楊深林

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，武漢 430079)

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論嚴(yán)肅藝術(shù)與資本之關(guān)系

楊深林

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，武漢 430079)

[摘要]從馬克思主義角度考察，中國(guó)當(dāng)代嚴(yán)肅藝術(shù)從曾經(jīng)社會(huì)的中心到被邊緣化，這背后折射出嚴(yán)肅藝術(shù)與資本之關(guān)系從“聯(lián)姻”到疏離直至反抗。嚴(yán)肅藝術(shù)與資本曾經(jīng)“聯(lián)姻”體現(xiàn)為嚴(yán)肅藝術(shù)借助資本促進(jìn)了自身的壯大與普及；二者疏離體現(xiàn)在兩者的生產(chǎn)方式、消費(fèi)方式以及作為緩慢的古典社會(huì)產(chǎn)物之嚴(yán)肅藝術(shù)與快速的現(xiàn)代社會(huì)等三方面的隔膜，使資本對(duì)嚴(yán)肅藝術(shù)整體性放逐；嚴(yán)肅藝術(shù)通過(guò)張揚(yáng)懷舊或批判的藝術(shù)生產(chǎn)方式、深度消費(fèi)的藝術(shù)消費(fèi)方式反抗資本霸權(quán)。嚴(yán)肅藝術(shù)發(fā)揮對(duì)資本邏輯的審美批判功能與超越功能，最終服務(wù)于馬克思主義的人的全面解放的終極目標(biāo)。

[關(guān)鍵詞]馬克思主義；嚴(yán)肅藝術(shù)；資本；整體性放逐；反抗

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國(guó)社會(huì)的各個(gè)層面，包括嚴(yán)肅藝術(shù)在內(nèi)的一切文藝都不可避免地受到資本的強(qiáng)大影響，而追求超越性與精神性自由的嚴(yán)肅藝術(shù)在追求快捷與經(jīng)濟(jì)效益的時(shí)代風(fēng)潮面前顯得如此另類(lèi)，導(dǎo)致其迅速?gòu)?0世紀(jì)80年代全社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)與重心到被邊緣化。從馬克思主義角度考察嚴(yán)肅藝術(shù)與資本從曾經(jīng)的“聯(lián)姻”到疏離的歷史性辯證關(guān)系，突顯了二者愛(ài)恨糾葛的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。在世俗氣息濃郁的現(xiàn)代社會(huì)，嚴(yán)肅藝術(shù)仍具有資本所不能駕馭的獨(dú)特藝術(shù)魅力以及反抗資本霸權(quán)的存在價(jià)值。那么，追問(wèn)嚴(yán)肅藝術(shù)反抗資本何以成為可能，則是當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評(píng)所要亟待解決的一個(gè)重大時(shí)代議題。

一、嚴(yán)肅藝術(shù)借助資本有限度地促進(jìn)了自身的壯大與普及

首先，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)下的現(xiàn)代版權(quán)制與稿酬制度的確立實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)者的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立與人格獨(dú)立。藝術(shù)家依靠自由出售自己的藝術(shù)產(chǎn)品獲得“以物的依賴性為基礎(chǔ)的人的獨(dú)立性”[1]104。晚清與民國(guó)時(shí)期，報(bào)紙文藝副刊和專門(mén)的文藝雜志的出現(xiàn)與崛起，促使了現(xiàn)代版權(quán)制、稿酬制的出現(xiàn)和現(xiàn)代職業(yè)作家的形成。1905年科舉考試廢除，這一傳統(tǒng)士人的主要晉身之途斷裂后，大部分知識(shí)分子投身于出版行業(yè)，成為現(xiàn)代出版家或職業(yè)作家。市場(chǎng)使很多知識(shí)分子脫離了封建科舉與擔(dān)任權(quán)貴幕僚等官方體制的束縛，依靠出售自己的藝術(shù)產(chǎn)品獲得了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立。

新中國(guó)成立后，文藝市場(chǎng)化暫時(shí)中止，直至新時(shí)期，文藝恢復(fù)了相對(duì)的獨(dú)立地位。20世紀(jì)80年代中后期的文化體制市場(chǎng)化改革，打破了以弘揚(yáng)政治與啟蒙為主題的嚴(yán)肅藝術(shù)一統(tǒng)天下的局面，使藝術(shù)創(chuàng)作有了多元空間，開(kāi)啟了個(gè)人化寫(xiě)作時(shí)代，作家藝術(shù)家們也有了更多的相對(duì)自主性。作為走向市場(chǎng)化較早的作家王朔，在大多數(shù)作家還普遍持有“市場(chǎng)原罪”論時(shí)，就先知先覺(jué)地從讀者與市場(chǎng)的角度進(jìn)行多元化創(chuàng)作并獲較大成功，因此他才有底氣地調(diào)侃傳統(tǒng)，認(rèn)為神圣的嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作對(duì)自己來(lái)說(shuō)就是寫(xiě)字，甚至創(chuàng)作了一系列滿口京片子臟話、無(wú)所事事的反傳統(tǒng)的“痞子形象”，并輕蔑地忽略圈內(nèi)人對(duì)其面向市場(chǎng)創(chuàng)作的種種嘲諷。而在文藝市場(chǎng)化以后，作家藝術(shù)家以市場(chǎng)作后盾贏得了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立與人格獨(dú)立，擁有充分的創(chuàng)作自主權(quán)而不必顧忌同行評(píng)價(jià)。之后，以賈平凹、陳忠實(shí)為代表的陜軍作家大獲成功，更加開(kāi)啟了作家藝術(shù)家不再固守傳統(tǒng)角色定位，開(kāi)啟了進(jìn)入市場(chǎng)淘金的時(shí)代。

其次，資本相對(duì)提高了藝術(shù)消費(fèi)者的地位，促進(jìn)了嚴(yán)肅藝術(shù)的相對(duì)普及。資本操縱下的市場(chǎng)促使作家藝術(shù)家必須在個(gè)人藝術(shù)探險(xiǎn)與藝術(shù)可讀性或可觀賞性上達(dá)成某種有機(jī)統(tǒng)一，無(wú)形中使高高在上、習(xí)慣消費(fèi)者膜拜的嚴(yán)肅藝術(shù)適度地放下自己過(guò)于高傲的身姿與超越性的美學(xué)旨趣，把消費(fèi)者放在比較重要的位置，提高了嚴(yán)肅藝術(shù)的市場(chǎng)占有率，間接促進(jìn)了嚴(yán)肅藝術(shù)的普及。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，“每個(gè)人的生產(chǎn)，依賴于其他一切人的生產(chǎn)；同樣，他的產(chǎn)品轉(zhuǎn)化為他本人的生活資料，也要依賴于其他一切人的消費(fèi)?！盵1]102在傳統(tǒng)的藝術(shù)格局中，作家藝術(shù)家的藝術(shù)生產(chǎn)占絕對(duì)性地位，幾乎是靈魂的獨(dú)舞與訓(xùn)導(dǎo)者，很少考慮收益或受眾的問(wèn)題，而消費(fèi)者處于相對(duì)被忽視與被訓(xùn)導(dǎo)的地位。但20世紀(jì)80年代中后期，國(guó)家文化體制改革使嚴(yán)肅藝術(shù)從旱澇保收的體制內(nèi)走向面向市場(chǎng)的自負(fù)盈虧，加上港臺(tái)流行歌曲與武俠作品等消遣性?shī)蕵?lè)藝術(shù)的崛起，使讀者與觀眾大幅銳減，很多文學(xué)期刊與影院倒閉或被迫向世俗化轉(zhuǎn)型，藝術(shù)消費(fèi)者的地位前所未有地提高。不少持守“藝術(shù)與市場(chǎng)敵對(duì)”極端主張的藝術(shù)家忽視了任何嚴(yán)肅文藝生產(chǎn)都是與潛在消費(fèi)者的心靈對(duì)話，如果藝術(shù)家生產(chǎn)出來(lái)的作品被市場(chǎng)與讀者冷落，在某種程度上是嚴(yán)肅文藝生產(chǎn)者的失敗，而不能武斷地只歸罪于市場(chǎng)與資本，“一個(gè)了不起的作家是有能力去團(tuán)結(jié)讀者的”[2]。以余華為代表的先鋒作家從現(xiàn)代主義先鋒敘事迅速轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義敘事，就是因?yàn)樨?fù)氣地沉湎于敘事迷宮與藝術(shù)探險(xiǎn)，過(guò)分脫離多數(shù)消費(fèi)者的“期待視野”，導(dǎo)致慘淡收?qǐng)?。殘酷的現(xiàn)實(shí)迫使他們從漠視消費(fèi)者、脫離地氣而自戀的藝術(shù)彼岸及時(shí)回歸現(xiàn)實(shí)。

二、嚴(yán)肅藝術(shù)與資本之疏離

(一)嚴(yán)肅藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性、低效率的生產(chǎn)方式與標(biāo)準(zhǔn)化、高效率的工業(yè)化大生產(chǎn)方式相隔閡

在前工業(yè)革命時(shí)代，藝術(shù)與一般的手工藝沒(méi)有明顯區(qū)別，都屬于所謂的技藝，特別是手工藝行業(yè)內(nèi)部沒(méi)有明確的腦力和體力分工，手工藝者必須全盤(pán)掌握藝術(shù)或工藝流程，因而手工藝者的勞動(dòng)還保存著“某種有限的藝術(shù)感”[3]187。但工業(yè)革命之后，標(biāo)準(zhǔn)化與非個(gè)性化的資本主義生產(chǎn)取代了有半藝術(shù)性質(zhì)的手工勞動(dòng)，使通盤(pán)掌握的手工藝生產(chǎn)流程本身在大工業(yè)中被“分解成各個(gè)構(gòu)成要素”[4]559，“而且個(gè)體本身也被分割開(kāi)來(lái)，轉(zhuǎn)化為某種局部勞動(dòng)的自動(dòng)的工具”[4]417，使生產(chǎn)本身不過(guò)“是簡(jiǎn)單機(jī)械力的不斷重復(fù)一樣”[4]560，標(biāo)準(zhǔn)化的大工業(yè)生產(chǎn)使得產(chǎn)品大批量生產(chǎn)、大規(guī)模流通并快速實(shí)現(xiàn)價(jià)值增值。與之相反，嚴(yán)肅藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)卻保留了曾經(jīng)的手工藝不可被機(jī)器大工業(yè)分解的人的全面性與精神性烙印，也就是馬克思所說(shuō)的資本主義生產(chǎn)的過(guò)渡形式，即“資本在這里還沒(méi)有直接支配勞動(dòng)過(guò)程”[5]，而屬于古老的生產(chǎn)方式，被商業(yè)資本間接榨取剩余價(jià)值。嚴(yán)肅藝術(shù)家們保持了西方中世紀(jì)手工業(yè)對(duì)勞動(dòng)的精益求精、把勞動(dòng)與生命合一的自由品性，因而相對(duì)于其他商品生產(chǎn)所耗費(fèi)的較少社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間，作為特殊精神生產(chǎn)之一的嚴(yán)肅藝術(shù)生產(chǎn)耗費(fèi)較多的社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間，其低效率與自由生產(chǎn)方式同高效率、標(biāo)準(zhǔn)化的資本主義生產(chǎn)方式存在著深度隔膜，使得嚴(yán)肅藝術(shù)整體上從社會(huì)的中心跌落到邊緣。

20世紀(jì)90年代之前，中短篇小說(shuō)占新時(shí)期文學(xué)界主流，但是到了市場(chǎng)化之后牢牢占據(jù)市場(chǎng)主軸的體裁卻是長(zhǎng)篇小說(shuō)。從市場(chǎng)的角度來(lái)說(shuō)，中短篇小說(shuō)的主要發(fā)表陣地是文學(xué)期刊或報(bào)紙文藝副刊，所以其發(fā)表受篇幅的嚴(yán)格限制，最長(zhǎng)也不過(guò)幾萬(wàn)字，依照按字計(jì)酬的現(xiàn)代稿酬制度，中短篇小說(shuō)實(shí)在不能為資本帶來(lái)最大化的利潤(rùn)，而長(zhǎng)篇小說(shuō)以沒(méi)有字?jǐn)?shù)限制、篇幅宏大、人物復(fù)雜、且能容納各種廣闊場(chǎng)景當(dāng)仁不讓地成為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)年代出版發(fā)行機(jī)構(gòu)的最?lèi)?ài)與首選；從藝術(shù)本身來(lái)說(shuō)，中短篇小說(shuō)體裁對(duì)作家駕馭故事與場(chǎng)面的藝術(shù)構(gòu)思提出了很高要求，需要作家具有“十年磨一劍”的耐心與精品意識(shí)的低效率生產(chǎn)方式，特別是短篇小說(shuō)對(duì)作家于細(xì)微處見(jiàn)生活真諦的精煉的故事?tīng)I(yíng)構(gòu)能力提出很高要求，而中篇小說(shuō)既要求作家掌握短篇小說(shuō)的布局精煉與語(yǔ)言傳神，又必須兼善長(zhǎng)篇小說(shuō)的題材宏大與敘事復(fù)雜，更加對(duì)作家的藝術(shù)創(chuàng)新與寫(xiě)作功力提出巨大挑戰(zhàn)。這與資本驅(qū)動(dòng)下的要求作家“一年磨十劍”的高效率、批量化的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)方式存在沖突，自然而然被資本所冷落。而長(zhǎng)篇小說(shuō)可以靠程式化的情節(jié)、超長(zhǎng)的故事、多頭緒之人物來(lái)掩蓋作家為金錢(qián)創(chuàng)作所導(dǎo)致的藝術(shù)布局與敘事語(yǔ)言倉(cāng)促草就的短板，特別是電腦寫(xiě)作時(shí)代的到來(lái)，作家以復(fù)制和粘貼之迅捷代替?zhèn)鹘y(tǒng)的筆墨和打字機(jī)，更加速了作家藝術(shù)自覺(jué)意識(shí)的喪失與寫(xiě)作的程式化，而與資本驅(qū)動(dòng)下的高效率、批量化的工業(yè)化大生產(chǎn)方式不謀而合。

(二)嚴(yán)肅藝術(shù)小眾化的消費(fèi)方式與逐利最大化的資本之隔閡

馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中指出，資本為了追求剩余價(jià)值的最大化，一方面要擴(kuò)大流通的范圍，另一方面更要“擴(kuò)大現(xiàn)有的消費(fèi)量”，并且要把“現(xiàn)有的消費(fèi)擴(kuò)大到更大的范圍，以便造成新的需要”[1]391，生產(chǎn)出新的消費(fèi)。資本逐利本性的驅(qū)動(dòng)必然要擴(kuò)大市場(chǎng)，追求消費(fèi)數(shù)量的最大化與消費(fèi)范圍的擴(kuò)張化，所以與追求小眾的嚴(yán)肅藝術(shù)消費(fèi)方式存在隔閡。在現(xiàn)代社會(huì)，嚴(yán)肅藝術(shù)仍然是相對(duì)小眾化的藝術(shù)。雖然現(xiàn)代社會(huì)帶來(lái)了教育的普及化，嚴(yán)肅藝術(shù)不再是特權(quán)階層的獨(dú)占物而進(jìn)入了尋常百姓家，得到了普及，但是相對(duì)于占據(jù)現(xiàn)代社會(huì)更多消費(fèi)市場(chǎng)的娛樂(lè)藝術(shù)，嚴(yán)肅藝術(shù)消費(fèi)者的絕對(duì)數(shù)量是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與之匹敵的。馬克思在《萊比錫宗教會(huì)議》指出：拉斐爾等藝術(shù)生產(chǎn)者的發(fā)展取決于藝術(shù)的社會(huì)需要即消費(fèi)者的需要，而社會(huì)需要“又取決于分工以及由分工產(chǎn)生的人們所受教育的條件”[6]。特別是嚴(yán)肅藝術(shù)比較復(fù)雜的審美趣味的形成，使得作為嚴(yán)肅藝術(shù)生產(chǎn)者或消費(fèi)者的個(gè)體必須擁有大量閑暇時(shí)間且受到專業(yè)教育的培養(yǎng)，而這兩個(gè)要件是受社會(huì)分工造成的出身富有和閑暇與否所決定的。也是布爾迪厄在《區(qū)隔》中所說(shuō)的趣味高下的“區(qū)隔”通過(guò)社會(huì)地位的高低和所受教育水平的區(qū)分而得到。[7]這也限制了嚴(yán)肅藝術(shù)受眾數(shù)量，與追求利潤(rùn)和受眾最大化的資本邏輯存在根本性的隔膜。

20世紀(jì)的中國(guó)，以資本為支撐的世俗物質(zhì)生活及其觀念很少被傳統(tǒng)的嚴(yán)肅藝術(shù)所正視，要么是忽略其存在，要么是以批判的方式應(yīng)對(duì)。嚴(yán)肅藝術(shù)本身就缺乏世俗生活的充分錘煉，大多是脫離日常生活的某種觀念的審美化圖解，而且消費(fèi)者大多是處于被訓(xùn)導(dǎo)和提升的聆聽(tīng)者。到了20世紀(jì)90年代，本來(lái)就與世俗生活有距離的嚴(yán)肅藝術(shù)一旦真正經(jīng)受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之洗禮，很快就敗下陣來(lái)。嚴(yán)肅藝術(shù)家們要么退守自己的藝術(shù)烏托邦繼續(xù)進(jìn)行小眾式的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與私語(yǔ)式的個(gè)人化寫(xiě)作，比如從事敘事探索的先鋒作家與關(guān)注女性命運(yùn)的女性主義敘事；要么適度向消費(fèi)者妥協(xié)，放下一貫高傲的身段，學(xué)會(huì)真正聆聽(tīng)消費(fèi)者的聲音、關(guān)注消費(fèi)者的生存境遇；或者堅(jiān)持人文理想主義寫(xiě)作立場(chǎng)(以張煒、史鐵生為代表)，對(duì)資本所操縱的過(guò)分追求財(cái)富與權(quán)力等異化的世俗物質(zhì)生活進(jìn)行美學(xué)的批判與提升。以上諸種寫(xiě)作對(duì)現(xiàn)實(shí)批判的超越性立場(chǎng)注定了嚴(yán)肅文藝邊緣化與小眾化的命運(yùn)。

(三)作為有機(jī)古典社會(huì)產(chǎn)物之嚴(yán)肅藝術(shù)和快速、碎片的現(xiàn)代社會(huì)的隔膜

從藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的關(guān)系的宏觀高度考察，自從工業(yè)革命以來(lái)，基于大工業(yè)的現(xiàn)代社會(huì)脫離了傳統(tǒng)社會(huì)“天然尊長(zhǎng)的形形色色的封建羈絆”[3]403的束縛，所以快速性、碎片性成為現(xiàn)代社會(huì)最明顯的特點(diǎn)。資本驅(qū)動(dòng)之下的現(xiàn)代社會(huì)立足于技術(shù)與機(jī)器的座架之上，早期資本通過(guò)延長(zhǎng)工人工作日追逐絕對(duì)剩余價(jià)值的方式受到工人階級(jí)反抗后，資本主義國(guó)家被迫以立法的形式縮短工作日，使得資本只有采用不斷更新機(jī)器、提高工人勞動(dòng)強(qiáng)度的方式追求更多的相對(duì)剩余價(jià)值，現(xiàn)代工業(yè)“從來(lái)不把某一生產(chǎn)過(guò)程的現(xiàn)存形式看成和當(dāng)作最后的形式。因此，現(xiàn)代工業(yè)的技術(shù)基礎(chǔ)是革命的”[4]559，現(xiàn)代社會(huì)“一切社會(huì)狀況不停的動(dòng)蕩”[3]403，那么與高壓、碎片性的現(xiàn)代社會(huì)的大工業(yè)生產(chǎn)方式相適應(yīng)的藝術(shù)生產(chǎn)方式是批量化、高效率與娛樂(lè)性的生產(chǎn)方式。

具體落實(shí)到中國(guó)國(guó)情，新中國(guó)從半殖民地半封建社會(huì)直接進(jìn)入社會(huì)主義社會(huì)，雖然經(jīng)過(guò)30年改革開(kāi)放，經(jīng)濟(jì)總量躍居世界第二，工業(yè)化與后工業(yè)化的物質(zhì)生產(chǎn)方式獲得了巨大發(fā)展，但藝術(shù)生產(chǎn)較迅速變革與進(jìn)步的物質(zhì)生產(chǎn)具有相對(duì)獨(dú)立性與滯后性，所以作為古典社會(huì)產(chǎn)物的嚴(yán)肅藝術(shù)與快速、碎片化的現(xiàn)代社會(huì)存在著相當(dāng)程度的隔膜。

按照費(fèi)孝通的說(shuō)法，鄉(xiāng)土中國(guó)的社會(huì)生活“富于地方性”，是“生于斯，死于斯”，血緣大于地緣的生活緩慢變化的熟人社會(huì)。[8]4而與之相應(yīng)的生產(chǎn)方式是按照“四季的轉(zhuǎn)換，而不是時(shí)代變更”[8]72，勻速而緩慢的自由的個(gè)體手工勞動(dòng)，與之相適應(yīng)的藝術(shù)生產(chǎn)方式是個(gè)體性、低效率與超越性的嚴(yán)肅藝術(shù)的生產(chǎn)方式。對(duì)大地與田園意象的抒情等鄉(xiāng)土精神構(gòu)成整個(gè)中國(guó)文藝的靈魂，從20世紀(jì)初到21世紀(jì)的今天，鄉(xiāng)土中國(guó)依然是嚴(yán)肅藝術(shù)的主題與取不盡的精神母體，所以從啟蒙文藝對(duì)鄉(xiāng)土愚昧的審視，京派作家對(duì)鄉(xiāng)土的抒情性禮贊，到革命文藝對(duì)鄉(xiāng)土革命化的征用與現(xiàn)代性的改寫(xiě)，都反映出鄉(xiāng)土中國(guó)形象的破碎性與復(fù)雜性，特別是經(jīng)過(guò)20世紀(jì)革命洗禮與20世紀(jì)最后20年之卷入全球資本的鄉(xiāng)土，使得鄉(xiāng)土中國(guó)的歷史性變遷及其農(nóng)民的存在境遇呈現(xiàn)諸種駁雜之景象。在21世紀(jì)以來(lái)的文藝中關(guān)于鄉(xiāng)土中國(guó)，大致存在兩種反向書(shū)寫(xiě)。一種是以張煒、莫言為代表的50、60后作家的現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁書(shū)寫(xiě)。他們雖然進(jìn)入城市，但其寫(xiě)作資源與精神家園仍停留在相對(duì)靜止與凝固于歷史當(dāng)中的鄉(xiāng)土中國(guó)，對(duì)都市有著莫名的隔膜與疏離而無(wú)法真切把握與書(shū)寫(xiě)。他們以集體主義或社會(huì)性的個(gè)人之宏大敘事，或謳歌鄉(xiāng)土的淳樸與和諧，或以寓言化的寫(xiě)作悲悼田園詩(shī)性的逝去。另一種是以徐則臣、李傻傻為代表的70、80后作家，他們破碎化、日常化的小敘事筆下的“都市中國(guó)”逐漸取代“鄉(xiāng)土中國(guó)”成為文藝書(shū)寫(xiě)的中心：他們直面資本現(xiàn)代性大潮中的處于急劇轉(zhuǎn)型中的鄉(xiāng)村的“后鄉(xiāng)土敘事”，或書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)下人靈魂在鄉(xiāng)土、身在城市的無(wú)根感與漂泊感，或是對(duì)鄉(xiāng)土斬?cái)嗑鞈俣鲃?dòng)擁抱都市。

而21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)社會(huì)也慢慢進(jìn)入了動(dòng)態(tài)化、片段化、去中心化等“微時(shí)代”，資本這只無(wú)形的巨手加速了社會(huì)“永動(dòng)機(jī)”的快速運(yùn)轉(zhuǎn)，間接加劇了現(xiàn)代生活的“永遠(yuǎn)的不安和變動(dòng)”[3]403，人們被前所未有的現(xiàn)代性極端體驗(yàn)活動(dòng)所裹換，疏離了需專注反思與超越性之傳統(tǒng)審美的活動(dòng)，而這正是目的與手段、勞動(dòng)與生活之嚴(yán)重分裂的現(xiàn)代社會(huì)癥候之表征?！爱?dāng)白天的活動(dòng)、精神的緊張和精力的集中已經(jīng)耗盡了一切之后，還有什么情感力量能夠剩留下來(lái)呢? ……因?yàn)樯钔淌闪怂康牧α?，因此所提供的一切能夠令他放松下?lái)的服務(wù)都是一些毋須任何努力就可以接受的東西?！盵9]再加上嚴(yán)肅藝術(shù)的鑒賞必須經(jīng)過(guò)專業(yè)而復(fù)雜的教育才能獲得，這也就決定了在高壓與競(jìng)爭(zhēng)下的多數(shù)人會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)遠(yuǎn)離于具有復(fù)雜藝術(shù)形式和超越性思考品格的嚴(yán)肅藝術(shù)趣味，而更鐘意于放松的娛樂(lè)藝術(shù)趣味。

三、嚴(yán)肅藝術(shù)對(duì)資本霸權(quán)之反抗

雖然嚴(yán)肅藝術(shù)與資本存在隔膜，并且在快速與碎片化的現(xiàn)代社會(huì)從曾經(jīng)社會(huì)的中心被整體邊緣化，但是這并不意味著嚴(yán)肅藝術(shù)完全對(duì)資本俯首稱臣，從某種意義上說(shuō)，此種隔膜與邊緣化反倒成就了嚴(yán)肅藝術(shù)對(duì)資本反抗之契機(jī)。馬克思在《剩余價(jià)值論》中關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)相對(duì)于物質(zhì)生產(chǎn)相對(duì)獨(dú)立性作出一系列睿智論斷：一方面特定的藝術(shù)生產(chǎn)受到特定的物質(zhì)生產(chǎn)的制約；另一方面，藝術(shù)生產(chǎn)具有相對(duì)獨(dú)立性，是“一定社會(huì)形態(tài)下自由的精神生產(chǎn)”[10]。

(一)以張揚(yáng)懷舊或批判的嚴(yán)肅藝術(shù)生產(chǎn)方式反抗資本霸權(quán)

如前所述，嚴(yán)肅藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性、低效率的生產(chǎn)方式與標(biāo)準(zhǔn)化、高效率的工業(yè)化大生產(chǎn)方式相隔閡。而這種隔閡并不全然是壞事，正因?yàn)閲?yán)肅藝術(shù)保留了曾經(jīng)手工藝不可被機(jī)器大工業(yè)分解的人的能動(dòng)天性與精神烙印，才使被資本操縱的工業(yè)化生產(chǎn)方式受到了一定的限制。嚴(yán)肅藝術(shù)家們保持了西方中世紀(jì)手工業(yè)對(duì)勞動(dòng)的精益求精、把勞動(dòng)與生命合一的自由品性，使精品品質(zhì)與超越性成為嚴(yán)肅藝術(shù)的自覺(jué)追求，而對(duì)資本操縱下的現(xiàn)代社會(huì)過(guò)于功利性與異化的生活方式發(fā)揮自己獨(dú)特的審美批判與超越功能。

面對(duì)全球化的趨勢(shì)，以張煒為代表的懷舊古典藝術(shù)始終堅(jiān)持將人與大地的緊密聯(lián)系作為創(chuàng)作的情感支點(diǎn)，以鄉(xiāng)土倫理為精神母體反思資本現(xiàn)代性，以“精神逃逸的方式對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行批判”[11]，張揚(yáng)“田園”等鄉(xiāng)土中國(guó)的大自然意象，“抵制一切有意人化(intentional humanization)的企圖”[12]，召喚沉湎于物質(zhì)化與世俗化的現(xiàn)代都市人超越資本現(xiàn)代性的“對(duì)自然界的真正蔑視和實(shí)際的貶低”[13]，回歸淳樸、浪漫與詩(shī)意的人文鄉(xiāng)土中國(guó)；而以賈平凹為代表的批判的嚴(yán)肅藝術(shù)一反鄉(xiāng)土的寫(xiě)意性書(shū)寫(xiě)與靜態(tài)書(shū)寫(xiě)，直面資本現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的以“秦腔”為代表的鄉(xiāng)土中國(guó)。資本以其抽象與功利性邏輯使得詩(shī)意與田園風(fēng)味的“農(nóng)村從屬于城市”[3]405，“把人的尊嚴(yán)變成了交換價(jià)值。”[3]402-404他們或者書(shū)寫(xiě)逃離故園擁抱現(xiàn)代城市而靈魂上卻無(wú)法融入的人們之奮斗與沉淪史；抑或以林白、陳染為代表的現(xiàn)代主義女性文學(xué)以極具個(gè)性與感性之筆觸轉(zhuǎn)向女性自身的私密欲望與成長(zhǎng)的困惑、創(chuàng)傷之書(shū)寫(xiě)來(lái)凸顯現(xiàn)代女性境遇本身，同時(shí)她們也警惕資本對(duì)于女性身體與欲望的消費(fèi)，她們對(duì)于欲望的書(shū)寫(xiě)更多服膺于女性成長(zhǎng)與獨(dú)立等個(gè)體生存境遇的主題，為商業(yè)話語(yǔ)與政治話語(yǔ)獨(dú)霸天下的趨同性存在，“凸顯了隸屬女性的一種多元化生存的可能性”[14]，而非后來(lái)的以性為賣(mài)點(diǎn)的純粹身體寫(xiě)作、下半身寫(xiě)作。

(二)以張揚(yáng)深度消費(fèi)而貶抑快餐消費(fèi)的消費(fèi)方式反抗資本霸權(quán)

馬克思指出：“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾?！盵15]在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)，消費(fèi)者地位得到空前提高，但并不意味著嚴(yán)肅文藝完全唯消費(fèi)者馬首是瞻，而是發(fā)揮對(duì)資本的批判，對(duì)消費(fèi)者起到引領(lǐng)作用。現(xiàn)代社會(huì)高壓力的生存境遇使得消費(fèi)者偏愛(ài)輕松與消遣的快餐消費(fèi)方式，本能拒絕費(fèi)腦力與直面人生困境的嚴(yán)肅文藝。資本往往以消費(fèi)者或大眾的名義操縱文藝以展露人的世俗欲望為賣(mài)點(diǎn)，無(wú)限迎合消費(fèi)者的本能欲望，甚至對(duì)某些人性與社會(huì)的黑暗面進(jìn)行無(wú)藝術(shù)底線的暴露與歌頌，比如，某些所謂暴露社會(huì)黑暗或者書(shū)寫(xiě)權(quán)謀的官場(chǎng)與商場(chǎng)小說(shuō)，或者所謂以性為賣(mài)點(diǎn)的下半身寫(xiě)作。而嚴(yán)肅藝術(shù)以其反思性和超越性的美學(xué)立場(chǎng)，穿越吃穿住行等世俗生活看似千篇一律的表象背后，贊揚(yáng)人性的善良、批判人性中的丑惡。從某種程度上說(shuō)，嚴(yán)肅藝術(shù)是人類(lèi)欲望的減速閥，“對(duì)人的作品的感性占有，不應(yīng)當(dāng)僅僅被理解為直接的、片面的享受”[16]85，而是“作為一個(gè)總體的人，全面占有自己的本質(zhì)”[16]85，是人的心靈和自由本性的生命張力之審美化展現(xiàn)。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著社會(huì)進(jìn)入轉(zhuǎn)型期，人們的消費(fèi)習(xí)慣從過(guò)去學(xué)習(xí)型的深度消費(fèi)轉(zhuǎn)向現(xiàn)在消遣型的平面消費(fèi)?！耙郧暗拈喿x相對(duì)定義為知識(shí)和與靈魂塑造相關(guān)的東西，而現(xiàn)在圖書(shū)更多關(guān)注輕松生活、娛樂(lè)消遣上?！盵17]特別是微信、微博等“微媒體”時(shí)代的到來(lái)，更迎合了人們沉湎于眼球快樂(lè)與娛樂(lè)化“超級(jí)注意力”的消費(fèi)模式，取代了大腦的專注與思考的 “深度注意力”的傳統(tǒng)消費(fèi)模式。[18]資本不時(shí)以消費(fèi)者或大眾的名義對(duì)嚴(yán)肅藝術(shù)進(jìn)行快餐化改寫(xiě)，幫助人們省去直接消費(fèi)嚴(yán)肅藝術(shù)經(jīng)典的“痛苦”與“折磨”，而把具有豐富細(xì)節(jié)與復(fù)雜編碼的嚴(yán)肅藝術(shù)文本改寫(xiě)成以《××文學(xué)名著快讀》《××世界文學(xué)名著概覽》面目出現(xiàn)的簡(jiǎn)單編碼的“抽象”故事，或者是改編成同名影視劇，使文學(xué)名著中豐富而立體的人物形象窄化為影視中扮演者的類(lèi)型化形象。嚴(yán)肅藝術(shù)反對(duì)此種使其淪為消費(fèi)者功利性的飯后談資與快餐式的消費(fèi)模式。嚴(yán)肅藝術(shù)的深度消費(fèi)讓我們突破資本之抽象與功利性的藩籬，使人超越物質(zhì)生活的單維存在，使物質(zhì)生活成為我們?nèi)祟?lèi)表現(xiàn)、確證自己生命本質(zhì)力量的不可或缺的對(duì)象，而不僅僅“是受動(dòng)、受制約和受限制的存在物”[16]105。

在資本主導(dǎo)的社會(huì)，精神生產(chǎn)成為資本牟利的工具，而資本恰恰容易為利潤(rùn)去鼓動(dòng)甚至片面迎合人類(lèi)的基本需求，并驅(qū)使文藝去歌頌此種基本欲求，使人“把自己的本質(zhì)變成僅僅維持自己生存的手段”[16]57。但是，嚴(yán)肅藝術(shù)不是脫離現(xiàn)實(shí)生活之世俗根基的“對(duì)現(xiàn)實(shí)疏隔和超越”[19]的自律的藝術(shù)烏托邦，而是真正立足于吃穿住行等物質(zhì)生活資料生產(chǎn)之上的人的“激情、熱情與自由”等本質(zhì)力量的審美性表達(dá)。嚴(yán)肅藝術(shù)能夠發(fā)揮對(duì)資本邏輯的審美批判功能與超越功能，并最終服務(wù)于馬克思主義的人的全面解放的終極目標(biāo)。

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〔責(zé)任編輯：曹金鐘孫琦〕

[中圖分類(lèi)號(hào)]J05

[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[文章編號(hào)]1000-8284(2016)04-0177-05

[作者簡(jiǎn)介]楊深林(1980-) ，男，貴州三穗人，講師，博士研究生，從事文學(xué)批評(píng)與比較文學(xué)研究。

[基金項(xiàng)目]國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“馬克思主義文學(xué)批評(píng)的中國(guó)形態(tài)研究”(11&ZD078)

[收稿日期]2015-09-19