之中。“非虛構(gòu)”實際上也受益于上述的媒介與學術(shù)進展，它在敘事上的取消線性，個體經(jīng)驗中的時空合一，象征、隱喻等技法層面的衰微帶來整體敘述中不是反高潮，而是取消高潮，讓事件與人的狀態(tài)浮出駁雜的經(jīng)驗之海，這本身就是一種寫作倫理的轉(zhuǎn)型。

只是，在這種人文關(guān)懷的激情之中，需要警惕缺乏反諷和自我質(zhì)疑的精神。因為“非虛構(gòu)”書寫者很容易產(chǎn)生一種不假思索的道德優(yōu)越感，將自己界定為“真實”的掌握者，而將自己與主流不一致的位置關(guān)系簡化成了對立與反抗的虛幻錯覺，過于強調(diào)了抗爭的力量和姿態(tài)，從而產(chǎn)生了顛覆主流、對抗權(quán)勢的自我心理暗示。當然，其中實在的情形可能是多樣的：有自覺替弱勢群體聲張正義的沖動，也有有意借用邊緣立場來獲取文化資本的投機心理。無論是哪一種，先入為主的道德優(yōu)越感都容易形成了一種權(quán)力，使得寫作者自以為懷有了歷史正義的審判權(quán)，從而走向了自己動機的反面，將生存經(jīng)驗和歷史記憶窄化了。如果道義擔當缺乏對于歷史與現(xiàn)實的體貼入微的觀察與體悟，那么痛苦與憐憫的態(tài)度中時不時綻現(xiàn)出的就是撒嬌喊疼的做作，最終使得它成為一種姿態(tài)。

當涉及到被侮辱與被損害的人與事之時，寫作者如果缺少一個清醒的自我意識、他者界定和總體認知，很容易沾染被書寫者的姿態(tài)與情緒。這里很容易產(chǎn)生的情形是零敲碎打的記錄和意識形態(tài)的迷亂，前者一葉障目不見泰山，片面注重負面、陰暗因素，從而使得“非虛構(gòu)”的呈現(xiàn)成為一種單維度的想象;后者在“寫真實”的偏狹執(zhí)拗中，缺少普遍性的關(guān)懷，而使得其訴求和傾向曖昧模糊、喪失基本的價值共識，從而將自己逼上狹徑。更主要的是，個體觀察與紀實中，如何處理公共與私人之間的界限，避免讓生活的受害者再一次在文字敘述中成為受害者，這可能是許多“非虛構(gòu)”寫作所忽略的問題。如果不能直接回饋給被書寫者，那么至少需要做的是保護他們不被文字傳播中因為隱私暴露而遭受二次傷害。就此而言，“非虛構(gòu)”寫作還是在黑暗中的摸索，有很長的路需要走。

作者簡介：

劉大先，文學博士，中國社科院民族文學所副研究員。

“西部”景片與非虛構(gòu)寫作

鄒 ? ?贊

作為當下創(chuàng)意文學的重要組成部分，“非虛構(gòu)寫作”（non-fictional writing）已成為文學生產(chǎn)與文學消費領(lǐng)域的一道景觀。恰如《開始寫吧！非虛構(gòu)文學》一書的作者雪莉·艾力斯所言，“寫作是可以培養(yǎng)的?！闭\然，寫作不再是“躲進小樓成一統(tǒng)”，它鼓勵創(chuàng)作者走出書齋，告別蒼白無力的胡思亂想，認真觀察日常生活的微觀情境，用一種“實錄”而非“虛構(gòu)和想象”的方式把生活景片記錄下來。同時，它也提倡“人人都可以成為他自己的作家”，寫作是沒有界限的，普羅大眾只要愿意，皆可拿起筆來書寫記錄。應當說，“非虛構(gòu)寫作”并非完全意義上的“現(xiàn)代的發(fā)明”，它對現(xiàn)實元素的借重在很大程度上與“史傳寫作”、“報告文學”、“新聞式寫作”有疊合之處，但“非虛構(gòu)”更加強調(diào)寫作主體的能動性介入，從寫作主體的觀照視角出發(fā)，記錄下個體所處的社會環(huán)境及其自身的生活體驗，在微觀視角的棱鏡下適度融入寫作主體客觀理性的思考，既不渲染汪洋恣肆的宏大敘事，也不苛求營建某種公共話語，它只是安安靜靜地觀察，心無旁騖地書寫，將一種“草根情結(jié)”傾注在全媒體時代的寫作行動中。

“非虛構(gòu)”自作為一種創(chuàng)意實踐被引進華語寫作圈以來，就一直遭遇著種種誤讀，常常被認為邊界不清、創(chuàng)作者過于張揚自我的主體性、敘述技巧缺乏特色，有人甚至將“非虛構(gòu)”和報告文學等紀實性文學類型直接等同起來。但不管如何，“非虛構(gòu)”契合了文學大眾化、審美泛化的時代語境，讓更多具備基本教養(yǎng)的個體有機會分享書寫的權(quán)力，為社會轉(zhuǎn)型時期林林總總的微觀事件架起了一面面洞察秋毫的攝影鏡片，在某種程度上搭建了各種意識形態(tài)話語協(xié)商交流的特定場域。

2010年，《人民文學》設置“非虛構(gòu)”專欄，啟動了一個名為“人民大地·行動者”的“非虛構(gòu)寫作計劃”，推出了《中國在梁莊》《詞典：南方工業(yè)生活》《拆樓記》《女工記》等一批引起廣泛關(guān)注的優(yōu)秀作品?！度嗣裎膶W》的這項舉措頗具深意，一方面表達了主流話語對于“非虛構(gòu)”創(chuàng)作類型的承認和接納，另一方面指向傳統(tǒng)文學寫作面臨的重重困境，提倡作家積極介入生活實踐，在豐富多元的現(xiàn)實世界汲取第一手資料，以直視甚至批判質(zhì)疑的姿態(tài)讀解日常生活的文化現(xiàn)象，將一些隱匿在“月亮背面”的事實原貌揭示出來，讓那些邊緣的、不可見的聲音重新發(fā)聲，是文化游擊戰(zhàn)術(shù)的有效場域之一。無獨有偶，一些報刊雜志和網(wǎng)絡媒體也紛紛加入非虛構(gòu)寫作的隊伍中來，或組織專家開展理論探討，或特設專欄邀請名家新秀創(chuàng)作，或以主題書寫的形式推出“在場主義”專輯。在以“非虛構(gòu)”為名的創(chuàng)作圖譜中，西部作家的身影浮出地表，他們以廣袤的地理環(huán)境為空間，借助“行走文學”抑或“流浪漢敘事”模式，將奇譎多姿的西部自然風情、多元文化共存的文化生態(tài)淋漓盡致展現(xiàn)出來。

西部獨特的自然地理與文化生態(tài)為紀實文學提供了極為理想的土壤，這片文學的風土既孕育出了重大歷史題材紀實小說和“革命回憶錄式”軍旅散文，比如王玉胡的《邊陲紀事》《北塔山風云》《司馬古勒阿肯》，碧野的《陽光燦爛照天山》，周非的《多浪河邊》，鄧普的《軍隊的女兒》，艾合買提·依明的《春天的呼吸》，艾克拜爾·米吉提的《歌者與<瑪納斯>》;也促成了報告文學的高度繁榮，涌現(xiàn)出一大批膾炙人口的作品，代表性的有劉肖無的《從天山腳下開始》，孟馳北的《塞外傳奇》，豐收的《綠太陽》《藍月亮》《西上天山的女人》，朱瑪拜的《百戶村的故事》等。應當說，西部具有“紀實文學”的基因，也為“非虛構(gòu)”寫作奠定了厚實的經(jīng)驗積淀和審美基礎(chǔ)。從嚴格的意義上說，有影響的西部“非虛構(gòu)寫作”有三個脈絡：一是攜帶西部文化基因，從西部流寓到沿海發(fā)達城市的創(chuàng)作者，比如女詩人丁燕;另一類是游走在草原和戈壁深處的原生態(tài)寫作者，比如李娟;還有一類是口述史編撰者，他們嘗試以口述實錄的方式傾聽過去的聲音、激活歷史的記憶，比如新疆生產(chǎn)建設兵團口述史系列。

先談丁燕的非虛構(gòu)寫作。丁燕是土生土長的新疆作家，曾出版詩集《午夜葡萄園》、隨筆集《饑餓是一塊飛翔的石頭》、《王洛賓音樂地圖》，有“葡萄詩人”的美譽。2010年，丁燕舉家遷往廣東東莞，開始嘗試非虛構(gòu)寫作。為了獲得珠三角工廠女工日常生活的最直接體驗，丁燕隱姓埋名，先后在東莞三家工廠打工，真正做到與工廠女工的零距離接觸，“將自己的肉身作為楔子，深深地插入生活底部?！倍⊙鄬⒆约旱拇蚬そ?jīng)歷記錄下來，完成了非虛構(gòu)作品《工廠女孩》，這本書之所以具有感人肺腑的藝術(shù)魅力，首先根源于創(chuàng)作者選定的獨特敘述視角。丁燕遠離故鄉(xiāng)與親情，以一個外來者的身份卷入現(xiàn)實，“遷徙對于一些作家意味著死亡，而對另一些作家，則是重生”。她是一個旁觀者，卻杜絕做“俯瞰東莞”的宏大敘事，而是試圖以保持身體溫度的“當事人”身份親歷打工現(xiàn)場。她拒絕攜帶攝像機做預設性的新聞采訪，也不愿意對珠三角龐大的打工群體做任何獵奇夸張的渲染。這種“局外人”和“局內(nèi)人”相結(jié)合的雜糅視角賦予了敘事別樣的張力：她感受著電子廠這個陰性帝國的愛恨情仇，親眼目睹懸殊的貧富差距，以藝術(shù)審美的方式勾勒出現(xiàn)代性語境下的“另一種生活，另一面中國。”

再來看李娟的非虛構(gòu)寫作。李娟的成名無疑帶有某種傳奇色彩，這位長年生活在阿勒泰草原的女裁縫也許從未想過有一天會濃墨重彩登上中國文壇，她以清新雋永的筆觸描繪生活中的點點滴滴，那是夏牧場上的駿馬奔馳，是阿爾泰山深處的白樺林，是散落在林間空地的野蘑菇，是深夜醉歸的哈薩克牧民，是轉(zhuǎn)場時節(jié)悠悠走過的羊群，是淺唱低吟的額爾齊斯河，是春日里穿過荒野的摩托車，是空曠草地上的鄉(xiāng)村舞會……李娟以不事雕琢的文風真實記錄著哈薩克牧場上的人與事，她的書寫遠離工業(yè)文明的氣息，渾然天成卻又精靈有趣，這種被稱為“原生態(tài)”的寫作方式給羸弱多病的中國文壇帶來了驚喜。從《九篇雪》到《我的阿勒泰》，從《阿勒泰的角落》到《走夜路請放聲歌唱》，李娟頻頻受到文壇前輩劉亮程、董立勃、王安憶的高度贊賞。她的文字再度證明了新疆作為地理文化符號對于文學書寫的巨大魅力，她長期遠離塵囂、返璞歸真的生活狀態(tài)賦予她的作品陌生化的審美效果。在那些“久在樊籠里”的都市現(xiàn)代人看來，生命的真諦莫過于重返自然，重返“物我一體、超然于外”的本真狀態(tài)。李娟是幸運的，因為她在遙遠的阿勒泰草原體驗著大多數(shù)人無法企及的原生態(tài)生活，也因為她用敏銳的眼光捕捉到生活中的平常交往、悲歡離合，善于將一種陌生化的感悟傾注于文字，成就了世紀之初中國文壇上的“阿勒泰神話”。從比較的角度看，李娟在成名以后離開了阿勒泰，開始借助博客等網(wǎng)絡渠道推介文學創(chuàng)作，雖然還是“非虛構(gòu)”，但這種以回憶為主的創(chuàng)作無形中缺少了許多自然的靈氣。我們還是期待那個在草原上當裁縫、跟著牧民轉(zhuǎn)場的李娟在阿勒泰的白樺林里再次傳來天籟之音。

最后，口述史也是“非虛構(gòu)寫作”的西部景片里的重要段落。隨著“公眾（共）史學”（public history）的興起，口述史成為書寫歷史記憶的重要手段。官方史學奉行“自上而下”的意識形態(tài)灌輸，口述史則重視草根大眾的講述，是既有文獻資料的有益補充?？谑鍪返膬r值不僅在于有望部分復原某個特定的歷史事件或歷史場景，也在于其自身的文學意味，相對規(guī)范的口述史著作往往重視民族志“真實”，自覺引入“表演民族志”理念，以對話的形式搶救性記錄特定對象的個體記憶和生命傳奇，這些活態(tài)史料將成為文化研究彌足珍貴的“第一手資料”。應當說，新疆生產(chǎn)建設兵團口述史在當下的西部“非虛構(gòu)”寫作譜系中最具特色，值得作為范本來加以分析。如果說，豐收的《西上天山的女人》雖然經(jīng)歷了大量的現(xiàn)場采錄，但寫作方式卻采取了報告文學的路徑，不算是真正意義上的口述史;那么，張呂、朱秋德編著的《西部女人事情》則帶有明顯的口述史文類特征，不過令人遺憾的是，這本書的現(xiàn)場采訪不夠規(guī)范，一些受訪者的重要信息存在紕漏之處，進而影響了它的史料價值?？梢灾赋龅氖?，相對規(guī)范的口述史著作包括王小平主編的《新疆生產(chǎn)建設兵團屯墾口述史》、姚勇的《湘魯女兵在新疆》，前者嘗試以離退休的軍墾老干部為口述對象，以兵團發(fā)展史為基本脈絡，由老干部講述當年屯墾戍邊的往事。后者則以敘述文體復現(xiàn)了訪談現(xiàn)場的基本信息，敘述主體均為上世紀五六十年代進疆的湖南、山東女兵，這些普通人的視角為我們了解兵團創(chuàng)業(yè)史補充了鮮活的信息。光陰荏苒，歲月如歌。當年血灑疆場、策馬戈壁的軍墾戰(zhàn)士大多已過耄耋之年，他們的記憶也即將消融在歷史深處，回顧當下，兵團屯墾事業(yè)面臨著后繼無人的尷尬處境，軍墾第三代和上世紀九十年代從內(nèi)地來疆的新移民疏于對屯墾戍邊事業(yè)的認同，因此，如何借用“非虛構(gòu)”寫作理念，以口述史方式記錄下“九·二五起義官兵”、王震進疆部隊、西上天山的湘魯女兵、各地支邊青年等不同群體的代表性人物的聲音和影像，就顯得迫在眉睫了。從這一意義上說，“非虛構(gòu)寫作”的方法和理念在口述史當中大有用武之地。

“西部”常常被異化為“野蠻荒涼”、“神秘原始”的代名詞，文學和影視作品對于西部的展示往往定格在《雙旗鎮(zhèn)刀客》《肖爾布拉克》《無人區(qū)》……前不久，第九屆茅盾文學獎公布評審結(jié)果，王蒙的《這邊風景》高票入圍，可謂眾望所歸，這部遲來的小說是王蒙的心血之作，凝集了他在新疆生活十多年的豐富閱歷以及他對于新疆這片土地的深厚情感。王蒙的獲獎再度證明了西部在中國當代文學書寫中的關(guān)鍵位置。同樣，西部文學為“非虛構(gòu)寫作”帶來了卓有影響的文本個案，“非虛構(gòu)”的在場主義理念與方法也將為西部的大文學/泛文學場域提供別樣的視角。

作者簡介：

鄒贊，北京大學中文系博士，新疆大學中文系主任。

抵達真實之路

張曉琴

進入新世紀第二個十年后，真實與虛構(gòu)的問題又一次成了中國文學的焦點。2010年第2期《人民文學》開辟了一個新欄目，發(fā)表了韓石山的自傳《既賤且辱此一生》，引起更多關(guān)注目光的不是這篇自傳，而是這個新欄目的名稱：非虛構(gòu)。雖然非虛構(gòu)（Nonfiction）的概念在國外早已有之，但它在中國產(chǎn)生的影響之大讓人始料未及，它以非虛構(gòu)向長期以虛構(gòu)自居的小說挑戰(zhàn)，暗藏著一種真實的優(yōu)越感。說非虛構(gòu)近幾年在文壇大行其道似乎一點也不過分，一些知名作家也紛紛創(chuàng)作非虛構(gòu)作品，與此同時，一些以小說自居的作品卻因其與現(xiàn)實過分親密而備受批判，甚至被質(zhì)疑抄襲和拼貼社會新聞。這一切讓文學與現(xiàn)實、真實與虛構(gòu)的關(guān)系等恒久的文學話題重新擺在了我們面前。

假語村言的真實

文學的真實究竟是什么？它顯然不同于客體的真實，它表達并傳達人類的經(jīng)驗，人類對世界的理解和情感。在文學領(lǐng)域，說真實，是在說文學要表達的人類自由經(jīng)驗的本質(zhì)，而不是客觀現(xiàn)實的表象和鏡子。說虛構(gòu)，是在說文學的創(chuàng)作方式，而不是脫離日常生活經(jīng)驗的憑空想象。從中國文學中尋找真實與虛構(gòu)的答案，必然繞不開《紅樓夢》。在中國古典小說史上，曹雪芹是個奇跡。《紅樓夢》的讀者群之廣大及紅學的持久熱度都是例證。然而，從文學的真實和虛構(gòu)關(guān)系及敘事學的角度看，曹雪芹也是獨一無二的。第一回“甄士隱夢幻識通靈 賈雨村風塵懷閏秀”的內(nèi)容已經(jīng)被學界研究到了極度細微的地步，但從敘事學層面看，則有著另一種深刻的意義?！按碎_卷第一回也。作者自云：因曾歷過一番夢幻之后，故將真事隱去，而借‘通靈’之說，撰此《石頭記》一書也。故曰‘甄事隱’云云?！薄半m我未學，下筆無文，又何妨用假語村言，敷衍出一段故事來……故曰‘賈雨村’云?！辈苎┣墼陂_篇即告知讀者，你看到的是小說，是我將真事隱去之后的假語村言，用今天的話說，是虛構(gòu)。他用假語村言告訴我們的是他的自由經(jīng)驗，即紅塵究竟是到頭一夢，萬境歸空。隨后他又將中國古代小說的敘事方式進行歷數(shù)，將自己之隱去真事的假語村言的新奇別致所在托出。

在曹雪芹之后，將小說的虛構(gòu)本質(zhì)及其敘事策略進行強調(diào)的中國作家少之又少。一直到20世紀80年代，小說的虛構(gòu)本質(zhì)又一次被明確提出，但這時的作家卻將這一問題的源頭指向了外來文化。馬原的《虛構(gòu)》是20世紀80年代先鋒小說的重要成果，馬原也是當時唯一將小說的本質(zhì)虛構(gòu)作為小說題目來創(chuàng)作的作家，他告訴我們：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說?！薄白x者朋友，在講完這個悲慘的故事之前，我得說下面的結(jié)尾是杜撰的?！辈恢R原對《紅樓夢》中的“真事隱去，假語村言”的敘事策略作何理解，但當時的情形顯然是作家和批評家們都從外來文化中尋找資源。一直到了新世紀之后，中國的文化傳統(tǒng)才又一次被重視。今天的批評家和研究者們開始重視賈平凹與明清小說、莫言與傳統(tǒng)文化、蘇童與傳統(tǒng)寫實小說的關(guān)聯(lián)。而就文學的真實與虛構(gòu)而言，從傳統(tǒng)中尋找精神源頭的方式并不常見。

當代文學以其創(chuàng)作向《紅樓夢》致敬的作家并不多，王安憶和格非是不可多得的典例?！堕L恨歌》即是海上一場繁華春夢，天長地久有時，此恨綿綿無期。這無疑從內(nèi)里的書寫上與紅樓之夢一脈相承，達到了一種內(nèi)在的真實的一致性。《天香》中是全然古典的敘述姿態(tài)，其中的敘事語言、對女性的天然傾斜、日常生活的細節(jié)等都能看出《紅樓夢》的影子。王安憶以此繼續(xù)逆時空歷史而上，從文化上尋找一座城市的根源。格非則以他的“江南三部曲”描繪出一個桃花源的夢想及其破滅的幻境。紅塵即春夢，恰若桃花夭夭，灼灼其華之后惟余夢境。當然，當代作家偶有沿襲《紅樓夢》之傳統(tǒng)的，多是承襲其中之傷情?！都t樓夢》中黛玉葬的是春日桃花，《天香》中的園子也是以桃林取勝，“江南三部曲”中秀米父親、秀米、張季元、譚功達等人物幾乎都走在尋找桃花源的路上。

小說就是假語村言，就是虛構(gòu)，在這虛構(gòu)之中，存在著那些表象之上的真實本質(zhì)：人類自由經(jīng)驗的書寫，作家對世界的終極體認。

緊貼現(xiàn)實的鏡像

就中國當代文學而言，真實二字幾乎是一個咒語，它讓許多作家義無反顧地膜拜它，心甘情愿地追逐它，但最后得到的卻只是一個真實的鏡像。十七年的革命歷史小說對真實的追逐到了無以復加的地步，作者們一再強調(diào)，我說的是真的。他們誤將現(xiàn)實的表象當作真實，自以為找到了真實的本源，其實只是緊貼著現(xiàn)實行走，頂多從鏡子中看到了真實的影子而已。

一些作家為了強調(diào)自己對中國現(xiàn)代革命歷史的呈現(xiàn)之真實，施出渾身解數(shù)，杜鵬程在他的長篇《保衛(wèi)延安》的正文前放了一張地圖，用以突現(xiàn)其內(nèi)容之真實性。馮雪峰對其的肯定也在其歷史意義上。其實，所有的革命歷史小說都是斷時性的，他們只是寫到革命的勝利，以勝利而結(jié)束一個時間段，但是并沒有像發(fā)現(xiàn)時間還在向前走，所以，十七年的革命歷史小說只能是高昂的“青春之歌”，不會產(chǎn)生王安憶的《長恨歌》。在十七年嘹亮的“青春之歌”中，王安憶筆下王琦瑤一類的人物迅速凋零并退出歷史舞臺。

中國現(xiàn)代革命歷史到底是什么樣？什么樣的歷史才是真實的？時間進入20世紀80年代之后，先鋒文學作家顯然給出了另外一種答案。對中國現(xiàn)代歷史的重新書寫成為80年代作家的熱衷。勇敢抵抗外來侵略力量的英雄是既殺人放火又抗日救國的，他們有血性，有人的七情六欲，而不是一個概念化的符號。莫言的“紅高粱系列”中的“我”爺爺余占鰲顯然就是這樣的形象。相對于用極度的真實塑造出的人物，先鋒作家用明確的虛構(gòu)方式塑造出的人物卻顯現(xiàn)出了更真實的品性。

顯然，20世紀80年代的先鋒作家對新中國成立前三十年的文學真實觀并不認可，他們以自己的創(chuàng)作向其挑戰(zhàn)并獲得了巨大成功。然而，先鋒作家對于虛構(gòu)的倚重使小說在讀者心中的面目越來越可疑，小說原有的一種魅力也開始漸漸褪去。1993年是中國當代文學的一個長篇年，這一年出版的《廢都》《白鹿原》都是中國當代文學的重要收獲，又一輪小說熱開始。整個90年代，人們對于小說的真實與虛構(gòu)問題并沒有極度關(guān)注，先鋒作家余華等人的轉(zhuǎn)變被稱作先鋒文學的勝利大逃亡，似乎回歸到“講故事”上來才是正道，真實與虛構(gòu)的問題已經(jīng)不再是一個多么大的問題。然而，近幾年來，真實與虛構(gòu)的問題又一次成了小說無法回避的問題，小說家們似乎不知該如何面對和把握當下中國過于豐富的現(xiàn)實。2013年是中國當代文學長篇小說的又一個收獲年，文學對現(xiàn)實的介入當然重要，但2013年的長篇小說在直面現(xiàn)實時卻引來了一片質(zhì)疑之聲。

賈平凹的《帶燈》因為觸及了當前農(nóng)村的各種問題以及敏感的上訪問題而引起關(guān)注，但也被指其中內(nèi)容與新聞內(nèi)容很相似。余華的《第七天》更是緊貼現(xiàn)實而行的作品。這部作品出版之后，迎接它的更多的是質(zhì)疑和批判，究其原因主要是書寫現(xiàn)實的方法問題。在這樣一個時代，一個作家如何面對現(xiàn)實，如何處理對現(xiàn)實的焦慮并書寫現(xiàn)實才是最重要的。雖然多有論者指出余華作品中現(xiàn)實的冰冷、殘酷，但都離不開作家如何對待和表現(xiàn)現(xiàn)實的問題，罕有論及現(xiàn)實如何對作家的產(chǎn)生影響者。我認為現(xiàn)在應該反過來考慮，現(xiàn)實如何從根本上制約作家的文學創(chuàng)作？因為社會現(xiàn)實不等于真實，作家越是緊貼它，越是與真實漸行漸遠。

殊途同歸的命運

非虛構(gòu)是近幾年中國文學的一個熱點問題，它究竟是一種文學體式還是一種創(chuàng)作方法？非虛構(gòu)的作品中作者的介入程度到底有多少？

首先提出非虛構(gòu)小說的是杜魯門·卡波特。1965年他的《冷血》出版，作品敘述堪薩斯州一家四口被兇手殘酷殺死。為寫此書，卡波特用兩年多時間勘察訪問，并與兇手長談，之后將材料寫成書。其后是諾曼·梅勒，1979年，他的《劊子手之歌》出版，一時間洛陽紙貴。作者將其定義為非虛構(gòu)小說。從這兩位作家可以看出，非虛構(gòu)至少包含了對所寫歷史的客觀姿態(tài)和作家靈魂的絕少介入。就當前中國文學而言，非虛構(gòu)本身是一種策略，不是目的，它本質(zhì)上離不開作家的虛構(gòu)。梁鴻的《中國在梁莊》通過梁莊一個個“個人史”替故鄉(xiāng)立傳，行將消失的中國農(nóng)村在城市化的進程中的各種危機及故鄉(xiāng)的消逝是赫然立在其后的真實。《出梁莊記》仍然以非虛構(gòu)的方式呈現(xiàn)梁莊的打工者在城市的生活，出梁莊之后，等待他們的是永遠在路上的命運，這是文學的真實。

阿來的《瞻對》正文前出現(xiàn)了一張手工繪制的民國時期瞻化（瞻對）地區(qū)及周邊示意圖，又是地圖。這張地圖讓人想到《保衛(wèi)延安》中的地圖。作家都在寫歷史，都想通過地圖呈現(xiàn)真實情形。其實，即使寫史，作者的靈魂也難免出現(xiàn)在作品中。就阿來本身而言，他一直書寫的一個真實其實不是這些表象，而是一個民族的歷史塵埃終于落定的那種命運的揭示，《塵埃落定》《空山》等虛構(gòu)作品到非虛構(gòu)作品《瞻對》，都在呈現(xiàn)共同的真實：一個時代已經(jīng)結(jié)束。這顯然是不同的文學方式的殊途同歸。

虛構(gòu)其實是通往文學真實的必然道路。莫言的《生死疲勞》中西門鬧的生死輪回顯然是虛構(gòu)，但他傳達的是生死疲勞的悲歡離合與生命的執(zhí)著。金宇澄的《繁花》寫出了花盛之時的繁華和繁華盡處的蒼涼，生命的“繁花”盡處，隱約可見紅樓一夢的真實。更多的70后作家也以自己的虛構(gòu)方式走向文學的真實。魯敏自稱“二十五歲決意寫作，欲以小說之虛妄來抵抗生活之虛妄”。徐則臣的《耶路撒冷》把70年代人強烈渴望到世界去與歸鄉(xiāng)再離去的心靈道路鋪陳開來。這部小說呈現(xiàn)出明顯的虛構(gòu)傾向，在某種程度上，虛構(gòu)是抵達真實的最佳途徑。然而，不是每個作家作品都能通過虛構(gòu)到達他們心中的高地。

當下學界和批評界面對的文學真實與虛構(gòu)的問題其實是一個既藏又顯的問題，文學的真實并不等于現(xiàn)實，文學創(chuàng)作自然來源于現(xiàn)實生活，但文學創(chuàng)作的根本是虛構(gòu)，是文字的行走，是面向人類的內(nèi)心、人性，以及命運。非虛構(gòu)本質(zhì)上是文學介入現(xiàn)實的一種方式和策略，也絕對不是外部現(xiàn)實的無意義的再現(xiàn)，不是社會熱點問題尤其是負面社會新聞的羅列，從本質(zhì)上看，虛構(gòu)和非虛構(gòu)不是問題本身，它們是人類抵達文學生存的大地的不同途徑而已。

博爾赫斯的話或許能幫助我們從虛構(gòu)與非虛構(gòu)的迷霧中清醒過來：“從某種意義上說，虛構(gòu)小說和源于環(huán)境的小說同樣真實，也許更真實。因為說到頭，環(huán)境瞬息改變，而象征始終存在。假如我寫布宜諾斯艾利斯的一個街角，那個街角說不定會消失。但是，假如我寫迷宮，或者鏡子，或者邪惡和恐懼，那些東西是持久的——我是指它們永遠和我們在一起?！?/p>

作者簡介：

張曉琴，北京大學中文系博士后，西北師范大學文學院教授，中國現(xiàn)代文學館第三屆客座研究員。