[摘要]今村昌平的電影盡管主要刻畫(huà)對(duì)象是日本國(guó)民，但是其秉承著批判現(xiàn)實(shí)主義精神所做出的探討，卻是對(duì)全人類具有普適性的，這也是今村的電影魅力能夠超越國(guó)界的原因之一。因此，在探討今村昌平的電影時(shí)，決不能僅僅著眼于其故事的敘述結(jié)構(gòu)以及頗為前衛(wèi)的影像處理，而忽略了他鮮明的批判現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)。文章從今村昌平電影對(duì)歷史問(wèn)題的深刻反思、對(duì)底層生態(tài)的真誠(chéng)關(guān)切、對(duì)人性陰暗的無(wú)情揭露三方面，分析其創(chuàng)作的批判現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)。

[關(guān)鍵詞]今村昌平；電影；批判現(xiàn)實(shí)主義

在日本電影于20世紀(jì)60年代后興起的“新現(xiàn)實(shí)主義”浪潮中，今村昌平（Shohei Imamura，1926—2006）可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)崛起的眾多代表人物之中最享有盛名的一位。在其正式執(zhí)導(dǎo)電影后僅僅數(shù)年，他就憑借著《日本昆蟲(chóng)記》（1963）獲得了柏林電影節(jié)的金熊獎(jiǎng)提名，并在這之后推出了《復(fù)仇在我》（1979）、《楢山節(jié)考》（1983）、《前進(jìn)，神軍！》（1987）等多部影片，在影片中展現(xiàn)了自己大膽的影像風(fēng)格以及廣博的題材選擇，為其贏得了當(dāng)時(shí)日本導(dǎo)演中除黑澤明外頗為難得的國(guó)際影響力。[1]今村昌平電影的最大特色便是以犀利的藝術(shù)眼光直指人性的深處和社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，不惜展現(xiàn)日本民族在過(guò)去、現(xiàn)在甚至未來(lái)的種種創(chuàng)痛與陰暗之處，一改日本人在電影中傳遞給西方的溫文爾雅的形象，以一種批判現(xiàn)實(shí)主義的精神表達(dá)著自己矢志不渝的人文關(guān)懷精神。盡管今村昌平因?yàn)殡娪斑^(guò)于專注于揭露和反思，尤其是熱衷表現(xiàn)日本社會(huì)底層的居民，導(dǎo)致其缺乏娛樂(lè)性的商業(yè)噱頭，在消費(fèi)時(shí)代中為電影界的“主流社會(huì)”所排擠。但是今村卻毫不顧忌地堅(jiān)持自己的創(chuàng)作風(fēng)格，反而使他在日本影壇獲得了長(zhǎng)足的影響力。[2]平心而論，今村昌平的電影盡管主要刻畫(huà)對(duì)象是日本國(guó)民，但是其秉承著批判現(xiàn)實(shí)主義精神所做出的探討，卻是對(duì)全人類具有普適性的，這也是今村的電影魅力能夠超越國(guó)界的原因之一。因此，在探討今村電影時(shí)，決不能僅僅著眼于其故事的敘述結(jié)構(gòu)以及頗為前衛(wèi)的影像處理，而忽略了他鮮明的批判現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)。

一、對(duì)歷史問(wèn)題的深刻反思

批判現(xiàn)實(shí)主義是一種著眼于“現(xiàn)在”的美學(xué)風(fēng)格，從其誕生之日就有著濃重的經(jīng)世致用的“入世”責(zé)任感，它拋棄了浪漫主義時(shí)代人們對(duì)悠久時(shí)代的一廂情愿的崇拜與美化，而將批判的鋒芒對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)世的沖突。[3]但是這并不意味著批判現(xiàn)實(shí)主義是回避歷史的，當(dāng)批判現(xiàn)實(shí)主義的要旨在于一是求真，二是充滿對(duì)當(dāng)下人的注意，當(dāng)歷史問(wèn)題依然保持著確鑿的記錄以及它直接影響到當(dāng)代人今生的生存狀態(tài)之時(shí)，它同樣是會(huì)為批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家注重的。這也是在探索世界觀時(shí)，歷史唯物主義始終是與批判現(xiàn)實(shí)主義并列的重要方法論的原因。今村昌平成長(zhǎng)于昭和年代，對(duì)于昭和年代的日本人來(lái)說(shuō)，感受最為深重的便是日本在第二次世界大戰(zhàn)之中的慘敗。日本戰(zhàn)敗之際的今村昌平只有19歲，盡管他出身于東京一個(gè)富裕的醫(yī)生家庭，但是戰(zhàn)爭(zhēng)依然給他的家庭生活投下了陰影。今村以他年輕的雙眼目睹了其他家境不如他的日本平民為戰(zhàn)爭(zhēng)付出的慘重代價(jià)，如衣食緊缺，疾病纏身，長(zhǎng)久的貧困等，這一切直到20世紀(jì)50年代中期才漸漸有所緩解。但是日本在經(jīng)濟(jì)上的重新騰飛并不能使今村昌平遺忘日本軍國(guó)曾經(jīng)的愚蠢顢頇帶給整個(gè)日本民族的創(chuàng)痛，因此，他無(wú)論是在20世紀(jì)60—90年代乃至新世紀(jì)，始終都有與二戰(zhàn)相關(guān)的電影問(wèn)世，反映著他對(duì)于這場(chǎng)歷史教訓(xùn)的深刻認(rèn)識(shí)。[4]

例如，在《豬與軍艦》（Hogs and Warships）之中，電影表面上充滿了一種喜劇意味，但實(shí)際上蘊(yùn)含了今村對(duì)于日本歷史問(wèn)題的嚴(yán)肅反思。電影中的日森等人和黑社會(huì)在橫須賀做起了養(yǎng)豬的生意，世道艱難以至于連黑社會(huì)都為了豬飼料而犯愁。實(shí)際上，這里暗示的是日本人與“豬”之間的聯(lián)系。首先是在物資高度匱乏的戰(zhàn)后歲月中，豬是日本人寶貴的食物來(lái)源，其次是在戰(zhàn)敗后的巨大挫折感中，日本人已經(jīng)淪為像豬一般毫無(wú)追求、毫無(wú)底線（電影中就表現(xiàn)了豬吃春駒先生的尸體，讓日本人備感惡心，然而殺死春駒的人恰恰是日本人自己），人們能夠?yàn)榱双@得一些生活物資就去偷、去搶，地痞流氓敲詐那些靠養(yǎng)豬致富的人，欣太就曾幫黑幫欺負(fù)過(guò)老百姓。當(dāng)豬群第一次出現(xiàn)時(shí)，正是小學(xué)生朗讀一篇介紹日本的課文的時(shí)候。又如在影片的最后，幫會(huì)中人將圈養(yǎng)的豬放出來(lái)，不知所措的豬狂奔在城市本應(yīng)該屬于人類的繁華街道上，這其中的暗示是不言而喻的。而“軍艦”指的則是美國(guó)人，在橫須賀美國(guó)海軍基地，威風(fēng)凜凜的軍艦便是美國(guó)強(qiáng)大軍事力量的象征，當(dāng)時(shí)的整個(gè)日本社會(huì)在經(jīng)濟(jì)、軍事乃至民心的各個(gè)方面都處于美國(guó)的控制之下，整個(gè)國(guó)家就是一個(gè)龐大的基地，是這些美國(guó)軍艦的服務(wù)站。更為諷刺的是，由于親美情緒的高漲，日本女性渴望踏上能夠去往美國(guó)的船只。然而電影的女主人公——不盲目親美的晴子卻遭到了趾高氣揚(yáng)的美國(guó)士兵的凌辱，接著為整個(gè)家庭所批評(píng)，晴子只好逃離這個(gè)家。

此外，影片還有一個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)，黑社會(huì)因?yàn)槿卞X(qián)曾經(jīng)向來(lái)自中國(guó)的王先生借錢(qián)，最后還遭到了王先生的嘲笑。在二戰(zhàn)戰(zhàn)敗之前，“支那豬”恰恰是日本人對(duì)中國(guó)人的蔑稱。然而隨著二戰(zhàn)的戰(zhàn)敗，曾經(jīng)的劣等民族如今卻能夠嘲諷大和民族，曾經(jīng)不可一世的日本人如今卻在貧困與無(wú)自尊的生活中失魂落魄，如同未開(kāi)化的“豬”一樣。

二、對(duì)底層生態(tài)的真誠(chéng)關(guān)切

“批判”是批判現(xiàn)實(shí)主義的題中之意，其必須針對(duì)社會(huì)生活中的某些方面進(jìn)行反抗或戲謔，消解某種不合理的權(quán)力話語(yǔ)。而這樣的反抗勢(shì)必是伴隨著對(duì)不合理現(xiàn)象的受害者的同情產(chǎn)生的。作為一個(gè)始終以良知注視祖國(guó)日本，用影像來(lái)見(jiàn)證日本人生活的導(dǎo)演，今村昌平曾經(jīng)自稱他“將書(shū)寫(xiě)蛆蟲(chóng)，至死方止”。這里的“蛆蟲(chóng)”實(shí)際上指的便是生活在日本社會(huì)底層，過(guò)著喜憂參半的平凡生活，始終與所謂的“上流社會(huì)”無(wú)緣，甚至有的人還一邊參與日本社會(huì)的建設(shè)，一邊又享受不到多少時(shí)代進(jìn)步后賦予民眾的福利與保障。并且在上流社會(huì)看來(lái)，他們是卑微、粗鄙的一群人，而更可悲的是，他們只能默默地承受壓力和不幸，沒(méi)有發(fā)聲的渠道，更遑論矯情的呻吟。這樣一群人被今村昌平冠以“蛆蟲(chóng)”之稱，其中并非全是貶義，而是帶有一種深沉的憐憫之心與無(wú)奈之感。今村昌平從自身的立場(chǎng)出發(fā)，熱切地將這一批被時(shí)代所拋棄、被當(dāng)代社會(huì)邊緣化了的人作為自己的審美對(duì)象，從他們的身上展現(xiàn)整個(gè)社會(huì)的悖謬和荒誕之處。

在今村改編自深澤七郎風(fēng)俗小說(shuō)的電影《楢山節(jié)考》中，今村將人置于一種真實(shí)的極限環(huán)境中，讓人物在極端惡劣、殘酷的生存狀況下表現(xiàn)出一種被壓抑已久的本性。電影的地點(diǎn)被設(shè)置在長(zhǎng)野縣的一個(gè)十分偏僻的保留著無(wú)情的棄老風(fēng)俗的村莊里?？此萍儩嵉陌}皚白雪覆蓋的卻是一群極度貧窮蒙昧、衣衫襤褸、食不果腹的人。由于四周被楢山封鎖，因此人們不僅缺乏生存的食物，也缺少發(fā)泄性欲的合理途徑。人們用鹽和馬鈴薯充當(dāng)交易的貨幣，死去的嬰兒成為滋養(yǎng)田地的肥料，人們吵架時(shí)說(shuō)的就是“你還不是差點(diǎn)做了肥料”。女人可以為了食物出賣(mài)自己的肉體，在生存困難的前提下，人已經(jīng)和當(dāng)?shù)氐纳摺⑶嗤?、昆蟲(chóng)等沒(méi)有任何區(qū)別，只是尋求著滿足自己的充饑和繁衍欲望的途徑。人們也沒(méi)有現(xiàn)代文明社會(huì)中才有的法律，結(jié)婚沒(méi)有證明，因?yàn)檫@只是一個(gè)誰(shuí)到誰(shuí)家吃飯的問(wèn)題。老年人到了70歲就要被兒子背上楢山等死。阿玲婆由于還很健康，被人們編造兒歌說(shuō)是有33顆牙齒的鬼婆婆，出于強(qiáng)烈的愧疚，阿玲婆甚至偷偷去井臺(tái)邊上將自己的牙齒磕掉，好讓自己快點(diǎn)去到山上免得連累兒孫。雨屋一家有一個(gè)人偷了其他人家里的糧食，全家都遭到活埋的懲罰，當(dāng)雨屋說(shuō)之所以偷竊是因?yàn)樽约杭液⒆拥募Z食不夠吃，而其他村民卻認(rèn)為既然生得多就有把他們都弄死的義務(wù)。

在極度的貧窮面前，人只能淪為動(dòng)物而遵從適者生存的叢林法則，人在文明社會(huì)能發(fā)揮的價(jià)值是不存在的，老幼都是最先被犧牲的對(duì)象。而僥幸活下來(lái)長(zhǎng)到成年的健壯男性也過(guò)著極為壓抑的生活，因?yàn)樵诖謇镏挥虚L(zhǎng)子才有婚配權(quán)，其他男孩子則很難有發(fā)泄性欲的對(duì)象。如利助就在寂寞難耐之時(shí)猥褻村里的白狗，當(dāng)阿玲婆即將被丟在楢山上時(shí)，她懇求的是鄰居小茜婆慰藉一次利助的性饑渴。今村用毫不避諱的鏡頭表現(xiàn)了青年利助在草垛中爬上年逾花甲的小茜婆肉體上的丑陋。可以說(shuō)，今村在表現(xiàn)底層人物生活時(shí)的態(tài)度是高度冷峻的，他的目的并不僅僅是展示凄慘，而是正如薩特在《什么是文學(xué)》中提到的，這是為了揭露，而揭露是為了改變。

三、對(duì)人性陰暗的無(wú)情揭露

新浪潮電影思潮原本起源于20世紀(jì)60年代的法國(guó)和意大利，新浪潮誕生之初原本就是反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律中的人物平面化，好壞涇渭分明，以情動(dòng)人等等俗套。而發(fā)展到日本，則被日本導(dǎo)演們用以表現(xiàn)被新的時(shí)代“異化”的、行為偏差的日本人，而今村昌平尤其對(duì)于人性中罪惡陰暗、類似動(dòng)物性的一面揭露得萬(wàn)分坦率，對(duì)于傳統(tǒng)日本電影，如小津安二郎等導(dǎo)演那種傾向于表現(xiàn)真善美，以一種柔情溫存的語(yǔ)調(diào)將故事娓娓道來(lái)的方式深惡痛絕，甚至在與小津安二郎的合作中兩人彼此敵視。實(shí)際上，無(wú)論是小津的“性善論”抑或是今村的“性惡論”，就電影藝術(shù)而言，是沒(méi)有高下對(duì)錯(cuò)之分的。但是在現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)境中，就批判力度而言，無(wú)疑今村要更勝一籌。

以幫助今村成為兩獲金棕櫚大獎(jiǎng)的《鰻魚(yú)》（1997）為例。在電影中，中年男子山下拓郎殺死了與他人偷情的妻子，然后騎著車唱著歌去警察局自首，表現(xiàn)出了他人性的扭曲。而在八年的監(jiān)禁之后，山下扭曲的心態(tài)并沒(méi)有得到糾正，只是嚴(yán)酷而刻板的監(jiān)獄生活約束了他的行為，使他進(jìn)入一種麻木而機(jī)械的精神狀態(tài)之中。在出獄之后，他唯一的愛(ài)好就是養(yǎng)鰻魚(yú)，但是將鰻魚(yú)養(yǎng)在極為狹小陰濕的魚(yú)缸之中，猶如當(dāng)年被囚禁的自己。山下將鰻魚(yú)當(dāng)成自己最忠實(shí)的朋友，并且開(kāi)始表現(xiàn)出大量病態(tài)特征，如對(duì)鰻魚(yú)自言自語(yǔ)，出現(xiàn)大量的幻覺(jué)，等等。而在電影中，陰翳滑膩的鰻魚(yú)是一個(gè)極為重要的意象，它象征了人類赤裸裸的欲望。高田曾經(jīng)在夜里給山下講述鰻魚(yú)授精交配的全過(guò)程，而這里映射的是山下與渡邊之間的關(guān)系，渡邊懷孕，但她否認(rèn)這個(gè)孩子是前男友堂島的。今村用這樣一種方式來(lái)將人類本應(yīng)該是理智的行為與動(dòng)物性相結(jié)合，讓人性與獸性之間的界限變得模糊不清，將人類行為中低級(jí)、原始、簡(jiǎn)單的一面無(wú)情地呈現(xiàn)給觀眾。

在影片之中被展示出人性陰暗面的絕不僅僅是山下一人。如山下的監(jiān)督人是一個(gè)老和尚，他日日誦經(jīng)拜佛，看起來(lái)虔誠(chéng)無(wú)比，實(shí)際上他有一個(gè)非常年輕且漂亮的老婆；又如渡邊的母親，也是天天敲木魚(yú)念佛，但是她居然罔顧人倫地勾引自己女兒的男朋友。念佛對(duì)他們來(lái)說(shuō)更像是一種求得他人原諒，好讓自己心安理得地為所欲為的行為，用他人的“原諒”這種屬于人類高級(jí)智慧的行為來(lái)接受自己齷齪的動(dòng)物本能。又如山下的前獄友高崎，也是一個(gè)念叨“色即是空”之人，但是卻不厭其煩地騷擾并試圖強(qiáng)奸渡邊，并且為了讓山下不好過(guò)而故意揭他在監(jiān)獄中的短處等，讓山下和渡邊苦不堪言。在今村的電影中，人與人之間由于人性的陰暗而互相圍剿、互相傷害，讓每一個(gè)人都處于孤立無(wú)援的境地。

20世紀(jì)80年代后的日本電影陷入了好萊塢電影以及新興的電視媒體沖擊后的低潮之中，然而正是一直不被看好的今村昌平帶領(lǐng)日本電影發(fā)展壯大，走向復(fù)興。在整個(gè)日本電影史中，今村昌平是極為罕見(jiàn)的、在自己一生的藝術(shù)生涯中都堅(jiān)持以批判現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)來(lái)關(guān)注人們的現(xiàn)世生活，關(guān)注人們的生存境況以及內(nèi)心世界。今村昌平這種貼近生活的影像敘述在日本電影發(fā)展歷程中的屹立不倒，正說(shuō)明了批判現(xiàn)實(shí)主義的永恒魅力。今村昌平灌注著強(qiáng)烈“關(guān)注意識(shí)”的電影作品不僅僅是日本電影史上的不朽豐碑，同樣也是為全人類的電影藝術(shù)做出的不可被忽視的貢獻(xiàn)。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 楊琳.“鬼才導(dǎo)演”：今村昌平[J].當(dāng)代電影，1993（05）.

[2] 晏妮.走出低谷，再現(xiàn)昔日的輝煌九十年代日本電影[J].電影藝術(shù)，1998（02）.

[3] 柯平憑.現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)呼喚批判精神——現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)論之一[J].文藝?yán)碚撗芯浚?004（02）.

[4] 陳葦.今村昌平從下半身與底層出發(fā)[J].南方人物周刊，2006（14）.

[作者簡(jiǎn)介] 左翼（1969—），女，上海人，碩士，上海建橋?qū)W院講師。主要研究方向：經(jīng)濟(jì)學(xué)、日本產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)。