費德里科·波萊蒂

波提切利在19世紀(jì)重新被發(fā)現(xiàn)，讓他從那時起就具有了巨大的影響力。尤其是他筆下苗條、雌雄難辨、優(yōu)雅柔弱的女性形象深深地影響了19世紀(jì)的繪畫界。除了讓這個時代創(chuàng)造出同樣天使般出眾的女性形象之外，波提切利的畫也啟發(fā)了英國的前拉斐爾派畫家—這些畫家欣賞這些人物純凈的輪廓線、深刻的表達力，還有她們苗條的身形。

波提切利的聲望之所以上升，終于能夠走出文藝復(fù)興三杰（達·芬奇、拉斐爾與米開朗琪羅）的陰影，部分原因是他的作品從私人收藏的沉睡中被重新發(fā)現(xiàn)。卡斯特羅美第奇別墅收藏的《春》以及《維納斯的誕生》，在1815年才首度公開展出，而人們對波提切利作品重新燃起興趣，應(yīng)是在拿破侖時代。在安格爾所繪的一幅教皇庇護二世在西斯廷禮拜堂內(nèi)的畫作中，背景依稀可見波提切利所繪制的《摩西組畫》片段。同樣，法國詩人西奧（Alexis-Francois Rio）也在他的著作《基督教藝術(shù)》中贊美過波提切利。

最欣賞波提切利者，或許是前拉斐爾派的畫家。1848年，這群人在倫敦，經(jīng)由霍爾曼·亨特（Holman Hunt）與羅塞提（Rossetti）等人提議而結(jié)成兄弟會。后來加入的人包括伯恩-瓊斯（Edward Burne-Jones）與威廉·莫里斯（William Morris），同時羅斯金（John Ruskin）則以藝評家的身份支持這個團體。尤其是后來加入的伯恩-瓊斯等人，很早便發(fā)現(xiàn)了波提切利畫作的迷人之處。最好的證據(jù)便是伯恩-瓊斯在1859年前往意大利旅行時隨身攜帶的筆記本，里面包含《西蒙妮塔·韋斯普奇肖像》（當(dāng)時此作藏于佛羅倫薩的美第奇·里卡爾第宮）的素描，同時還有《維納斯的誕生》的局部習(xí)作圖。

對波提切利的熱情（以及對15世紀(jì)后半葉佛羅倫薩繪畫流暢線條的熱情），直接反映在前拉斐爾派的畫作中。此類作品充滿象征意義，看似神秘的畫面中的迷人人物，均以細致的線條和顏色繪成。諸如沃特·佩特（Walter Pater）、年輕的查爾斯·斯溫伯恩（Charles Swinburne），都是通過前拉斐爾派的畫作而對波提切利著迷的。佩特的文章《桑德羅·波提切利》在1870年刊出，而后他在1873年出版的《文藝復(fù)興歷史研究》中詳細闡述了某種維多利亞式的波提切利觀點。在波提切利的故鄉(xiāng)，主要是因為畫家薩托里歐通過撰寫關(guān)于羅塞提的文章，并且在自己的畫作中直接提到波提切利的作品，才讓前拉斐爾派在意大利逐漸出名。

在新藝術(shù)的年代，仍然主要通過英國藝術(shù)家來培養(yǎng)人們對波提切利的興趣，例如王爾德最愛的藝術(shù)家比亞茲萊。新藝術(shù)受到前拉斐爾學(xué)派的影響，采用波提切利及同代藝術(shù)家偏愛的流動線條。

對新藝術(shù)而言，素描的流動性代表了生命力量的流動，掌握著生命力量的肇始之時。波提切利筆下維納斯那流動的衣帶，成了新藝術(shù)的先聲。確實如此，新藝術(shù)許多裝飾主題都可追溯到波提切利那里，例如以植物形態(tài)作為裝飾、對具體事物的注意讓他們開始變形，更重要的是線條的優(yōu)雅讓現(xiàn)代的設(shè)計觀直接繼承了波提切利的風(fēng)格。畢竟波提切利自己也樂于裝飾簡單的日常事物—家具、嫁妝箱與布道袍—這樣的影響也出現(xiàn)在美術(shù)工藝運動之中。