■　王　琦

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略論民族志紀(jì)錄片與“自我反射”

■王琦

多年以來,民族志紀(jì)錄片的創(chuàng)作總體上呈現(xiàn)一種“他者介入”的狀態(tài)。在全新的形勢下,民族志紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)逐步改變“他者介入”占據(jù)主導(dǎo)的局面，借助影像的方式進(jìn)行“自我反射”式的深層文化思考。而實(shí)現(xiàn)這個目標(biāo)的首要任務(wù),是通過科學(xué)的路徑培養(yǎng)具有“自我反射”意識的創(chuàng)作者。

民族志紀(jì)錄片；他者介入；自我反射

進(jìn)入新世紀(jì)以來,伴隨著數(shù)字技術(shù)的突飛猛進(jìn),影視行業(yè)迎來了翻天覆地的變化。作為其中的一個重要組成部分,紀(jì)錄片同樣展示出了前所未有的活力。但是,“肩負(fù)著記錄社會、還原生活、保存文化遺產(chǎn)的重要使命”①的民族志紀(jì)錄片,并沒有在這場大變革中展示出它應(yīng)有的價值和魅力,無論是從科學(xué)、藝術(shù)還是商業(yè)的角度來評價,當(dāng)前的中國民族志紀(jì)錄片都處于一種相對邊緣的狀態(tài),這對于民族志紀(jì)錄片的發(fā)展顯然是不利的,而這種局面的形成,又與民族志紀(jì)錄片的歷史和傳統(tǒng)有著密切的關(guān)系。

一、“他者介入”:民族志紀(jì)錄片的傳統(tǒng)方法

作為民族學(xué)、人類學(xué)與電影電視相結(jié)合的產(chǎn)物,民族志紀(jì)錄片自誕生之日起,經(jīng)過不斷地探索,逐步形成了自身獨(dú)特的科學(xué)規(guī)范和美學(xué)特性。這其中,“他者介入”是影片制作過程中占據(jù)主導(dǎo)地位的方法,因?yàn)閭鹘y(tǒng)的觀念認(rèn)為:“電影為我們研究的需要永遠(yuǎn)保存了全人類的行為模式，”②要完成這個使命,以現(xiàn)代化的知識體系為基礎(chǔ),借助現(xiàn)代化的電影技術(shù)對古老、陌生的文明進(jìn)行觀察和記錄是不可避免的選擇,這也奠定了民族志紀(jì)錄片的基本風(fēng)貌。

從世界民族志紀(jì)錄片的發(fā)展歷程來看,那些最具有代表性的民族志紀(jì)錄片導(dǎo)演,例如菲利克斯·路易·雷諾、羅伯特·弗拉哈迪以及讓·魯什等人,盡管在所處時代、教育背景、導(dǎo)演方式和對民族志紀(jì)錄片的理解方面有著巨大的差異,但是他們從嬰兒到成年的生命體驗(yàn)都是在現(xiàn)代文明體系下完成的,所以無論他們以何種姿態(tài)扛起攝影機(jī),對于他們的拍攝對象而言,都是闖入者。這是歷史的必然,但是也不得不承認(rèn),來自外部的視角對于深入挖掘一種文化內(nèi)部的本質(zhì)與源流,終究會有隔靴搔癢之困。以羅伯特·弗拉哈迪的《北方的納努克》為例,在這部民族志紀(jì)錄片的始祖級作品中,“羅伯特·弗拉哈迪開創(chuàng)了一種獨(dú)特的紀(jì)錄片拍攝方法,他需要愛斯基摩人的全面合作。弗拉哈迪很快與愛斯基摩人打成一片。他付之以真誠,愛斯基摩人則付之以信任和合作”③。最后的結(jié)果是弗拉哈迪憑借這部作品奠定了他在世界紀(jì)錄片史中的大師地位,讓紀(jì)錄片成為了與故事片并駕齊驅(qū)的類型,讓全世界的觀眾領(lǐng)略到了北極地區(qū)神奇的風(fēng)光和愛斯基摩人獨(dú)特的生存方式。然而,從另一個角度審視,對于本片的主人公納努克而言,盡管他和他的伙伴們深度參與了影片的創(chuàng)作,為導(dǎo)演提供了很多重要的素材，甚至諸如制作冰屋、捕獵海豹等最精彩的場景都是他自己主動提出的,但是納努克在影片制作過程中始終處于從屬地位,無法主動表達(dá)他對自己族群文化的獨(dú)立理解,而只能在弗拉哈迪的構(gòu)思下充當(dāng)執(zhí)行者。在影片的拍攝工作結(jié)束后,納努克就與這部影片毫無關(guān)系了。時至今日,《北方的納努克》依然名垂影史,而一百年前愛斯基摩部落的獨(dú)特文化在北極地區(qū)基本上都已經(jīng)消失殆盡。一部偉大的作品,并沒有幫助愛斯基摩人將自身的文化模式以有機(jī)的、鮮活的方式傳承下去,這不能不說是“他者介入”的方法存在的一種先天不足。

二、從他者到自我的身份轉(zhuǎn)換

“他者介入”是歷史的必然,但是,在信息技術(shù)和數(shù)字技術(shù)的推動下,人類社會的溝通與交流正在變得日益頻繁。誠然,在地球上遙遠(yuǎn)偏僻的角落依然存在著所謂的“未開化人群”,但是從整體上看,人類文明的自覺與自省已經(jīng)成為主流趨勢。因此單純的“他者介入”已經(jīng)越來越無法完成民族志的影像化記錄,民族志不僅要觀察,更需要書寫,觀察可以由“他者”完成,而書寫終究要依賴“自我”,因?yàn)閮?nèi)因才是保持文化多樣性的根本性因素。當(dāng)技術(shù)的鴻溝日漸消弭的時候,霸權(quán)也會逐步消解,民族志紀(jì)錄片的創(chuàng)作者也需要完成從“他者”向“自我”的身份轉(zhuǎn)換，讓“自我”認(rèn)知與挖掘成為與“他者介入”同等重要的方式。

試想,如果在上世紀(jì)二十年代,生活在北極的愛斯基摩人能夠具備民族學(xué)、人類學(xué)的視野,他們還會眼看著西方文明對自己族群的侵蝕而無動于衷么？那么如果納努克本人成為了導(dǎo)演,一定會呈現(xiàn)出另一種風(fēng)貌的《北方的納努克》,而這種風(fēng)貌也許是民族志紀(jì)錄片更需要的氣質(zhì)。

相比之下,中國的民族志紀(jì)錄片工作者們在實(shí)踐過程中已經(jīng)做出了有益的嘗試。雖然初創(chuàng)時期的大部分作品依然沿襲著“他者介入”的傳統(tǒng)方法,但是改革開放之后,隨著我國民族學(xué)研究的不斷進(jìn)步,一批既熟悉本民族的文化傳統(tǒng),又接受過嚴(yán)格的民族學(xué)、人類學(xué)教育的專家學(xué)者們拿起攝影機(jī),創(chuàng)作出了一批風(fēng)格獨(dú)特的作品。“1983年,由柯爾克孜族文化學(xué)家胡振華帶領(lǐng)的攝制組前往新疆柯爾克孜族自治州拍攝了10集系列片《柯爾克孜族》。1985年,瑤族出生的文化學(xué)家劉保元帶領(lǐng)攝制組赴廣西百色地區(qū),拍攝了《白褲瑤》”。④這些作品雖然在方法論上并無太大突破,但是由于創(chuàng)作者本人身份的特殊性,使得作品的“他者”氣質(zhì)并不那么凸顯,而是能夠更多的以本民族自身的文化心理為依托進(jìn)行文化表達(dá),因此,對于民族文化的有機(jī)傳承與保護(hù),無疑發(fā)揮了更大的作用。

到了21世紀(jì),以顧桃為代表的一些導(dǎo)演將民族志紀(jì)錄片的“自我”書寫提升到了一個新的層面。雖然顧桃本人不是鄂溫克族,但是他的大部分時間都與大興安嶺深處的鄂溫克族雅庫特部落生活在一起,并持續(xù)地將這個部落的故事用紀(jì)錄片的方式展示給外界。在他的一系列作品,如《敖魯古雅·敖魯古雅》《雨果的假期》和《神翳》中,一方面用若干敘事性很強(qiáng)的段落展現(xiàn)了雅庫特部落的生活表象;另一方面又借助維佳、柳霞等主人公的自言自語,向觀眾闡釋了造成這種現(xiàn)狀的原因以及鄂溫克人對這種現(xiàn)狀的反應(yīng)。從創(chuàng)作的視角和影片的內(nèi)容來看,顧桃是以一種內(nèi)化的“自我”視角,而非“他者介入”的方式來表達(dá)他對鄂溫克文化的理解,正因?yàn)槿绱?才讓他的這些影片成為了新世紀(jì)以來頗具代表性的中國民族志紀(jì)錄片。

三、從介入到反射的模式轉(zhuǎn)換

身份的轉(zhuǎn)化對于民族志紀(jì)錄片的創(chuàng)作固然重要,與之相呼應(yīng),創(chuàng)作模式的轉(zhuǎn)換也具有同等重要的意義。傳統(tǒng)的“他者介入”即便建立在長期觀察的基礎(chǔ)之上,最后呈獻(xiàn)給觀眾的也依然是在一個封閉敘事系統(tǒng)中的現(xiàn)象展示,因此總會引起各種各樣的爭議。從上世紀(jì)70年代開始,一種被稱為“自我反射(Reflexivity)”的紀(jì)錄片創(chuàng)作方法逐步引起廣泛的關(guān)注。這種方法認(rèn)為:“在建構(gòu)一個作品的時候,就要讓觀眾認(rèn)識到創(chuàng)作者、創(chuàng)作過程和作品是一個連貫的整體。不僅要讓觀眾意識到這些聯(lián)系,而且要使他們懂得建立這種理解方式的必要性?！雹葸@種方法并不能夠完全取代 “他者介入”的方法,卻可以彌補(bǔ)“他者介入”所具有的明顯不足。對于民族文化的把握,除了對風(fēng)俗、儀式、社會生活等表面現(xiàn)象的介紹之外,還需要了解文化表達(dá)與傳承過程中的深層心理動機(jī),進(jìn)而確立表象與本質(zhì)之間的合法性。影像所呈現(xiàn)的不應(yīng)僅僅是現(xiàn)象,還有建構(gòu)現(xiàn)象的過程,以及實(shí)現(xiàn)這個過程的心理。所以單純的“他者介入”幾乎不可能充分地把握民族文化的本質(zhì)特征。換言之,民族志紀(jì)錄片不僅應(yīng)關(guān)注“他是誰”,同樣也應(yīng)當(dāng)關(guān)注“我是誰”。民族志的書寫既要包括文化現(xiàn)象,也應(yīng)包括文化心理,文化現(xiàn)象當(dāng)然可以由“他者”進(jìn)行把握,但是本民族自己的成員在把握文化心理方面更加具有無可替代的優(yōu)勢,而“自我反射”的方法是解決“我是誰”的一種可行性策略。

仍舊以《北方的納努克》為例,這部作品雖然偉大,但從上映之初就一直飽受爭議。最大的爭議就是關(guān)于影片中的那些頗具“表演”性質(zhì)的段落。比如著名的造冰屋段落,后人經(jīng)過不斷研究,證實(shí)了那個冰屋與愛斯基摩人實(shí)際建造的冰屋有很大差異；再比如捕獵海豹的段落,后人發(fā)現(xiàn)在20世紀(jì)初,火藥槍已經(jīng)在愛斯基摩人中普及了,他們不會使用鉤釣這種原始的方法來抓海豹。由于作為導(dǎo)演的弗拉哈迪并未在影片中對這些背景進(jìn)行充分交代,而是為了敘事的需要建立了一個封閉的故事系統(tǒng),所以很多人指責(zé)弗拉哈迪是在造假。其實(shí)借助“自我反射”的方式,這個問題很好解決。如果納努克是這部作品的導(dǎo)演,他完全可以用一個自述者的身份,向觀眾闡述愛斯基摩文化的變遷,并用“間離式表演”的方式,把再現(xiàn)的過程明確地告訴觀眾,讓觀眾能夠清楚地區(qū)分紀(jì)實(shí)與再現(xiàn)的關(guān)系,這樣一來,就可以將文化現(xiàn)象與文化心理結(jié)合起來,讓觀眾對愛斯基摩文化中那些曾經(jīng)存在,但已經(jīng)或正在消失的內(nèi)容形成更深層次的理解。

“以往我們是透過紀(jì)錄片看世界,而反身(自我反射)模式紀(jì)錄片要求我們看透它,究竟是一種構(gòu)成,還是一種再現(xiàn)”。⑥民族志紀(jì)錄片發(fā)展到今天,不應(yīng)該僅僅停留在對生活表面的展現(xiàn),用一種簡單化的方式來處理復(fù)雜的民族學(xué)、人類學(xué)議題,而應(yīng)該提供一種全方位、多層次、立體化的視角,幫助觀眾盡可能全面地把握特定對象的特征。

四、民族志紀(jì)錄片的自我反射的路徑

“自我反射”模式在主流紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域已經(jīng)得到了廣泛的應(yīng)用。但是,與普通的紀(jì)錄片不同,民族志紀(jì)錄片是一種兼具了科學(xué)性與藝術(shù)性的影視類型,甚至很多民族學(xué)、人類學(xué)的專家還將科學(xué)性放在了重中之重的位置。而刻意抑制民族志紀(jì)錄片的藝術(shù)性,這也是 “他者介入”在民族志紀(jì)錄片中較為盛行的一個重要原因。事實(shí)上,科學(xué)與藝術(shù)并不是水火不容的兩種屬性,而是一枚硬幣的兩面,“自我反射”模式可以通過影視藝術(shù)所特有的“重構(gòu)”能力幫助觀眾更好地理解客觀現(xiàn)實(shí),這對于當(dāng)前的民族志紀(jì)錄片的發(fā)展無疑是具有積極意義的。當(dāng)然,“自我反射”作為一種復(fù)雜的手段,需要創(chuàng)作者在使用中具備很好的職業(yè)素養(yǎng),否則就很容易誤入歧途。具體說來,在運(yùn)用“自我反射”的方法時,創(chuàng)作者需要處理好以下四個方面的問題:

第一，要具備深度的文化體驗(yàn)。田野調(diào)查作為人類學(xué)的基本學(xué)術(shù)手段之一,在民族志紀(jì)錄片的創(chuàng)作準(zhǔn)備過程中發(fā)揮著十分重要的作用,但是與“他者介入”式的方法不同的是,“自我反射”式的紀(jì)錄片不但需要作者的田野調(diào)查,更需要從深層次上融入到拍攝對象的文化之中。因?yàn)橹挥羞@樣，才有可能捕捉到每一個有意義的細(xì)節(jié),以及細(xì)節(jié)背后所蘊(yùn)含的深意,并以此為出發(fā)點(diǎn)來建構(gòu)作品的基礎(chǔ)。

第二，要具備宏觀的民族學(xué)視野。民族題材的紀(jì)錄片一直是創(chuàng)作領(lǐng)域的熱門,但是并非所有民族題材的紀(jì)錄片都屬于民族志。作為一個學(xué)科,民族學(xué)經(jīng)過漫長的發(fā)展已經(jīng)形成了科學(xué)完備的體系,民族志紀(jì)錄片至少要能夠符合民族學(xué)的一般要求,揭示或見證民族興起、發(fā)展或消失的一般性規(guī)律,而這也是“自我反射”的方法在結(jié)構(gòu)作品時必須充分考慮的因素。例如對于那些已經(jīng)消失的現(xiàn)象或活動,運(yùn)用再現(xiàn)或者重演應(yīng)當(dāng)達(dá)到科學(xué)性的標(biāo)準(zhǔn),而不是嘩眾取寵的效顰。

第三，要具備理性的思辨能力?！白晕曳瓷洹钡姆椒▽τ谧髡叩囊蟛粌H僅是能夠把握現(xiàn)象,還需要依靠強(qiáng)大的思辨能力對影片的整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行設(shè)計。單純的紀(jì)實(shí)主義方法已經(jīng)不能滿足學(xué)術(shù)研究和觀眾欣賞的要求,運(yùn)用邏輯的力量探尋現(xiàn)象背后的動機(jī)或矛盾,進(jìn)而挖掘民族文化發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律是民族志紀(jì)錄片的應(yīng)有之義。

第四，要具備良好的藝術(shù)感覺。對于依托結(jié)構(gòu)的力量來探尋本質(zhì)規(guī)律的“自我反射”式的紀(jì)錄片而言,如果缺乏良好的藝術(shù)感覺,對于影片的鏡頭、剪輯、節(jié)奏沒有高超的控制能力,勢必會影響觀眾對結(jié)構(gòu)的把握和對主旨的理解,這樣也就無法實(shí)現(xiàn)影片的目的。因此,藝術(shù)水準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)成為評判民族志紀(jì)錄片質(zhì)量的重要指標(biāo)。

五、結(jié)語

在影視產(chǎn)業(yè)商業(yè)化、娛樂化浪潮的影響下,今天的電影電視正在很大程度上遠(yuǎn)離對文明與文化的深度關(guān)照。面對這種現(xiàn)狀,紀(jì)錄片更應(yīng)該堅守“闡明抉擇、解釋歷史和增進(jìn)人類了解,揭示出人的尊嚴(yán)”⑦的功能,為社會的和諧與人類的進(jìn)步作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。這其中,民族志紀(jì)錄片對于傳承民族文化、保存民族遺產(chǎn)、抵制歷史虛無主義與民族虛無主義具有更重要的理論及現(xiàn)實(shí)意義。而這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn),一方面需要來自外力的支持,另一方面更需要民族志紀(jì)錄片自己能夠繼往開來、與時俱進(jìn)。而從“他者介入”到“自我反射”的轉(zhuǎn)變,正是民族志紀(jì)錄片對這種需求的呼應(yīng)。

注釋:

①②[美]保羅·霍金斯主編:《影視人類學(xué)原理》,王筑生、楊慧、蔡家麟等譯,云南大學(xué)出版社2007年版,再版序言第5頁,第14頁。

③任遠(yuǎn)、彭國利:《世界紀(jì)錄片史略》,中國廣播電視出版社1999年版,第61頁。

④單萬里:《中國紀(jì)錄電影史》,中國電影出版社2005年版,第380頁。

⑤[美]杰伊·魯比:《鏡中之像:自我反射與紀(jì)錄片》,王遲譯,見王遲主編,《紀(jì)錄與方法》(第一輯),中國國際廣播出版社2014年版,第93頁。

⑥[美]比爾·尼可爾斯:《紀(jì)錄片導(dǎo)論》,陳犀禾等譯,中國電影出版社2007年版,第142頁。

⑦Alan Rosenthal.TheDocumentaryConscience:ACasebookinFilmMaking,University of California Press.1980,Introduction 1.

(作者系重慶大學(xué)美視電影學(xué)院副教授)

【責(zé)任編輯:張國濤】

本文系重慶市社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“媒體融合背景下中外紀(jì)錄片發(fā)展比較研究”(項(xiàng)目編號:2014BS127)、重慶大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)學(xué)院科技創(chuàng)新專項(xiàng)“數(shù)字時代重慶本土紀(jì)錄片發(fā)展戰(zhàn)略研究”(項(xiàng)目編號:106112015CDJXY060005)的研究成果。