石景艷

[摘要]魔幻電影是當今影壇最為風靡的類型片之一，而中、美又是出產(chǎn)魔幻電影的大國。在奇詭世界的風格或是故事的淵源與原型上，中美兩國魔幻電影是截然不同的，但是作為同樣需要講究敘事策略、制造興奮點的電影類型，就關系到人類集體無意識的敘事結構而言，兩國魔幻電影還是有進行綜合比對的必要的。文章從對格雷馬斯敘事理論的側重，對敘事結構類型的選擇，奇觀化敘事對敘事結構的影響三方面，比較分析中美魔幻電影的敘事結構。

[關鍵詞]魔幻電影;中美比較;敘事結構

毫無疑問，當人類告別巫術迷信，被理性支配太久之后，人的感情、價值觀以及對外物賦予的意義往往都被理性消解，理性主義使人與人陷入冷漠、物化的關系中，因此，現(xiàn)代社會又誕生了某種反“祛魅”的文化思潮，有著“新神話主義”之稱的魔幻電影正是這種人們用理性工具來制造超驗性想象的產(chǎn)物。魔幻電影真正成為人們公認的賣座類型片還應該始于2001年，彼得·杰克遜執(zhí)導的《魔戒1：魔戒再現(xiàn)》的問世，隨后《魔戒》系列、《納尼亞傳奇》系列以及《霍比特人》系列等相繼涌現(xiàn)。[1]美國魔幻電影的賣座也引得同樣具有深厚魔幻傳統(tǒng)的中國開始效仿。盡管起步較晚，但國產(chǎn)的魔幻電影如《白蛇傳說》（2011）、《畫壁》（2011）、《西游·降魔篇》（2013）等也體現(xiàn)出了具有東方韻致，又能與當前流行文化結合的新型魔幻電影風貌，引起了觀眾與業(yè)內人士的注目。在奇詭世界的風格或是故事的淵源與原型上，中美兩國魔幻電影是截然不同的，但是作為同樣需要講究敘事策略，制造興奮點，吸引觀眾眼球的電影類型，就關系到人類集體無意識的敘事結構而言，兩國魔幻電影還是有進行綜合比對的必要的。

一、對格雷馬斯敘事理論的側重

民俗學家弗拉基米爾·普洛普（Vladimir Propp，1895—1970）在撰寫《民間故事形態(tài)學》之時曾經(jīng)提出了“功能”的概念，他認為任何敘事中都存在“行為功能”這一單位，并根據(jù)民間故事總結出了31種行為功能，即31種對于行動有特定意義的角色的行為。后來，他的理論被結構主義語言學家格雷馬斯（Algirdas Julien Greimas，1917—1992）所繼承，將民間故事在敘事結構上總結為三種：“（一）契約型組合。故事的中心涉及某種契約的訂立和撕毀，它包括命令與接受命令，禁令和違禁……（二）完成型組合。包括艱苦的求索、經(jīng)歷考驗、斗爭與任務的執(zhí)行……（三）離合型組合。包括人際間的聚散邂逅遷徙流離，相會相失……這些組合類型把角色行動組合為形形色色的故事情節(jié)?！盵2]從這三種組合來看不難發(fā)現(xiàn)，美國魔幻電影三種皆有，而中國魔幻電影則更為偏重第三種組合。

以《魔戒》三部曲為例，電影無疑是典型的完成型組合敘事。電影的中心任務便是摧毀魔戒，這一任務的承擔者為持戒者弗羅多·巴金斯以及他的伙伴阿拉貢等人。在前往魔戒老巢魔都的旅途中，伙伴們四下失散，任務最終由弗羅多與園丁山姆合力完成。在這一主線任務之下，主人公們又面臨諸多次要任務，如阿拉貢需要帶領洛汗國國民抵御白塔遣來的強大的獸人大軍，削弱薩魯曼的有生力量;甘道夫要在莫利亞礦坑中與炎魔生死相搏，保佑護戒小隊的安全等。在任務的執(zhí)行過程中，護戒小分隊的成員以及正義一方的力量遭受了多次襲擊和饑餓、寒冷的威脅，博羅米爾、塞奧頓等人甚至付出了生命，伊歐玟、法拉米爾等人則身受重傷，并因為養(yǎng)傷而一見鐘情。因此在《魔戒》三部曲的完成型敘事框架之中，也包含了離合性敘事。又以同樣改編自托爾金小說的《霍比特人1：意外之旅》（2012）為例，電影則是屬于契約型敘事，并包含離合型敘事的。在電影中，生性熱愛冒險的霍比特人比爾博·巴金斯在甘道夫的安排下認識了失去祖國的矮人王子索林和他的伙伴，索林看中了霍比特人身體輕盈靈巧的特點，與比爾博簽訂了一份極不公平的契約，迫使比爾博在巨龍史矛革的眼皮底下為其偷盜故國寶物阿肯寶石。比爾博在明知這份契約隱含著極大危險的情況下，毅然離開安逸的袋底洞家園，與背負國仇家恨的索林一行人踏上了復國旅途。對于觀眾來說，電影的最大懸念就是比爾博能否最終偷盜阿肯寶石，索林能否憑借寶石復國成功，電影中的離合聚散都是建立在這一承諾的基礎之上的。

而在中國電影中，離合型敘事組合卻有著更為堅實的基礎，這是與中國古代小說之熱衷于對去國離家、破鏡重圓、失而復得或得而復失主題進行表現(xiàn)有關的。[3]魔幻電影也不例外，只是將這種人與人之間關系的變動更改在另一個奇妙的藝術世界中而已。在中國魔幻電影中，人物往往在一個相對穩(wěn)定的時間跨度與空間中發(fā)生種種聯(lián)系，導演以一個全知敘事者的身份，以順時序敘事的方式安排主人公們的愛恨離合，電影最終也以主人公某種關系的確定而非某個任務的完成、某個契約的兌現(xiàn)而結束。在這一類型的敘事中，人的行動缺乏契約型組合與完成型組合清晰的目的指向，而是更傾向于聽從內心主觀情感的判斷，人的生存狀態(tài)之所以發(fā)生改變，更多的是由于命運的傾斜。如在《無極》（2005）中，劇中人物無論是傾城、光明還是昆侖奴，都并不清楚自己背負的是怎樣的命運，而只是陷入自己內心對情愛的向往和命運女神滿神操縱的旋渦中。電影無法像《魔戒》或《霍比特人》一樣給出清晰的行動主線，甚至整個環(huán)境也無法以理性衡量，禮崩樂壞，大地蕭條。觀眾在電影中看到的是傾城先后委身于多個男人，而幾乎每一個人都不是純粹的壞人，但都遭到了命運的戲弄，導演借助這種離合型敘事表達：絕對的美是世俗世界所難以容忍的。

二、對敘事結構類型的選擇

具體到每一部電影中，電影可以選擇的敘事結構的類型是多種多樣的，大部分魔幻電影選擇采用因果式線性結構進行敘事，將事件與事件之間的因果邏輯作為情節(jié)發(fā)展的動力，按照時間發(fā)展的先后順序來展開敘事，最終形成一個邏輯較為嚴密的、有頭有尾的故事。例如，在安德魯·亞當森執(zhí)導的《納尼亞傳奇1：獅子、女巫和魔衣櫥》（2005）中，主人公露西等人正是因為無意中進入了魔法衣櫥才步入了納尼亞王國，也正是因為他們的年幼正直、純潔無畏，他們才敢于和雄獅亞斯蘭一起與邪惡女巫展開爭斗，故事最終自然也以露西等人的勝利，亞斯蘭成功復國結束。又如在葉偉信的《倩女幽魂》（2011）中，書生寧采臣也正是因為自己的善良才會在幫村民上山找水的過程中遇上女妖小倩，陷入了危險的愛情中。也正是因為自己的書生意氣、單純勇敢才會在燕赤霞的屢次勸說之下依然以身犯險，毫無悔意。電影則以寧采臣和燕赤霞一舉搗毀了蘭若寺的黑山老妖勢力，全村人歡送寧采臣結束。

但是，在美國魔幻電影中，除了因果式線性結構之外，觀眾還可以看到諸如綴合式團塊結構與交織式對照結構的敘事結構，使觀眾感受到美國魔幻電影往往呈現(xiàn)出的是一個更為復雜、體系更為嚴謹?shù)漠愘|世界。如《霍比特人》系列中除了講述索林等13矮人的復國大業(yè)之外，還綴合了巴德等長湖鎮(zhèn)居民勇斗史矛革，反抗鎮(zhèn)長統(tǒng)治，幽暗密林國王瑟蘭迪爾與兒子萊戈拉斯之間對于精靈的前途的考慮，精靈與人類、矮人之間的愛恨情仇等;《霍比特人3：五軍之戰(zhàn)》（2014）中則是插入甘道夫、薩魯曼等對抗索倫力量的線索，在敘事中將《魔戒》與《霍比特人》系列進行交織對照。

同時還要指出的是，電影娛樂性、商業(yè)性、消費性的本質并不會因題材而改變，而魔幻題材的美學特色也是共通且穩(wěn)定的，這就導致了中美魔幻電影盡管存在風格、內容上的巨大差異，但仍然有多種藝術特色是殊途同歸的。如前所述，因果式線性結構被普遍認為是中美魔幻電影采用最多的敘事結構，在這一結構內部，兩國魔幻電影也存在著諸多相同點。如兩國魔幻電影中都有對人物動作強度的渲染、對外部沖突的強化以及對戲劇張力的強調，如電影中經(jīng)常出現(xiàn)“最后一分鐘營救”等讓觀眾極為緊張的敘事套路等。

三、奇觀化敘事對敘事結構的影響

當前，人類已經(jīng)進入了視覺文化時代，奇觀電影被認為是當前大銀幕上的寵兒。[4]電腦特效原本只在電影中起著縫縫補補的作用，而自斯皮爾伯格的《侏羅紀公園》等電影之后，如今其已然登堂入室，對電影具有開天辟地之功。人們對于視覺沖擊的追捧一度讓電影批評者認為電影的敘事性有可能會被奇觀性所取代。事實上，大量依托于數(shù)字技術營造虛擬美學的魔幻（以及科幻、戰(zhàn)爭等）電影的出現(xiàn)已經(jīng)多次證明，影像奇觀和電影本身的敘事話語之間并不存在非此即彼的矛盾，而是完全可以共融并存的。

美國具有在魔幻電影制作上一流的技術優(yōu)勢，可以在電影中制造出各類厚重、真實的自然景觀和人文景觀。各類景觀之間還能夠形成鮮明的對比，有助于電影在穿插敘事時給觀眾造成強烈的視覺對比。因此，美國魔幻電影在這種奇觀化敘事上的長項直接導致了其可以采取多線并進、互相映襯的敘事結構。以《指環(huán)王2：雙塔奇兵》為例，電影中由于護戒小隊的分散，整部電影都是在三條敘事鏈的結構中完成的。觀眾先是感慨于阿拉貢、金靂和萊戈拉斯三人馳騁于洛汗國開闊的草原，與當?shù)亟鸶觇F馬的驍勇將士一起奔赴圣盔谷迎戰(zhàn)即將開來的薩魯曼大軍，一望無際的平原上薩魯曼的強獸人軍隊頗有鋪天蓋地之勢。隨即畫面一轉，變?yōu)槊防锱c皮平和樹人恩特在黑暗茂密的森林中緩慢前行。而另一條線中，弗羅多和山姆則在陰森恐怖、炎熱不堪、殺氣騰騰的魔都附近徘徊，彼此之間相隔千里。人數(shù)的多與寡，氛圍的張與弛，不同種族或勢力之間截然不同的外在形式（如建筑所在的地形，建筑形狀、色彩等）都能使觀眾意識到電影在敘事上層次的豐富。

然而在中國電影中，技術上的瓶頸往往不僅不利于制造出鬼魅神秘的人物形象，還限制了導演們在電影中進行多線索、多場景的敘事，而往往只能將故事固定在一個封閉的環(huán)境中。為了彌補這一不足，中國電影人揚長避短，回避了用技術堆砌不同敘事空間這種“硬式”奇觀制造方式，而是將東方文化當成了制勝法寶，讓電影單一、封閉的空間因文化歷史背景而蒙上一層神秘、多變的面紗，采取的是“軟式”奇觀制造方式。例如，在陳嘉上執(zhí)導的《畫皮1》（2008）中，原著《聊齋志異》的故事背景被設置在世風開放、經(jīng)濟社會高度繁華的晚明，原著故事也因此而充滿色情意味，帶有一種對時人迷戀色相的諷喻意味。然而電影則將故事背景移植到了漢代蒼涼廣闊的西部大漠之中，主人公王生被設置成了率領王家軍鎮(zhèn)守西域的都尉，而非都市中的文弱書生。這樣一來，電影就讓西部風光中的荒涼、奇異、凌厲取代了晚明社會的人間煙火氣息，同時又進一步烘托出了妖的神秘莫測、不可捉摸。電影在敘事上不需要脫離這個空間，因為西部大漠的浩瀚以及漢代低下的交通水平不足以支持主人公們離開這個環(huán)境（這也是王生為何發(fā)誓要抓出食人心的妖的重要原因），而這個空間本身又能夠提供給觀眾足夠的唯美畫面，如王生夫婦所居住的古色古香的城池，王生救回小唯的沙匪營地，龐勇思念佩容時的大漠之上高懸的一輪明月等。

美國魔幻電影在世界電影界的長驅直入，看似對觀眾的欣賞標準和消費傾向進行了固化和圈占，而實際上它并沒有徹底瓦解國產(chǎn)魔幻電影的市場，而是激發(fā)出了國內一批優(yōu)秀之作，對中國同類題材電影的發(fā)展起到了革命性的建構作用。從敘事結構來看，中美兩國的魔幻電影擁有一定的相似之處，如都可以用格雷馬斯敘事理論中的離合型組合來觀照，都在劇中凸顯了多種具有戲劇張力的敘事結構，都追求奇觀性敘事等。但美國魔幻電影無疑在敘事結構的多元化和成熟度上更勝國產(chǎn)魔幻電影一籌，美國魔幻電影中常見的契約型、完成型組合，綴合式敘事結構、交織式敘事結構，因為技術的發(fā)達而熟練運用的多線敘事等，都顯示出了國產(chǎn)魔幻電影還有可以進一步挖掘、拓展的空間。

[參考文獻]

[1] 陳坤，古宇薇.魔幻電影：新類型片的誕生——為魔幻電影正名[J].電影文學，2008（06）.

[2] 羅鋼.敘事學導論[M].昆明：云南人民出版社，1994：111-112.

[3] 康嫻.魔幻電影類型與美學特征探究[D].北京：中國藝術研究院，2008.

[4] 劉思佳.從梅里愛到《指環(huán)王》：魔幻電影小史[J].河北大學學報（哲學社會科學版），2013（04）.