徐明松

洪健，一個(gè)熟稔的朋友，而關(guān)于他的繪畫(huà)，雖然多有機(jī)會(huì)見(jiàn)到，卻總是在這些自己已所熟悉的畫(huà)面表象背后迷惑，時(shí)而會(huì)有一種陌生化的審美體驗(yàn)。這些畫(huà)面幾乎很單純，在城市街區(qū)里多有所見(jiàn)，有的是一棟棟夕照下樹(shù)影搖曳的舊宅，抑或是在深邃的夜色中燈光迷離的一排排老樓。這里沒(méi)有婆娑的人影，更沒(méi)有市井的喧囂，只是沉寂與靜謐以及城市中人的居住空間——建筑。建筑是城市文明最重要最基本的載體，也是城市人文歷史長(zhǎng)河中不可或缺的生命共同體。洪健將目力聚焦于建筑本身，而有意無(wú)意地忽略了城市最重要的生命體征——人。他撇去了繁華的日常生活景象及其有著具體時(shí)代標(biāo)記的人或人群，徒留下這個(gè)城市建筑物的軀殼和形象，乍看之下，仿佛顯得空曠、冷厲與生硬。而與此同時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)了畫(huà)家另類(lèi)的表現(xiàn)手段與切入角度，開(kāi)始了他的上海故事的敘述。于是，在幾近建筑師所繪制的建筑物的形線與立面里，在所生成的靜穆的城市意象背后，我們與畫(huà)家一同感知?dú)v史與文化的長(zhǎng)度、厚度以及溫度。

首先，畫(huà)家把握住了當(dāng)代水墨多元化的走勢(shì)與審美取向，以開(kāi)闊的視野及獨(dú)特的視角著力解決水墨與當(dāng)代審美對(duì)接的可能性。在傳統(tǒng)水墨程式化與當(dāng)代水墨表現(xiàn)的可能性和或然性之間，他無(wú)疑放大與拓展了這種可能性和或然性。顯然，這遠(yuǎn)非局限于中國(guó)畫(huà)材料屬性和筆墨程式本身的改變，而是更大程度上以自我的視角視域移轉(zhuǎn)了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的審美表現(xiàn)對(duì)象，即從習(xí)見(jiàn)的山水題材位移到當(dāng)下的城市形態(tài)界面，盡管當(dāng)代中國(guó)畫(huà)不乏城市題材的創(chuàng)作，然而洪健將中國(guó)人在農(nóng)耕文明所養(yǎng)成的對(duì)山水與自然的哲思蛻變成城市文明覆蓋之下對(duì)于人居空間的建筑冥想。急劇膨脹的人口與不斷涌現(xiàn)的城市化浪潮，讓人們對(duì)城市的文脈與命運(yùn)憂心忡忡。在他的畫(huà)面里，沒(méi)有人，也沒(méi)有城市的喧囂，只有似乎生硬的單體或組群的建筑立面。洪健把欲言又止的克制和欲說(shuō)還休的明智巧妙地投射到畫(huà)面上，給干凈利落的畫(huà)面渲染了一層情緒色彩和文學(xué)的意象。

其次，畫(huà)家運(yùn)用了現(xiàn)代構(gòu)成與場(chǎng)景的張力，完成了從形式美感到主題演繹的形塑與升華。一方面，洪健通過(guò)在畫(huà)面中導(dǎo)入設(shè)計(jì)元素，無(wú)論是建筑立面的形線處理以及建筑塊面的錯(cuò)位疊加（如《平安小區(qū)》）；還是畫(huà)面節(jié)奏與韻律的視覺(jué)傳達(dá)（如《拂曉·輔德里——中共二大會(huì)址》《春水向東·蘇河系列》）表現(xiàn)得簡(jiǎn)潔而生動(dòng)。如《氣場(chǎng)》，偌大的氣罐幾乎占滿了整個(gè)畫(huà)面，洪健將這個(gè)并不入畫(huà)的工業(yè)時(shí)代的龐然大物表現(xiàn)得豐富生動(dòng)，充滿視覺(jué)的沖擊力。整個(gè)罐體的體量感與其他形線、塊面形成有機(jī)的映襯，罐壁銹蝕的肌理與色相、折字形援壁而上的梯子、罐體分層的鉚鋼線，甚而畫(huà)面下部的架空電線以及部分墻體構(gòu)成的畫(huà)面張力十足。并且，他筆端下的老建筑，從隱現(xiàn)的屋頂、斑駁的墻面、銹蝕的門(mén)窗以及黃昏時(shí)搖曳的光影，深夜里明滅的燈火，都凸顯了這個(gè)城市的歷史肌理與質(zhì)感。另一方面，更為豐富和獨(dú)到的是，他刪繁就簡(jiǎn)地將畫(huà)面的主角——建筑構(gòu)成一個(gè)個(gè)空曠而靜穆的場(chǎng)景。這里，畫(huà)家完全放棄了人的角色介入，不管是有著明確的時(shí)代標(biāo)志，抑或是模糊的形象指代。建筑乃是場(chǎng)景里唯一的“言說(shuō)者”，而且是穿越歷史時(shí)空的“言說(shuō)者”。如果說(shuō)建筑是凝固的音樂(lè)，我們已在畫(huà)面的表現(xiàn)中感知到這種通感之美；誠(chéng)然我們更應(yīng)該說(shuō)建筑是歷史與文化的載體和意象，緘默不是無(wú)言，而是一種靜穆的力量。洪健關(guān)于繪畫(huà)的場(chǎng)景描繪不是空泛的，他在內(nèi)形式里尋求并構(gòu)建了一種“場(chǎng)景美學(xué)”。由此，洪健的上海故事的敘述語(yǔ)境里，其調(diào)性是“灰色”的，無(wú)論黃昏下斑駁墻影的些許暖色，還是深夜里裹挾的黑壓壓云頭的黛色的天空。這里，時(shí)間的長(zhǎng)度被拉長(zhǎng)，不再是定格的某個(gè)瞬間；空間的厚度被夯實(shí)，不再局限某個(gè)地點(diǎn)；它們是歷史時(shí)空的某個(gè)節(jié)點(diǎn)，抑或是變動(dòng)不居的歷史敘事。于是，關(guān)于上海這個(gè)城市的“現(xiàn)場(chǎng)”，過(guò)去與現(xiàn)在在此交匯，文化的“包漿”衍生了豐富而獨(dú)到的歷史的考據(jù)與文學(xué)的想象。孫紹誼先生在《想象的城市——文學(xué)、電影和視覺(jué)上海（1927—1937）》這本書(shū)的引言里提出了他最根本的理論假設(shè)：“都市景觀在很大程度上是一部可供繁復(fù)解讀的文本，面對(duì)都市景觀的充分理解必須建立在景觀本身并不生產(chǎn)意義，只有通過(guò)人類(lèi)的闡釋與想象，某一特殊景觀才與主體產(chǎn)生關(guān)系的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上?！庇谑牵[現(xiàn)在都市意象里的建筑不再冰冷，有了可觸摸的溫度。它們或許是李歐梵先生獨(dú)特的社會(huì)學(xué)觀察與城市記憶（《上海摩登》）；或許是張愛(ài)玲筆下極具蠱惑的“欲望城市”；也或許是畫(huà)家在當(dāng)下消費(fèi)主義時(shí)代背景中對(duì)于蓬勃而起的都市新景觀的隔膜與逃避，對(duì)于過(guò)往歷史與傳統(tǒng)的一種緬懷與追索……

再者，值得一提的是，畫(huà)家依托于“場(chǎng)景美學(xué)”的營(yíng)造，將“上海故事”的視覺(jué)表述系列化，從而形成了一個(gè)開(kāi)放性的敘事結(jié)構(gòu)。就某種意義而言，洪健的繪畫(huà)圖式不是機(jī)械的寫(xiě)實(shí)，而是有“后現(xiàn)代主義”美學(xué)的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)。就整體而言，洪健通過(guò)對(duì)這個(gè)城市里每一處建筑的精到刻畫(huà)，產(chǎn)生了一種整合與累積的“現(xiàn)場(chǎng)效應(yīng)”，這些或可是還原的“歷史的現(xiàn)場(chǎng)”，或可是“正在發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)”，甚而可能是“未來(lái)的現(xiàn)場(chǎng)”。在這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)中，畫(huà)家通過(guò)畫(huà)面這個(gè)媒介與歷史和現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)“對(duì)話”，他生于斯長(zhǎng)于斯，在矜持的畫(huà)面刻畫(huà)背后，有著自己關(guān)于這個(gè)城市的記憶。在這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)中，太多的觀看者也通過(guò)畫(huà)面這個(gè)媒介與歷史和現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)“對(duì)話”，不管是新老移民，還是這個(gè)城市以外的人們。其“上海故事”系列化所集約而成的視覺(jué)畫(huà)面具有強(qiáng)勁的歷史與文學(xué)的張力。洪健用“場(chǎng)景美學(xué)”的方法，獨(dú)立地解讀城市的過(guò)去與現(xiàn)在。他對(duì)這個(gè)城市未來(lái)的解讀可能我們不得而知，我們期望他走得更遠(yuǎn)。