張 旭　武曉欣

論視覺感知下的電影“運(yùn)動(dòng)性”的美學(xué)特征

張 旭武曉欣

（作者單位：安陽學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院)

電影是工業(yè)時(shí)代技術(shù)和藝術(shù)結(jié)合發(fā)展的產(chǎn)物，影像畫面都是在鏡頭中完成，表現(xiàn)逼真，但這些特性都應(yīng)當(dāng)在運(yùn)動(dòng)中完成，這是由于觀賞主體的視覺感知對運(yùn)動(dòng)變化的物象有高度的選擇性和敏感性所決定的，所以電影是一門具有“運(yùn)動(dòng)性”美學(xué)特征的藝術(shù)。

視覺感知；運(yùn)動(dòng)性；美學(xué)特征

運(yùn)動(dòng)是電影畫面中的重要組成部分。所有的畫面都在故事的展開中以運(yùn)動(dòng)的方式被置入鏡頭內(nèi)。整個(gè)故事節(jié)奏和人物形象都伴隨著鏡頭運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生緊張、遲緩等一系列的變化，并跟隨著鏡頭而發(fā)展。就像雷內(nèi)·克萊爾曾經(jīng)提到的一樣：“如果確實(shí)存在著一種電影美學(xué)的話，那么，這種美學(xué)是在法國，在盧米埃爾兄弟發(fā)明攝影機(jī)和影片的同時(shí)誕生的。這種美學(xué)可以歸結(jié)為兩個(gè)字，即‘運(yùn)動(dòng)’。”［1］因此，電影一旦失去了其運(yùn)動(dòng)性，它就無異于其他藝術(shù)形式，也很難再認(rèn)定它是一部真正意義上的電影。

因此，一部電影需要在時(shí)空中完成藝術(shù)表達(dá)，而運(yùn)動(dòng)則是時(shí)空的延續(xù)，它使電影的畫面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)和這些畫面在運(yùn)動(dòng)時(shí)相連，正是“這些運(yùn)動(dòng)綜合表現(xiàn)在銀幕或者熒屏上，使電影電視具有了無限的視覺表現(xiàn)力，它可以在上下幾千年，縱橫幾萬里的時(shí)空跨度中跳躍，成為一門真正在空間和時(shí)間上享有絕對自由的藝術(shù)?！保?］

1　電影運(yùn)動(dòng)性的美學(xué)特征主要有以下四種表現(xiàn)方式

1.1被拍攝物體包括人或物在鏡頭內(nèi)的運(yùn)動(dòng)

被拍攝物體包括人或物在鏡頭內(nèi)的運(yùn)動(dòng)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面，真實(shí)地再現(xiàn)生活中真實(shí)場景的運(yùn)動(dòng)速度，其中包括人在生活經(jīng)驗(yàn)中的行為動(dòng)作及自然界的運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象。這些在畫面中的運(yùn)動(dòng)速度和節(jié)奏都與觀眾真實(shí)生活場景相同，逼真地再現(xiàn)使觀眾的視覺感知與鏡頭的運(yùn)動(dòng)同步。正如德國電影理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ匪f：“我們今天所知道的電影在技術(shù)上具有兩個(gè)根本性的特點(diǎn)：它在一個(gè)平面上通過某種機(jī)械方法照相式地（即非常忠實(shí)地）再現(xiàn)我們世界上的物象；它同時(shí)也像再現(xiàn)物體的形狀那樣準(zhǔn)確地再現(xiàn)動(dòng)作和事件。人類自古以來就希望能逼真地再現(xiàn)周圍的事物，而當(dāng)他能再現(xiàn)活動(dòng)時(shí)，他這種古老的愿望就得到了新的滿足。”［3］逼真再現(xiàn)畫面的運(yùn)動(dòng)使人們更真實(shí)地體驗(yàn)電影。另一方面，物體運(yùn)動(dòng)的速度和軌跡也可能與現(xiàn)實(shí)生活不同。它可以在后期制作電影的過程中進(jìn)行二次加工，使畫面中的物體速率產(chǎn)生變形、扭曲的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏。例如，《鳥人》中有一場戲，birdy爬上樓頂縱身一躍飛出，他想要像鳥兒一樣自由飛行。在現(xiàn)實(shí)的世界中，一個(gè)人如果從樓頂跳下去，其他人是不可能看到其在空中的狀態(tài)，而電影中先以正常的速度拍下birdy跳樓的畫面，然后又以每秒24格的正常速度放映時(shí)，觀眾看到的就是birdy在空中緩緩飛行的狀態(tài)。利用升格鏡頭改變運(yùn)動(dòng)速度，使人物的運(yùn)動(dòng)速度變形而產(chǎn)生一種特殊的審美效果。

1.2攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)是電影空間運(yùn)動(dòng)和空間的調(diào)度

攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面攝像機(jī)本身由人為操作，它代表了操作者的情感和意圖，運(yùn)動(dòng)的速度體現(xiàn)了導(dǎo)演或者攝像師的主觀情緒。例如，《情迷》中，當(dāng)女主角進(jìn)入一幢被廢棄的戲院時(shí)，攝像機(jī)鏡頭急速地移到夜晚陰郁的洶涌大海，暗指女主角身處恐怖之中。另一方面，運(yùn)動(dòng)在不同景別中的畫面節(jié)奏也是不同的，在同樣的運(yùn)動(dòng)速度下，在遠(yuǎn)景中顯得較慢，在中鏡中顯得較快，這與人的視知覺與焦距之間的關(guān)系有關(guān)，也可以這么理解“近大遠(yuǎn)小，近快遠(yuǎn)慢”?？傊半娪白鳛橐婚T獨(dú)立的藝術(shù)的根本元素是攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)性。即各個(gè)鏡頭或同一個(gè)鏡頭內(nèi)部拍攝方位和距離或快或慢的變化。”［4］

1.3人或物與攝像機(jī)同時(shí)運(yùn)動(dòng)

在我們平時(shí)看到的影視作品中，這類結(jié)合式的運(yùn)動(dòng)非常常見，鏡頭的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)與攝像機(jī)的外部運(yùn)動(dòng)同時(shí)進(jìn)行?；旧弦搀w現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面，攝像機(jī)代表觀眾的客觀視點(diǎn)。在電影《傲慢與偏見》的開頭，鏡頭跟隨女主人公伊麗莎白緩緩向前走動(dòng)，攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)和畫面中伊麗莎白的運(yùn)動(dòng)結(jié)合在一起，由此展開故事的發(fā)生環(huán)境，鏡頭移向主人公的家時(shí)，伊麗莎白出畫。此時(shí)攝像機(jī)代表觀眾的視點(diǎn)進(jìn)入家庭，看到了整個(gè)家庭的內(nèi)部環(huán)境和家人正在各自忙碌的場景。攝像機(jī)與人物同時(shí)運(yùn)動(dòng)的過程非常流暢，觀賞主體的視知覺在畫面感知下獲取了非常豐富的信息。另一方面，這類運(yùn)動(dòng)有時(shí)還代表人物角色的主觀視點(diǎn)?！秾尅分旭R山在夜晚開著摩托追蹤一輛車，尋找槍丟失的蹤跡和線索。此時(shí)是由馬山開摩托的一個(gè)客觀鏡頭轉(zhuǎn)換作馬山的主觀視角鏡頭，他看見路及路邊的景物都在晃動(dòng)不定、朦朧不清，這個(gè)鏡頭傳達(dá)出馬山由于丟槍開始“懷疑”身邊一切事物的主觀情緒，把人物心理刻畫得栩栩如生。觀眾被電影所吸引，一方面是由于對人物命運(yùn)本身的極大關(guān)注；另一方面由于電影體現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)，任何場景都是一種動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)。由于受眾的獵奇心理，也會(huì)對運(yùn)動(dòng)著的物體產(chǎn)生濃厚的興趣進(jìn)而也會(huì)自動(dòng)選擇屏蔽靜止的物體。

1.4蒙太奇運(yùn)動(dòng)。

蒙太奇運(yùn)動(dòng)是鏡頭連接中所產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)。一般分為兩種情況，一種是動(dòng)態(tài)鏡頭之間的連接。這種運(yùn)動(dòng)形式在蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派中運(yùn)用的較為典型，在愛森斯坦的影片《十月》中，一名布爾什維克與一名沙皇士兵扭打在一起時(shí)，鏡頭快速轉(zhuǎn)換組接為沙皇士兵代表的上層階級(jí)奢華糜爛的生活和布爾什維克所代表人民反抗的鏡頭。尤其是沖鋒槍的特寫鏡頭和人民反抗沙皇快速交叉剪輯在一起，觀眾的視覺感知也受到了強(qiáng)烈的壓迫，跟隨鏡頭進(jìn)行快速轉(zhuǎn)換，使觀眾的心靈受到了極大的震撼，這一組鏡頭的快速剪接，使全景、近景、特寫等鏡頭迅速交接，這種蒙太奇運(yùn)動(dòng)精準(zhǔn)的傳達(dá)出人民憤怒的情緒。另外一種是靜態(tài)鏡頭之間的連接，在“敖德薩階梯”中，插入熟睡的獅子、醒來的獅子以及躍起的獅子，三個(gè)靜態(tài)鏡頭的迅速組接，構(gòu)成了一個(gè)動(dòng)感的運(yùn)動(dòng)體，愛森斯坦運(yùn)用直觀視覺形象的組合來表現(xiàn)抽象概念的意義，雖然是一組靜態(tài)鏡頭，但視覺感知上的運(yùn)動(dòng)效果并不比動(dòng)態(tài)鏡頭弱。這組隱喻蒙太奇象征著人民的覺醒，使觀眾內(nèi)心產(chǎn)生了極大的震動(dòng)。

2　視知覺選擇下的“運(yùn)動(dòng)性”

電影是一種視聽藝術(shù)，但它更加依賴于視覺，視覺上的強(qiáng)烈沖擊，會(huì)使受眾第一時(shí)間獲取外部世界的信息，并且在這種感知中把握周圍環(huán)境。但觀賞主體對這種把握也是有選擇性的，它不是照本宣科地復(fù)制，而是對外界帶來的信息有積極、能動(dòng)的選擇，而大多選擇的也是運(yùn)動(dòng)中的物象?！胺e極的選擇是視覺的一種基本特征。正如它是任何其他具有理智的東西的基本特征一樣，在它們喜歡選取的東西中，最多的是環(huán)境中時(shí)時(shí)變化的東西。由于有機(jī)體的需要是經(jīng)由眼睛加以調(diào)節(jié)的，對于變化的東西自然要比對不動(dòng)之物感興趣得多?！保?］這也就是說，人類對于外部變化的世界具有高度的敏感性，一旦產(chǎn)生了運(yùn)動(dòng)，視覺的注意力就會(huì)積極的、能動(dòng)的進(jìn)行關(guān)注。對于長久不變的靜止物象也會(huì)產(chǎn)生極大的厭倦，因此對于相對靜止的物象所發(fā)出的信息，視知覺上會(huì)變得不靈敏或者說自動(dòng)忽略其傳遞的信號(hào)。為此，電影也不得不具備“運(yùn)動(dòng)性”的美學(xué)特征才能吸引觀眾對電影產(chǎn)生興趣。影像的運(yùn)動(dòng)還原了世界，也在運(yùn)動(dòng)中展現(xiàn)影像的美，使人們的視覺行為有了極大的選擇性和敏感性。這些從運(yùn)動(dòng)中所帶來的觀影體驗(yàn)更能吸引觀眾對其實(shí)施審美行為。

“運(yùn)動(dòng)性”美學(xué)特征的表現(xiàn)方式，吸引了視知覺并且在視知覺的選擇下電影不得不特有“運(yùn)動(dòng)性”的美學(xué)特征。二者是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，在這種視覺感知的選擇下，領(lǐng)略到電影“運(yùn)動(dòng)性”美學(xué)的獨(dú)特魅力。

[1]譚霈生.電影美學(xué)基礎(chǔ)[M].南京:江蘇人民出版社,1984.

[2]彭吉象.影視美學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2002.

[3]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?電影作為藝術(shù)[M].北京:中國電影出版社,1985.

[4]邵牧君.西方電影史概論[M].北京:中國電影出版社,1985.

[5]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺思維[M].北京:光明日報(bào)出版社,1987.

張旭（1987-），女，河南新鄉(xiāng)人，碩士，安陽學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院教師，研究方向：電影電視；武曉欣（1985-），女，山東濰坊人，碩士，安陽學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院教師，研究方向：電影電視。