張 祎

（湖北第二師范學(xué)院，湖北 武漢 430205）

平湖派琵琶大師李芳園的傳承與創(chuàng)新

張 祎

（湖北第二師范學(xué)院，湖北 武漢 430205）

本文從在發(fā)展、傳承、創(chuàng)新的角度，梳理出平湖派琵琶在李氏五代的藝術(shù)積累中，確立的流派特色和傳承基礎(chǔ)；在第六代傳人朱英的努力下奠定了該派藝術(shù)在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育中的地位；并在楊氏三代及朱英的其他學(xué)生的整理、匯集中繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。特別指出其代表樂(lè)譜《南北派十三套大曲琵琶新譜》，匯聚南北派眾長(zhǎng)，獨(dú)成一體，李芳園在該譜中的創(chuàng)新思想讓該流派更具藝術(shù)特色和生命力。

平湖派琵琶；李芳園；《南北派十三套大曲琵琶新譜》

流派是一個(gè)約定俗成的概念，是以獨(dú)特風(fēng)格為標(biāo)志，琵琶流派的劃分，體現(xiàn)在對(duì)同首樂(lè)曲的不同處理，逐漸成型的演奏風(fēng)格上。據(jù)現(xiàn)有史料看，我國(guó)明末清初之時(shí)，琵琶藝術(shù)才逐漸形成派別的界分——南、北兩大派別。南派被稱(chēng)為浙派，以陳牧夫?yàn)榇?，北派被稱(chēng)為直隸派，以王君錫為代表。到了清代以后，各地的琵琶獨(dú)奏已初步有流派的區(qū)別了例如南派，分化出很多各具特色的流派，它們大多以地名來(lái)命名，以示區(qū)別。如在南派中，較具影響力的有五大流派：分別是以華秋萍為代表的“無(wú)錫派”、李芳園為代表的“平湖派”、鞠士林為代表的“浦東派”、沈肇州為代表的“崇明派”和汪昱庭為代表的“上海派”。

平湖派琵琶藝術(shù)是南派最有影響力的流派之一，它發(fā)祥于18世紀(jì)中葉，經(jīng)過(guò)兩個(gè)多世紀(jì)的建立、發(fā)展和傳承，將琵琶藝術(shù)風(fēng)格不斷鞏固并發(fā)揚(yáng)，經(jīng)過(guò)歷代傳人和樂(lè)人的傳承積累與創(chuàng)造發(fā)揚(yáng)，終成為現(xiàn)今琵琶藝術(shù)的重要組成。

一、平湖派琵琶的起源、建立和傳承

平湖派琵琶就是一個(gè)成熟的流派，它起源于清乾隆年間（1736-1795）浙江平湖李延森家族，由其子李煌繼承，并下傳李繩墉。李氏家族的前三代為嫡親傳承方式，這種秘譜家傳的自?shī)史绞?，為該派藝術(shù)的積累奠定了一定基礎(chǔ)，但使藝術(shù)發(fā)展受到制約?！扒俨怀鲩T(mén)”的傳承方式在第四代繼承者李其玨（字士璋，號(hào)南棠，1831年生）身上開(kāi)始改變，在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)興盛、文化氛圍濃郁的社會(huì)背景下，他思想開(kāi)明，廣結(jié)琴友，常將家傳秘譜與當(dāng)時(shí)名家琴友交流切磋。自1850至1876年間，他先后拜訪(fǎng)張子房、俞之山、郁谷園、姚飛泉、姚松齋、陳子敬、周后卿等琵琶名家，切磋琴藝，并“先世遺譜，相與參考，按節(jié)揮弦，各有心得”①，使平湖派傳譜曲目不斷豐富、逐漸完善，為該派的確立奠定了歷史性基礎(chǔ)。

第五代繼承者李芳園（字祖棻，約1850-1901），自小受家庭熏陶，受父業(yè)影響，對(duì)琵琶產(chǎn)生濃厚興趣，“常抱琵琶若懷壁，專(zhuān)心以致三十年”②，演奏技藝超群，人稱(chēng)“善彈琵琶無(wú)與敵”。為實(shí)現(xiàn)“有望于后起者”③之父言，李芳園在其父廣采眾譜的基礎(chǔ)上，發(fā)奮朝夕“二十年未嘗少倦”④，尤其是不拘派別，不看門(mén)戶(hù)，南北兼收，終成一代琵琶大師。在李氏門(mén)人和名家琴友的幫助下，于1895年編刊了《南北派十三套大曲琵琶新譜》（簡(jiǎn)稱(chēng)《李氏譜》），它不僅是李氏家族五代琴家的藝術(shù)結(jié)晶，還體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)平湖派琵琶與各地琵琶的交匯相融，它標(biāo)志著琵琶藝術(shù)發(fā)展的新階段，成為繼《南北二派秘譜琵琶真?zhèn)鳌罚ê?jiǎn)稱(chēng)《華氏譜》）之后，近代琵琶史上的第二個(gè)里程碑。

平湖派琵琶第六代傳人朱英（字葕青，號(hào)杏青，浙江平湖人，1889-1955）自幼師從李芳園，于1927年受聘于當(dāng)時(shí)初建的上海國(guó)立音樂(lè)院，使民間樂(lè)器和專(zhuān)業(yè)的琵琶傳教，正式步入現(xiàn)代高等學(xué)府。他編撰的《初學(xué)琵琶練習(xí)曲》，由淺入深、由易至難地設(shè)計(jì)了琵琶基本功的練習(xí)內(nèi)容，讓琵琶的教與學(xué)更加規(guī)范、科學(xué)。為了補(bǔ)充當(dāng)時(shí)的琵琶教學(xué)曲目，他在教學(xué)之余也勤于創(chuàng)作，如根據(jù)傳統(tǒng)八板結(jié)構(gòu)而創(chuàng)作的琵琶文曲《秋宮怨》、根據(jù)唐代張繼詩(shī)句為曲段創(chuàng)作的民樂(lè)合奏《楓橋夜泊》、根據(jù)唐詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》之意創(chuàng)作的琵琶文武曲《長(zhǎng)恨曲》等。此外，朱英還創(chuàng)作具有時(shí)代性的樂(lè)器，如《五卅紀(jì)念》、《哀水災(zāi)》、《難忘曲》等。在他近二十年的教學(xué)創(chuàng)新和辛勤教誨下，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的音樂(lè)人才，如：丁善德、譚小麟、陳恭則、楊大鈞、楊少彝、樊伯炎、徐志霖、吳振平等，都在琵琶的演奏與教學(xué)中作出非凡的功績(jī)。

朱英的學(xué)生楊少彝（1913-1974）自上世紀(jì)50年代始在西安音樂(lè)學(xué)院從教，培養(yǎng)了于桂蓀、任鴻翔、李健正、王天健、何明威等琵琶人才。他用多種譜式編撰了《琵琶教材》，將傳統(tǒng)技藝傳承下去。他致力于整理平湖派琵琶藝術(shù)傳統(tǒng)，悉心撰寫(xiě)了《琵琶春秋》，匯集了他對(duì)民族音樂(lè)理論、民間器樂(lè)、琵琶的演奏與教學(xué)、律學(xué)等方面的研究。

楊少彝之子楊毓蓀（1950年生）受家庭熏陶，自幼學(xué)習(xí)琵琶和國(guó)畫(huà)，為使民樂(lè)立足于世界，致力于對(duì)民族器樂(lè)的制造和改進(jìn)。他整理編撰平湖派琵琶傳譜《平湖遺韻》，他的學(xué)生任鴻翔采用用現(xiàn)代通用的簡(jiǎn)譜琵琶記譜和演奏符號(hào)在其基礎(chǔ)上整理出版了《平湖派琵琶曲13首》。其子楊震海（1975年生）四歲跟父親學(xué)琵琶，在習(xí)琴生涯中，得到吳俊生、林石城、李光祖、殷惠麟等名家指導(dǎo)，發(fā)行出版獨(dú)奏音像光盤(pán)，多次參與在國(guó)內(nèi)外琵琶演奏的演出和交流中。

由上述可見(jiàn)平湖派琵琶從建立到確立，再到傳承的發(fā)展過(guò)程中，傳承人與時(shí)俱進(jìn)的探索精神，以及創(chuàng)新開(kāi)放的思維融匯吸納，讓平湖派更具有生命力和影響力。值得一提的是，在傳承的長(zhǎng)河中，李芳園和他的《李氏譜》確立了平湖派琵琶藝術(shù)的流派風(fēng)格。

二、李芳園在《南北派十三套大曲琵琶新譜》中的創(chuàng)新

平湖派琵琶藝術(shù)的風(fēng)格集成于第五代傳人李芳園之手，他所編撰的《南北派十三套大曲琵琶新譜》充分將平湖派的藝術(shù)風(fēng)格和演奏特點(diǎn)彰顯出來(lái)，其書(shū)名中“新”字即可體現(xiàn)。他在自序中寫(xiě)道：“集古曲十三套，按節(jié)尋聲，……其間音韻節(jié)奏，有未經(jīng)先世所刪定者，略抒蛙見(jiàn)，與諸同志商定成編”。⑤《李氏譜》與《華氏譜》一樣，收錄了南北眾家之譜，《李氏譜》的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：

（一）首倡小曲集大曲的創(chuàng)作手法

如，將《華氏譜》中的《思春》、《昭君怨》、《泣顏回》、《傍狀臺(tái)》和《訴怨》等五首八板體小曲，連綴成套曲，題名為《塞上曲》，經(jīng)過(guò)委婉的曲調(diào)處理和細(xì)膩的左右手指法，表現(xiàn)了王昭君遠(yuǎn)嫁塞外的哀怨之情；又如，將《華氏譜》中的《清平詞》、《鳳求凰》、《三跳澗》和《玉連環(huán)》等四首八板體小曲，連綴成套曲，題名為《青蓮樂(lè)府》，使之風(fēng)格趨于幽雅，成為一首優(yōu)秀的琵琶文曲；又如，將鞠士林《閑敘幽音琵琶譜》中《大十樣景》、《小十樣景》、《滿(mǎn)地金》、《泛音》以及“輪子”、“拍板”、“下把”、“摭分”、“滿(mǎn)輪”、“掃頭”這一類(lèi)的八板體小曲，連綴成套曲，題名為《陽(yáng)春古曲》。

（二）擬定新指法

輪指是琵琶演奏技法中最基本、最具特色的手指技法，平湖派琵琶藝術(shù)的演奏特色主要體現(xiàn)基本采用“下出輪⑥”，兼用“上出輪⑦”的右手輪指技法，比《華氏譜》只用“下出輪”的輪指指法多一種。李芳園在《李氏譜》中指出這兩種輪指音色的不同，認(rèn)為“上出輪”“其聲緩且長(zhǎng)而易圓，須要連而勿斷⑧”，演奏《滿(mǎn)將軍令》時(shí)必用?！独钍献V》共有58種右手指法技巧，較之《華氏譜》的26種，不僅多出一倍以上，而且均比其他琵琶譜所反映的指法技巧要先進(jìn)、科學(xué)。

（三）標(biāo)題曲解新穎

標(biāo)題曲解新穎是《李氏譜》的最顯著的特點(diǎn)。在《李氏譜》中的十三首曲子，根據(jù)樂(lè)曲風(fēng)格和表現(xiàn)手法的不同，分為文曲、武曲和文武曲。

這些曲子的標(biāo)題貼切樂(lè)曲所要表達(dá)的意境，其中每首曲子的每一段也都用用詞考究的小標(biāo)題來(lái)提示，細(xì)膩風(fēng)雅、虛實(shí)結(jié)合的小標(biāo)題以詩(shī)句“詮釋”音樂(lè)，以音樂(lè)體悟詩(shī)境，既暗含情節(jié)又烘托主題。如根據(jù)唐明皇游月宮默記仙樂(lè)仙舞，后回人間作《霓裳》的傳說(shuō)而命名《霓裳曲》，小標(biāo)題分別是：“皓魄當(dāng)空”、“海島冰輪”、“蟾宮炯炯”、“銀蟾吐彩”、“瓊樓一片”、“玉宇千層”、“素娥思凝”、“海嶠躊躇”、“江樓望月”、“秋露滿(mǎn)天”、“玉兔西沉”，用富有意境的四言小標(biāo)題來(lái)概括和解釋曲情，既描繪出仙境的優(yōu)美和神秘，也提示了時(shí)間的悄然變化。這種分段標(biāo)題的手法在李芳園的曲譜中發(fā)揮到了極致，既“雅化”了題名，又宜于表演者再二度創(chuàng)造時(shí)感受音樂(lè)形象，體會(huì)音樂(lè)意境，不僅讓樂(lè)曲更富有生命力，又能使欣賞者在聆聽(tīng)時(shí)，借助小標(biāo)題的提示產(chǎn)生情感上的共鳴，更好地理解和鑒賞樂(lè)曲。

（四）采用新的譜式體例

《李氏譜》編撰時(shí)較為講究譜式結(jié)構(gòu)，在樂(lè)曲新標(biāo)題下方均有該曲的原名或別名，所有曲目均按段落書(shū)寫(xiě)，層次分明，結(jié)構(gòu)清晰。李芳園主張以正調(diào)為中心調(diào)的固定音記譜法，《李氏譜》均采用工尺譜式記譜，字旁板拍、標(biāo)記指法。此外，在編撰曲譜中，不僅了輯錄高難度技巧大曲的同時(shí)，還附有普及入門(mén)的小曲（古曲）：如《虞舜熏風(fēng)操》（俗名《老八板》）、《文王思士操》（羽音）、《孔子歸山操》（徽音）、《猗蘭操》、《蘇學(xué)士洞庭秋思》（《宦游歌》）、《韓蘄王湖上逍遙》（《歸田歌》）、《隴上行》（《踏青歌》）、《莊暗香女史梅花三弄》（《三落》）、《春光好》（收音急板），體現(xiàn)出李氏在編譜時(shí)考慮到樂(lè)人的習(xí)琴步驟、進(jìn)階安排，這種集演奏與學(xué)習(xí)于一體的教材式編撰體例頗有新意。

三、平湖派琵琶的音樂(lè)風(fēng)格

平湖派琵琶的演奏，文曲講究細(xì)膩，幽雅高深、清素優(yōu)美，右手常配以虛擬舒緩動(dòng)作，來(lái)加強(qiáng)余音繞梁之感，若虛若實(shí)；武曲講究氣勢(shì)，主張緊湊嚴(yán)密，聲調(diào)鏗鏘；文武曲更是講究活潑歡暢，豐滿(mǎn)華麗。李芳園在演奏和傳授中尤為提倡“意在指先”的音樂(lè)意境，在演奏中要體現(xiàn)出音樂(lè)深刻的內(nèi)在感情，用演奏技法和音樂(lè)情感表現(xiàn)出文人“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的意境，使樂(lè)曲更加具有詩(shī)一般的意境。

如在《潯陽(yáng)琵琶》這首樂(lè)曲的處理上，平湖派力主“只求淡遠(yuǎn)、不尚鏗鏘”，以韻味為重，優(yōu)美細(xì)膩為上，聲調(diào)則次之，以大段打、帶、虛、按的手指技法將音色虛實(shí)結(jié)合，突出此曲貴淡不貴濃的音樂(lè)風(fēng)格?！蛾?yáng)春古曲》風(fēng)格熱烈歡快，清新流暢，演奏時(shí)要追求緊湊嚴(yán)密、聲調(diào)鏗鏘、豐滿(mǎn)華麗的音響效果，使人們?cè)谝魳?lè)中捕捉到萬(wàn)物生長(zhǎng)、春意盎然的情緒，感受音樂(lè)中朝氣蓬勃的力量和領(lǐng)略到大自然美景所激發(fā)起的喜悅?！镀缴陈溲恪肥且皇赘挥猩铄湔芾淼臉?lè)曲，這首樂(lè)曲從標(biāo)題看似寫(xiě)景為主，實(shí)則通過(guò)雁的音樂(lè)現(xiàn)象來(lái)喻示志士的情操和高遠(yuǎn)的情懷。演奏中運(yùn)用“拿按”的彈奏方式摹擬雁的叫聲，使人們從雁的鳴叫聲中，仿佛能夠看到雁陣橫空的景象；從雁的哀鳴中，看到孤雁守夜的情景。在演奏和聆聽(tīng)時(shí)，結(jié)合“雁陣橫空”、“霜天雁叫”等形象鮮明生動(dòng)的小標(biāo)題，能夠讓演奏者對(duì)樂(lè)曲已經(jīng)了然于懷，也給聆聽(tīng)者無(wú)限的想像空間。

平湖派琵琶藝術(shù)通過(guò)以曲生意，觸景生情，意在指先等表演理念，來(lái)展示音樂(lè)的魅力，體現(xiàn)人們的審美追求，猶如中國(guó)古典詩(shī)詞只可意會(huì)不可言傳的韻味。平湖派琵琶藝術(shù)在保持著流派風(fēng)格的同時(shí)，保持著與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新動(dòng)力，為當(dāng)今中國(guó)琵琶藝術(shù)的蓬勃發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)和藝術(shù)活力?！?/p>

注釋?zhuān)?/p>

① 中央音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)研究所編《南北派十三大套琵琶新譜》（李氏譜）北京音樂(lè)出版社,1955.

② 同上，見(jiàn)《李氏譜》胡仁壽題詞。

③ 同上。

④ 同上，見(jiàn)《李氏譜》自序。

⑤ 見(jiàn)《李氏譜》自序。

⑥ 《華氏譜》中“下出輪”的記載：“合，輪指也。先以禁、名、中、食四指次第彈下，然后大指挑進(jìn)，謂之單輪?！?/p>

⑦ 《李氏譜》中對(duì)“上出輪”的記載：“豐，輪；先以禁、名、中、食四指次第彈出，然后大指挑進(jìn)，或食、中、名、禁四指次第彈出，然后大指挑進(jìn)?！?/p>

⑧ 見(jiàn)《李氏譜》。

[1] 殷惠麟,楊毓蓀.淺談平湖李芳園傳派琵琶藝術(shù)特點(diǎn)[J].星海音樂(lè)學(xué)報(bào),1982,04.

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[3] 姜寶海.華夏神韻 源遠(yuǎn)流長(zhǎng)——平湖派琵琶藝術(shù)的傳承[J].人民音樂(lè),1998,08.

[4] 旺岷,胡新宇.平湖派琵琶藝術(shù)大師——李芳園[J].山西大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報(bào),1999,02.

[5] 姜寶海.平湖派琵琶藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新[J].浙江職業(yè)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2004,04.

[6] 莊永平.琵琶手冊(cè)[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2001.

[7] 中央音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)研究所.南北派十三大套琵琶新譜[M].北京:北京音樂(lè)出版社,1955.

[8] 繆天瑞.音樂(lè)百科詞典[M].北京:人民音樂(lè)出版社,1998.

[9] 滕復(fù)等.浙江文化史[M].杭州:浙江人民出版社,1992.

張祎（1983-），女，湖北第二師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系講師，碩士，主要研究方向：傳統(tǒng)音樂(lè)、音樂(lè)教育。