[摘要]一百多年以來，美國好萊塢的喜劇電影形成了特有的諷刺、幽默手段，觀眾對喜劇效果的接受默契，以及對電影進行包裝推廣的商業(yè)模式，可以說對于世界其他各國的喜劇創(chuàng)作有著不可估量的影響。分析整個20世紀乃至21世紀初以來好萊塢戲劇影片的審美流變，對于創(chuàng)建一個較為系統(tǒng)的理論體系，定義美國喜劇影片甚至是喜劇影片的美學特征，有著一定的必要性。文章從早期的現(xiàn)代主義審美觀、二戰(zhàn)后的后現(xiàn)代審美觀、當代的多元化審美觀三方面，分析好萊塢喜劇影片的審美流變。

[關(guān)鍵詞]好萊塢；喜劇電影；審美流變

喜劇在希臘文中為“kōmoidia”，源于古代人們在酒神崇拜下的村社狂歡行為，人們崇尚歡笑、愉悅的心理古已有之，喜劇性藝術(shù)不僅存在于文學、戲劇、曲藝等審美活動中，也在電影甫一誕生就成為電影的重要類別之一。自從美國好萊塢通過一部部電影成為世界人們心目中的夢工廠以來，喜劇電影就一直在市場份額和電影人的藝術(shù)視野中占據(jù)著重要的地位。一百多年以來，美國好萊塢的喜劇電影形成了特有的諷刺、幽默手段，觀眾對喜劇效果的接受默契以及對電影進行包裝推廣的商業(yè)模式，可以說對于世界其他各國的喜劇創(chuàng)作有著不可估量的影響。好萊塢在喜劇影片的制作上成熟較早，但是其在理論建設上，包括美國學者在內(nèi)的世界電影研究者們依然“在考察、分析喜?。娪埃r找不到一套固定的形式體系，喜?。娪埃┛偨Y(jié)不出這種搭配很好的具體的類特征，喜?。娪埃┎]有在電影元素方面定型”[1]。因此，分析整個20世紀乃至21世紀初以來好萊塢喜劇影片的審美流變，對于創(chuàng)建一個較為系統(tǒng)的理論體系，定義美國喜劇影片甚至是喜劇影片的美學特征，有著一定的必要性。

一、早期的現(xiàn)代主義審美觀

這里的早期分為兩個部分，第一部分指的是1912年至1930年，第二部分則從1930年一直到第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)。真正意義上的電影產(chǎn)生于1895年法國盧米埃爾兄弟之手，而美國開始正式大量拍攝喜劇電影，還要在電影誕生17年之后。[2]此時的電影還處于默片時代，但美國好萊塢的實踐已經(jīng)形成了特殊的“喜劇學派”，第一階段的18年也被美國著名影評家詹姆斯·埃基認為是美國喜劇電影最偉大的時代。從有著“喜劇之父”之稱的麥克·塞納特（Mack Sennett）開始，喜劇史上舉足輕重的大師查理·卓別林（Charles Chaplin）、“冷面笑匠”巴斯特·基頓（Buster Keaton），哈羅德·勞埃德（Harold Lloyd）、哈萊·朗東（Harry Langdon）等喜劇大師相繼登上大銀幕，好萊塢喜劇一時群星閃耀，這些喜劇演員、導演的崛起為好萊塢喜劇日后的輝煌奠定了基礎(chǔ)。在麥克·塞納特創(chuàng)建啟斯東獨立制片公司之初，他受法國的藝術(shù)家麥格斯·林戴的影響頗深，此時的好萊塢喜劇更近似于一個短小的滑稽片段，首先，時間并不長；其次，電影不通過具體的情節(jié)來為觀眾制造笑點，而只是給觀眾展現(xiàn)出某種演員肢體動作上的小噱頭。比如，一個人物不小心讓奶油蛋糕扣在了自己的臉上，人與人之間瘋狂追逐，狼狽不堪等。與塞納特等人創(chuàng)建的這種生動、夸張、幅度大的表現(xiàn)方式不同的是，巴斯特·基頓則有意做出一副不動聲色的樣子，而他在某種荒誕的環(huán)境中越是故作鎮(zhèn)靜，觀眾越是覺得可笑，如《航海家》（1924）等。但是這一階段的喜劇電影實際上仍然只是影像化了的雜耍奇觀，電影的問題并不在于語言的缺乏，而是在于情節(jié)的不夠豐滿。《航海家》雖然可以算是講述了一個較為完整的故事，但片長也剛剛超過了一個小時，演員幾乎全靠自己或上躥下跳、或故作冷靜的表演博取觀眾一笑，應該說，好萊塢喜劇影片在起步之時仍然是稚氣的。

當卓別林崛起之后，人們開始注意到喜劇電影并不僅僅有膚淺的搞笑，而是在電影中加入了某種對社會的深刻批判，使電影“笑中帶淚”，發(fā)人深省。此時的喜劇電影才真正成為電影，而非出現(xiàn)在銀幕之上的馬戲團表演，并且卓別林所創(chuàng)造的電影模式成為這一時期好萊塢喜劇電影當仁不讓的代表。而作為一位自身經(jīng)歷頗為坎坷的喜劇大師，卓別林灌注在自己喜劇中的思想又是復雜的，既有現(xiàn)實主義、人道主義，同時還有理想主義、民主主義等。但是，如果以一種概括性的眼光來對其成就進行分析，便不難發(fā)現(xiàn)實際上它們包含著現(xiàn)代主義的光輝。卓別林始終關(guān)注著平民的喜怒哀樂，用喜劇的方式為人們指出美國社會中存在的矛盾。例如，在《摩登時代》（1936）中，卓別林扮演的是一個在現(xiàn)代化機器大生產(chǎn)時代下被繁重的重復勞動壓得喘不過氣來的窮工人，這與現(xiàn)代主義反叛現(xiàn)代社會人被“物化”，崇尚個人自由的精神是息息相關(guān)的。卓別林除了用喜劇表達對弱勢者的同情之外，還在喜劇中表達了自己對“上位者”的犀利嘲諷。在卓別林的第一部有聲電影《大獨裁者》（1940）中，卓別林利用一戰(zhàn)的背景辛辣地譏諷了發(fā)動二戰(zhàn)的德國獨裁者希特勒。在電影中，獨裁者辛格爾對外采取大肆擴張的政策，對內(nèi)則煽動民眾迫害猶太人。卓別林飾演一位長得酷似辛格爾的逃亡猶太人理發(fā)師，由于被錯認成辛格爾，理發(fā)師索性做了一番激昂的演講，表明自己無意統(tǒng)治任何人。卓別林的表現(xiàn)優(yōu)異以至于希特勒本人與戈培爾都對此片產(chǎn)生了濃厚的興趣。對于《大獨裁者》，人們往往更重視它的反戰(zhàn)意義，而實際上電影中的某些觀念，如當飛機和無線電這些高科技出現(xiàn)的時候，人們沒有更加團結(jié)，本應是創(chuàng)造財富的科技卻給人們帶來了貧困，人們需要的不是機器，而是人性，等等，實際上都是現(xiàn)代主義思想的題中之義。

二、二戰(zhàn)后的后現(xiàn)代審美觀

這一階段指的主要是1945至2000年左右，其與下文的當代概念間實際是互滲的，彼此之間并沒有嚴格的時間界限，而只是有著在審美上的細微差異。如果說現(xiàn)代主義審美觀的誕生與第二次工業(yè)革命有著密切聯(lián)系的話，那么后現(xiàn)代主義的審美觀則與第三次工業(yè)革命（如通訊技術(shù)、電子技術(shù)、生物工程的巨大變遷）和第二次世界大戰(zhàn)不可分割，這兩件事改變了世界格局與人們的心理結(jié)構(gòu)。后現(xiàn)代主義審美觀更加注重表現(xiàn)客觀世界，而正如?？滤f的“人死了”，后現(xiàn)代主義對人的主觀世界則認為不可索解而頗為漠視，或者說，后現(xiàn)代主義中主觀感情與客觀世界并沒有嚴格的界限。由于后現(xiàn)代主義強調(diào)感性而否定理性，因此感性的地位迅速擴張，感性審美進入到普通人的日常生活領(lǐng)域，藝術(shù)被平民化了。[3]體現(xiàn)在電影之中就是對電影親民性、娛樂性的空前強調(diào)；同時，在崇尚僭越、革新、顛覆的后現(xiàn)代主義中，傳統(tǒng)的美學標準和具體的電影拍攝風尚被人們懷疑、消解或否定。

將后現(xiàn)代主義審美觀體現(xiàn)得最為淋漓盡致的當屬金·凱瑞（Jim Carrey，1962—）。在他的《神探飛機頭》（1994）、《變相怪杰》（1994）、《冒牌天神》（2003）等電影中無不體現(xiàn)出對絕大多數(shù)觀眾感性審美的迎合，對小人物物質(zhì)世界中生活的關(guān)注以及對傳統(tǒng)喜劇套路的突破。如，在改編自漫畫作品的《變相怪杰》中，凱瑞飾演的斯坦利原本只是一個普普通通的銀行小職員，每天過著波瀾不驚的生活，然而在對金發(fā)美女蒂娜一見鐘情后，生活發(fā)生了改變。蒂娜其實是黑幫成員，她來銀行只是為了幫助黑幫老大多利安搶劫銀行前來探路，隨后斯坦利所在的銀行果然被多利安所劫。而斯坦利卻在無意中發(fā)現(xiàn)了一個奇怪的綠色面具，只要他一戴上面具，就可以瞬間變成力大無比、身手矯健的超級英雄。感覺驚喜從天而降的斯坦利立刻利用這個面具來報復曾經(jīng)欺負過他的家伙，奪回了被多利安搶走的巨款，還與蒂娜約會，這期間發(fā)生的一切都令人瞠目結(jié)舌。漫畫原本是以恐怖風格為主的，正是在確定由金·凱瑞出演后才將整個故事改為了喜劇的形式。觀眾首先從斯坦利的身上看到的是與自己一樣處于社會底層的小人物有可能遇到的種種酸甜苦辣，而小人物所擁有的超級英雄夢想也是普遍存在于觀眾心目中的。并且在影片的最后，斯坦利仍然放棄了這個大英雄身份，回歸了自己的小人物生活之中。但是曾經(jīng)作為大英雄獲得尊重，利益得到保障的經(jīng)歷讓他終生難忘?？梢哉f，電影以一種親民的方式為觀眾提供了某種生命欲望的實現(xiàn)方式。

而在《楚門的世界》（1998）中，金·凱瑞則以一種前所未有的方式為觀眾提供歡笑與沉思。主人公楚門從一出生就被置于上千臺攝影機的注視下，他的一舉一動都是真人秀“楚門的世界”展示的內(nèi)容，而他自己無從得知，直到30歲以后才發(fā)現(xiàn)似乎有不對勁的地方。電影中的笑點無處不在，如人們在說話時會插入廣告，當楚門想離開這個叫作桃源的小島時，他的交通工具總是出現(xiàn)各種各樣的狀況，他的父親被劇情設定溺水“死亡”了，但是后來又出現(xiàn)，等等。然而，這些笑點過后便是殘酷的真相。電影本身使用了后現(xiàn)代主義中著名的拼貼與戲仿的藝術(shù)手段，是對各種紀實節(jié)目、真人秀運作形式的模仿。另一方面，電影的設定體現(xiàn)了一種反崇高的、游戲性、實驗性的形式：電影中的觀眾圍觀楚門的日常生活固然是一種毫無意義的行為，而在外一層，觀眾又何嘗不是電影中觀眾的一員？甚至再將視野擴大，觀眾又何嘗沒有可能也是“楚門”，正在為另外一個世界的人所主宰或圍觀？這樣一來，在電影中楚門終于成功逃離了桃源島，但是這也不過意味著他成為外一層世界中的一個新楚門而已。人并不能通過自己的努力來獲取自由。電影將后現(xiàn)代主義中的創(chuàng)新性與反理性發(fā)揮得淋漓盡致。

三、當代的多元化審美觀

除卻對后現(xiàn)代主義審美觀的體現(xiàn)之外，好萊塢當代的喜劇電影可以說是具有不同樣式、不同目標、不同風格路線的，電影審美在創(chuàng)作上的多元化對應的便是觀眾在接受品位、方式上的多元化。如好萊塢著力發(fā)展的動作喜?。╝ction comedy）帶有很明顯的對麥克·塞納特等人創(chuàng)造的“棍棒喜劇”（slap stick）的模仿，即運用肢體語言來制造喜劇效果。[4]最典型的莫過于成龍的一系列電影，如《尖峰時刻》（1998）、《上海正午》（2000）等。在這些電影中，主人公往往都是一個身手不凡且忠心耿耿的小人物，能給觀眾帶來比如高空墜落等驚險刺激的場面，但是卻因為頭腦或命運的問題，在執(zhí)行任務或與他人的交手過程中總是發(fā)生誤打誤撞的事情，如自己被逼到只能隨便找一樣東西當武器，或是自己被對方打得屁滾尿流，或是依靠“狗屎運”才戰(zhàn)勝對方，等等。這一類喜劇商品化和娛樂化味道濃重，而不重視在道德教化上的功能實現(xiàn)。還有一類好萊塢喜劇則并不依靠肢體語言，而是憑借人物的語言或故事來創(chuàng)造笑點。這一類電影往往或是以成人的愛情故事為背景，如《電子情書》（1998）、《西雅圖未眠夜》（1993）等；或是以青少年的成長為主題，如《美國派》（1999》、《公主日記》（2001）等。從這一類電影中觀眾不難發(fā)現(xiàn)，隨著美國社會進入到相對平穩(wěn)的發(fā)展狀態(tài)，好萊塢喜劇電影開始了“去精英化”，淺層表演戰(zhàn)勝了深層意蘊，對社會問題的批判，對公眾的啟蒙責任也悄然退場。

追求歡聲笑語是人類的天性，而喜劇恰恰能將人們想要的歡聲笑語進行集中與放大，任何背景或文化下的人們都有從喜劇中獲得娛樂的需求。美國好萊塢在過去的一百多年間為觀眾奉獻了大量喜劇電影，其中有的純粹提供娛樂休閑功能，有的則兼顧了較為嚴肅的教化功能，甚至有的還具備某種哲學意義，其給觀眾制造愉悅感的手段也從單一的肢體語言走向多元化的詼諧的肢體動作、幽默的語言以及戲謔性、諷刺性的情節(jié)相共存，在世界喜劇電影史上具有不可抹殺的重要地位，其在審美上的流變也間接地影響著其他地區(qū)的喜劇創(chuàng)作。在當前的大眾消費時代，好萊塢喜劇電影憑借它在制作與傳播上的優(yōu)勢，勢必依然會成為人們的寵兒，依然為電影藝術(shù)創(chuàng)造著積極的價值。在新世紀人們所要進行的文化盛宴中，對于好萊塢喜劇在審美上的發(fā)展變化，人們?nèi)匀挥斜匾３忠欢ǖ年P(guān)注。

[參考文獻]

[1] 郝建.影視類型學[M].北京：北京大學出版社，2002：370.

[2] 鐘大豐.“笑”的創(chuàng)造：從好萊塢經(jīng)典喜劇的成長說起[J].電影藝術(shù)，2013（03）.

[3] 張世英.“后現(xiàn)代主義”對“現(xiàn)代性”的批判與超越[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2007（01）.

[4] 程功.美國當代動作喜劇電影概述[J].當代電影，2013（11）.

[作者簡介] 丁楊（1980—），女，回族，河南南陽人，碩士，河南職業(yè)技術(shù)學院講師。主要研究方向：英語語言文學。