鄭楠

當今智利和阿根廷文壇活躍著一批被稱作“子輩一代”或“第二代作家”的年輕作家（La generación de los hijos）。他們多出生于上世紀七十年代或八十年代獨裁時期，很多人的父輩在皮諾切特軍政府統(tǒng)治期間和阿根廷骯臟戰(zhàn)爭中遭到過逮捕、囚禁、虐待，甚至秘密謀殺，遺體至今下落不明。其中的代表作家有費利克斯·布魯索內(nèi)（Felix Bruzzone，代表作《間諜》[Los topos]）、勞拉·阿爾科瓦（Laura Alcoba，代表作《兔之家》[La casa de los conejos]）、埃爾內(nèi)斯托·賽曼（Ernesto Semán，代表作《我是新中國一名勇敢的飛行員》[Soy un bravo piloto de la nueva China]），等等。但是，“子輩一代”也泛指所有成長在獨裁中、童年多少被國家暴力陰影所標記的象征性一代。他們的父母既不為軍政府服務(wù)，更不同情地下反抗運動；他們的父母對政治不甚關(guān)心，但會在看報紙和電視時，偶爾發(fā)表意見，或簡短幾句對左派團體的咒罵；他們的父母既不是兇手也不是受害者，他們被稱為偏右傾思維的旁觀者。和多數(shù)同齡人一樣，智利作家桑布拉也生長在這樣的家庭。

亞歷杭德羅·桑布拉·茵凡塔斯（Alejandro Zambra Infantas），一九七五年生于圣地亞哥，畢業(yè)于智利大學西語文學系，現(xiàn)于迭戈·波爾塔雷斯大學傳播與文學系任教。他被著名文學雜志《格蘭塔》評為“三十五歲以下西班牙語最優(yōu)秀青年作家”之一，也被諸多評論家稱為繼波拉尼奧之后智利最出色的青年作家。但在Vice雜志近期所作的一次訪談中，桑布拉說將其與波拉尼奧相提并論令他羞愧，因為結(jié)果必然是偉大的波拉尼奧勝出。他接觸的第一本小說是偽造文學史的《美洲納粹文學》，這之后，波拉尼奧每出版新作，桑布拉就會馬上買來仔細閱讀。在其他一些訪談中，桑布拉也講述了許多不為人知、甚至有些許古怪的生活經(jīng)歷：他說如果回到十八歲，他會選擇日語專業(yè)而非文學專業(yè)（川端康成的《美麗與哀愁》是他最喜愛的小說之一）；大學期間從未想到會成為作家，因為閱讀是他最大的興趣；理論上是素食和環(huán)保主義擁護者，但實際上以肉食為生；有長期頭痛癥狀，但也長期抽煙；他養(yǎng)了一只貓，取名為黑暗；熱愛足球，是智利足球俱樂部科洛科洛的忠實粉絲；曾在旅游保險公司做過夜班電話接線員，選擇夜班是因為深夜更適合閱讀。

熟悉桑布拉作品的讀者會發(fā)現(xiàn)，這一切私密經(jīng)歷，都在其創(chuàng)作中都留下了影子。二○一三年出版的《我的文檔》（Mis documentos）更是如此。這是桑布拉第一部短篇小說集。在這之前，桑布拉出版過兩部詩集（《無用的海灣》[Bahía inútil]，《轉(zhuǎn)變》[Mudanza]），小說三部曲（《盆景》[Bonsái]，《樹的私密生活》[La vida privada de los árboles]，以及《回家的路》），一本關(guān)于閱讀與文學的散文集《未讀之書》（No leer），之后還有一本由九十個模仿考試多選題構(gòu)成的古怪小冊子《復刻》（Facsímil），另外還有零散發(fā)表在期刊和媒體的若干文學評論。

雖然涉獵文體眾多，讀者在桑布拉的作品中（尤其是近期的虛構(gòu)作品）很容易察覺出一種奇妙的連貫性，包裹在作者那標志性的、漫不經(jīng)心的語氣下，被作者詩人的本能所引領(lǐng)：人物多有相似之處，主人公多為失意的中青年男性，熱衷于閱讀，以寫作為生或者間歇性地進行文學創(chuàng)作，不渴望婚姻卻執(zhí)著于愛情，但愛情多以失敗告終；大量的心理描寫，跳躍、破碎且繁瑣，延承了前輩智利女作家瑪利亞·路易莎·彭巴爾（María Luisa Bombal）以及烏拉圭作家費里斯貝爾托·埃爾南德斯（Felisberto Hernánedez）的敘事風格（桑布拉在采訪中多次提到，這兩位作家對其創(chuàng)作影響頗深）；像博爾赫斯一樣，小說家桑布拉身上總是能看到詩人桑布拉的影子；語言簡約、平實、緩和，沒有細致入微的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義描寫和符合邏輯的清晰劇情鋪墊；正相反，桑布拉推崇適當?shù)娜笔?、間斷和緘默，因為在記憶中不斷尋找過去的歷程充滿了一個個難以填補的空白。

不論是敘事的環(huán)境、語言的節(jié)奏還是人物的刻畫，這一系列連貫性在《我的文檔》中的十一部短篇中延續(xù)下來。這部被美國文學評論雜志《當代世界文學》評為“近二十年來最好的短篇集”的作品分為三部分（英譯本分為四部分）。與集子同名的開頭的一篇單獨作為第一部分。此篇講述了在家庭電腦剛開始普及的年代，一個男孩對打字機的迷戀。當他的父親得意地給他展示新購置的電腦時，男孩勉強假裝出羨慕和驚喜，而內(nèi)心深處卻對秘書桌上擺放的一臺奧利維蒂牌打字機十分渴望。男孩的母親也擁有這么一臺打字機，用來抄錄祖母寫的詩。家族的記憶在詩意的記錄中延續(xù)，母親清脆而快速的打字聲、打字機換行時發(fā)出的“?！钡臋C械節(jié)奏令他十分癡迷。

這篇作品結(jié)尾的比喻頗為有趣，同時又略顯沉重：“我的父親是電腦，我的母親則是打字機。我曾是個空白的記事本，現(xiàn)在我是一本書。”此番話的靈感，來自于墨西哥女作家何賽菲娜·比森斯（Josefina Vicens）一九五八年發(fā)表的小說《空書》（El libro vacío），關(guān)于在繼續(xù)寫作與放棄寫作之間的不斷掙扎：“這一切以及我即將寫下的一切，僅僅是為了什么都不說。結(jié)果將會是滿頁的文字，但書卻空空如也?！鄙２祭鹨蝗暝谀感Ｖ抢髮W文學系作演講時也提到這段童年記憶。在《記事本，文檔，書》（Cuaderno， archivo， libro）這篇演講稿中，桑布拉試圖闡述，對于智利年輕一代作家來說，獨裁后的寫作是什么，零散的記憶如何形成作品。他也談到如何在父輩文學的光環(huán)下寫作，他說聶魯達任何詩集的初版都比不上胡安·路易斯·馬丁內(nèi)斯（Juan Luis Martínez）和恩里克·林（Enrique Lihn）的影印本來的珍貴。而這一切都貫穿在桑布拉對寫作工具衍變的觀察中。他說從九十年代開始，電腦的大量普及不僅改變了寫作的方式，更影響了作家的思維習慣。對于詩人桑布拉來說，電腦寫作很大程度上限制了詩歌的創(chuàng)作，因為其不甚靈活的格式把詩歌緊緊束縛在文字符號這個狹窄的范圍之內(nèi)。記事本上的多次修改、紙邊的涂鴉、不慎灑下的紅酒和煙灰，以及手指、鉛筆、肘部三者共同協(xié)作發(fā)出的奇妙噪音，都是創(chuàng)作的一部分。

“我們是過渡期的一代，從打字機過渡到電腦。但電腦已經(jīng)迅速變成了我們與之并生的墮落。寫這些故事時，我對那些過時了的物件特別感興趣，”桑布拉在和《水星日報》的訪談中說。對于成長于上世紀七八十年代的作家們來說，相比于電腦，筆尖上的創(chuàng)作和打字機的清脆節(jié)奏雖已陳舊，卻代表了他們對過去記憶的留戀。這記憶時而美好時而傷感，充滿了生活的繁瑣細節(jié)；時而透著些許殘忍，因為人物頑固而閉鎖的內(nèi)心世界，時常在某個意想不到的瞬間被外界的暴力無情入侵。以皮諾切特獨裁下的教育制度（桑布拉創(chuàng)作中常見嚴酷現(xiàn)實的體現(xiàn)之一）作為背景，短篇集第二部分的開篇《國立中學》（Instituto Nacional）便是此類話題的代表作。此篇的第三部分的結(jié)構(gòu)整齊，所有段落都以相同的句式“我記得……”起始，記錄印象中中學生活的各種細節(jié)與點滴：“我記得”學習名詞從句和形容詞從句；“我記得”優(yōu)秀的老師和愚蠢的老師；“我記得”那個因為穿了白色襪子而被老師羞辱、繼而輟學的同學，那個留級數(shù)次而自殺的同學和那些和“我”一起在課間休息時偷偷抽大麻的同學；“我記得”如何驕傲而大聲地喊出學校的名字；此外，“我記得”，每次提到所有從國立中學畢業(yè)的歷屆智利總理們時，他們總是刻意跳過薩爾瓦多·阿連德的名字。

一句句的“我記得……”最后匯成了一個悲傷的故事。一段段重復的話語背后，是桑布拉和同齡作家對于復原過去的執(zhí)著，而寫作則是他們記錄這些記憶碎片的手段。阿根廷著名文學和文化批評家貝雅特麗絲·薩爾洛曾在她的著作《過去的時光：有關(guān)記憶文化和主體性變化的探討》（Tiempo pasado： Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusion）中，討論了個人記憶的重要性。并且強調(diào)，對于過去的重建，本質(zhì)上就是一個建立在這些破碎的記憶之上、主觀判定和在矛盾中斡旋的過程。

關(guān)于記憶的寫作，桑布拉說，有兩個話題，或者更確切地說兩種對質(zhì)，令他著迷：一方面，沒有一種記憶是完全私密的，個人記憶總是被集體社會所干擾；但另一方面，單一純粹的集體記憶也是不存在的。年輕一代作家的個人記錄，從而慢慢匯集并衍生出另一種多重的集體記憶：在這里，第一人稱敘述并不是唯一的“我”，而是“我們”；“我們”的記憶豐富而別樣，由社會各個階層的聲音編織而成，尤其是那些在軍政府獨裁政治下和其推行新自由主義經(jīng)濟的過程中被邊緣化的群體及其后代；“我們”那些被遺忘的故事，那些壓抑的情感，終于得以發(fā)聲。這一段段關(guān)于獨裁和獨裁后的私密個人經(jīng)歷（復數(shù)histories），對所謂正史的唯一版本（單數(shù)the History）進行不斷的擴充和挑戰(zhàn)。但，值得一提的是，在桑布拉和其他第二代作家的作品中，發(fā)聲并不等于對國家暴力的高聲控訴和直接責難。在《回家的路》篇首引語里，出現(xiàn)了法國小說家羅曼·加里的一句話：“我沒有吶喊，而是寫作?！钡诙骷易髌分袕U墟般的破碎寓意，正如本雅明的《德國悲劇的起源》以及德曼的《時間的修辭》中所寫，適合在文學中間接地審視歷史的衰退以及悼念父輩的失敗。相比于第一代作家，那些在獨裁中遭受過綁架、迫害和精神及肉體折磨的直接受害者，在獨裁中度過童年的第二代作家如桑布拉，對成人世界中發(fā)生的一切都是一知半解，童年的歲月也只是懵懵懂懂一晃而過：

他們（指作者的父輩）似乎注定難逃厄運，一無所知的我們則被庇護于陰云之下。成人們互相殘殺時，我們躲在角落里涂涂畫畫。這個國家土崩瓦解時，我們還在牙牙學語，蹣跚學步，疊著紙輪船和紙飛機。最后，當小說成為事實，我們卻玩兒起了捉迷藏，消失不見。（引自《回家的路》）

但，童年中最快樂的記憶，也會在獨裁的暴力和殘忍面前變得荒謬，空虛，不值一提。《回家的路》中有這么一段少不經(jīng)事般對獨裁者的描寫：

至于皮諾切特，于我而言，不過是個電視人物，他的節(jié)目播出時間隨心所欲，我也因此而討厭他，討厭他那些總是打斷精彩紛呈的節(jié)目的無聊國家頻道。后來我同樣厭惡他，因為他是個混蛋，是個劊子手。不過當時，我對他不滿的原因還僅限于電視上那些不合時宜的做秀。

獨裁之后，面對后現(xiàn)代社會中的種種問題和幻想破滅，這一代年輕人試圖從童年的記憶中尋找過去。他們專心于包裹在日常生活中、各種看似平淡無奇的瞬間（比如，讀父輩的文學，創(chuàng)作自己的文學，電影，流行音樂，足球賽，在城市中漫無目的地游走，愛與被愛，等等）。這些瞬間若隱若現(xiàn)，不甚連貫甚至相互矛盾，時而幽默諷刺或憂愁悲傷?！懊婢摺保２祭谝淮卧L談中用這個詞匯描述他這種看似繁雜散漫的寫作風格。在帕斯的《孤獨的迷宮》中，“面具”作為主要的比喻之一，和墨西哥的國民性相聯(lián)系；而在各式各樣的“面具”和謊言背后隱藏著的，卻是人類永恒的孤獨。而對于桑布拉來說，生活中的五味雜陳便是他的“面具”，而在這眾多虛虛實實的“面具”背后，在這看似淡然輕松但其實具有欺騙性的語言背后，在日常生活的漫不經(jīng)心背后，卻也深深隱藏著一個不變量：對歷史真相的追尋。

桑布拉曾說過，想讓面具完全消失，是個他努力追尋但是幾乎不可能完成的遐想。因為，現(xiàn)實和虛構(gòu)之間的界限極其模糊。桑布拉在Vice雜志的訪談中說：“我認為所有的書都是自傳。我從來都沒有弄清楚虛構(gòu)類文學和非虛構(gòu)類文學之間的界限，很可能因為從未有人去問一個詩人，他的作品是否是自傳。虛構(gòu)就是謊言，這是一個誤解。很多作家都曾說過。但是虛構(gòu)卻并不是真相的對立面?！边@段話讓人聯(lián)想到阿根廷作家、批評家里卡多·皮格利亞（Ricardo Piglia）的一個說法：“事實上，任何事物都可以變成小說。因為現(xiàn)實已然被虛構(gòu)織滿?！痹谄じ窭麃喌拇碜鳌度斯ず粑泛推渌髌分薪?jīng)常出現(xiàn)的一個主人公埃米利奧·任茲（Emilio Renzi，源于皮格利亞全名Ricardo Emilio Piglia Renzi），便是作者的另我（alter ego）：一方面，任茲的性格、行為和文學觀與皮格利亞本人有很高的主觀一致性和連貫性；而另一方面，另我角色中的虛擬和想象部分，在作者與自己的作品之間構(gòu)建了適當而客觀的距離，用于戲謔、反思和審視民族史、文學史，以及作者自己的創(chuàng)作過程。

親身經(jīng)歷和想象，現(xiàn)實與虛構(gòu)，客觀與主觀，桑布拉在自己的創(chuàng)作中將它們有機地進行了結(jié)合。正因如此，很多文學評論家試圖將其作品歸類為后現(xiàn)代自主虛構(gòu)文學（autofiction）。自主虛構(gòu)文學在第二代作家中頗為流行，它與傳統(tǒng)自傳不同之處在于，虛構(gòu)和想象對于歷史真相的敘述并不矛盾。兩者反而相輔相成，擴充了記憶的可能性。在《我的文檔》中，一部分短篇近似于此類型，作者把曾經(jīng)的生活經(jīng)歷包裹在第一人稱敘事者的外表下，像寫日記般娓娓道來?！堕L途電話》（Larga distancia）中的故事，基于作者當夜間接線員的那段日子?！犊茁濉罚–amilo），關(guān)于足球和流亡者之子尋找父親的故事?！段以朴诔闊煛罚╕o fumaba muy bien），一個關(guān)于抽煙與戒煙的記錄、副作用以及周期性自殺性頭痛的故事。在最后這篇流水賬般的記錄中，桑布拉引用了二○一四年剛?cè)ナ赖闹抢娙四峥ㄖZ爾·帕拉（Nicanor Parra）的詩歌，更確切地說是“反詩歌”（antipoem）片段。帕拉是桑布拉的文學偶像，兩人雖然年齡相距頗多，但私交甚好。桑布拉曾在一篇關(guān)于帕拉的散文中說，每次與帕拉的交談，都是一場“真正的奇遇經(jīng)歷”（una verdadera aventura）；尤其是茶余飯后的詩意閑談，大師雖無教誨之意，聽者卻收獲頗多。出現(xiàn)在桑布拉文中的片段，來自于詩歌《完成的任務(wù)》（Misión cumplida），和短篇閑散的內(nèi)容相映成趣。

帕拉曾說過，詩人沒有傳記。這句話顯然來自于帕斯對費爾南多·佩索阿的評價：“詩人沒有傳記。他的作品就是他的傳記?！边@也適用于桑布拉的作品。但是，除了以上帶有自主文學色彩的短篇之外，《我的文檔》第三部分的四個作品嘗試淡化作者過往經(jīng)歷的影子，向純短篇和虛構(gòu)文學傳統(tǒng)寫作手法靠近。在這里，每個故事都有自己的游戲、幽默、執(zhí)著、痛苦及孤獨：《世界上最智利的人》（El hombre más chileno del mundo）的男主角，在異鄉(xiāng)為尋找女友而流落在布魯塞爾街頭；在《家庭生活》（Vida de familia）中，寵物貓的走失，帶來了一場猝不及防、充滿謊言的愛情。而桑布拉也將此篇改編成了劇本，今年春季已開拍。由智利青年導演克里斯蒂安·希梅內(nèi)斯（Cristián Jiménez）執(zhí)導，他曾在二○一一年將小說《盆景》搬上大銀幕，并在同年的戛納電影節(jié)一種注目單元首次亮相。

記憶，寫作，尋找。在開篇《我的文檔》里，敘事者說，他從未認真思考過上帝是否存在：因為，他把天真而熱烈的信仰獻給了文學。在桑布拉的世界里，文學與寫作在記憶的碎片上前行，正因為如此，過去從未過去，現(xiàn)實種種也會變得更加清晰。