○馬婷婷

淺論李漁戲曲創(chuàng)作與園林藝術(shù)

○馬婷婷

李漁以曲家名世，兼有園林家的身份。試對李漁《李笠翁十種曲》中所含園林元素的分析，從園林藝術(shù)角度對其進行解讀，探尋園林藝術(shù)在李漁戲曲創(chuàng)作中所起的作用，及李漁戲曲創(chuàng)作與園林藝術(shù)的相通、相似之處。

李漁 《李笠翁十種曲》 園林藝術(shù)

中國古典園林與戲曲一直有著很深的“友情”，都講究藝術(shù)的含而不露，有虛有實，典雅而有韻味。戲曲是園林賞景中重要的輔助和陪襯，園林又是戲曲藝術(shù)的表演舞臺，二者相得益彰。明中葉以后，戲曲在江南一帶很是盛行，這一時期“文人化”的造園活動也空前繁榮，園林為戲曲表演提供了理想的場所。明清兩代，在園林中邊賞景邊顧曲是文人雅士很喜愛的娛樂活動，文人雅士還常常親自參與戲曲創(chuàng)作與表演，那水殿風來，余音繞梁，隔院笙歌，月下笛聲等都是園林美與戲曲美令人神往的結(jié)合。同樣文人筆下的戲曲作品也往往受到表演場所園林的影響，在作品中蘊含了園林藝術(shù)。

李漁就是其中的代表人物，他成立了以喬王二姬為核心的家班，“笠翁手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關(guān)目，試其聲音，好則直書，否則擱筆?！保?］李漁在《閑情偶寄·居室部》中也曾經(jīng)說：

予嘗謂人曰：生平有兩絕技，自不能用，而人亦不能用之，殊可惜也。人問絕技為何？予曰：一則辨審音樂，一則置造園亭。性嗜填詞，每多撰著，海內(nèi)共見之矣。設(shè)處得為之地，自選優(yōu)伶，使歌自撰之詞曲，口授而躬試之，無論新裁之曲，可使迥異時腔，即舊日傳奇，一概刪其腐習而益以新格，為往時作者別開生面，此一技也。一則創(chuàng)造園地，因地制宜，不拘成見， 一榱一桷，必令出自己裁，使經(jīng)其地入其室，如讀湖上笠翁之書，雖乏其高才，頗饒別致，豈非圣明之世，文物之邦，以點綴太平之具哉？［2］

一、園林樓閣的描寫在李漁戲曲創(chuàng)作中的作用

明清時期園林和戲曲藝術(shù)結(jié)合得很是密切，這兩種藝術(shù)又是李漁引以為傲的“兩絕技”。他一生對戲曲和園林的熱愛使這兩種文化在他身上交融并綻放出耀眼的光彩。《李笠翁十種曲》每部都含有對園林樓閣的描寫，戲曲中的園林樓閣比小說、詩文都更具立體感，可變成布景形式出現(xiàn)在舞臺上，園林樓閣的描寫在李漁戲曲創(chuàng)作中的作用可分為以下幾種：

一是園林樓閣描寫作為戲曲故事發(fā)生的空間場景。例如，在《憐香伴》中，李漁將全劇主要人物置于雨花庵的幽雅環(huán)境之中。雨花庵實際上是寺院園林，是崔箋云、曹語花邂逅的地方，也是崔箋云、曹語花和范介夫愛情萌發(fā)的地點，“寶庵花竹成林，欄桿曲折，不似梵宮結(jié)構(gòu)，竟像人家的書舍一般”，回廊蜿蜒，“幽齋深蔽，棕櫚庭院薜蘿墻”［3］，寺院園林成為戲曲故事情節(jié)演繹的浪漫舞臺。又如《意中緣》中李漁又將杭州西湖的名勝園林作為主人公愛情糾葛的背景；《慎鸞交》中將故事發(fā)生地安排在了江南文人園林匯聚之地蘇州。更甚者在《蜃中樓》里，東華上仙為了成就柳毅、張羽與舜華、瓊蓮的姻緣，在海濱搭建了“精工奇巧蜃樓一座”“黃金棟，白玉梁，瓦琉璃，壁磚兒都是珊瑚鑲嵌”“雕欄婉轉(zhuǎn)，畫檻玲瓏，上下三層，高低百丈”［4］。此外，李漁還特別將此海市蜃樓設(shè)為舞臺背景，文字得以物態(tài)化、直觀化、布景化，使戲曲舞臺陡然增添了神奇的樓閣形象之美。品讀《李笠翁十種曲》就是一次游覽寺院園林、名勝園林、江南文人園林甚至“蜃中”園林的過程，主人翁在園林中上演一幕幕愛恨情仇、悲歡離合的人生劇目。

二是園林樓閣的描寫為劇情的發(fā)展鋪設(shè)伏筆。江南文人園林的建筑布局和構(gòu)造要考慮到聽唱戲曲的功能需要，主要廳堂大多臨水布置，或者在水際池畔再建水閣。因為在臨水建筑中奏樂唱曲，其演出效果更好，如蘇州怡園的藕香榭、網(wǎng)師園的濯纓水閣、拙政園的三十六鴛鴦館?！都t樓夢》中一次過節(jié)安排演戲地點時賈母曾說：“李漁不僅深諳此道就鋪排在藕香榭的水亭子之上，借著水音更好聽。”《比目魚》中，再現(xiàn)了江南文人園林的建筑布局和構(gòu)造，戲曲藝術(shù)之美與園林藝術(shù)之美嫁接融通恰到好處，更設(shè)為劇情發(fā)展的重要伏筆。平浪侯晏公的廟宇是一座“對著大溪”的寺院園林，內(nèi)建戲臺，“后半個戲臺雖在岸上，前半個卻在水里”［5］，實乃劉藐姑假戲真做反抗封建禮教投水自盡的最佳場所?！肚蓤F園》改編自小說《生我樓》，與小說一樣那座尹小樓夫婦一住上去便生了兒子的“生我樓”，在第二出《夢訊》中姚繼夢中對此樓及內(nèi)部設(shè)置等的描寫便為第三十二出《原夢》鋪設(shè)了伏筆，更是全劇之所以能“巧”團圓的關(guān)鍵?！独铙椅淌N曲》中許多園林樓閣的描寫已經(jīng)不再僅僅是戲曲故事發(fā)生的背景了而是作為戲曲故事情節(jié)的重要組成內(nèi)容，在戲曲故事的講述中起到重要作用。

三是園林樓閣的描寫襯托人物形象的塑造。如在《凰求鳳》中，呂哉生是一位“三山二水中人”，住在六朝最勝之區(qū)南京白鷺洲邊的一座園亭里面，園內(nèi)布置的修垣、藩籬、柴關(guān)、鮮苔、瓜田、蓮瓣、飛鳧、薔薇、閣樓等，烘托了才子呂哉生的雅興，后被拐騙到另一座園亭，可呂哉生望見園亭景致非常，盛贊“好一個園亭，奇石參差，畫欄曲折”，因而樂不思蜀，流連忘返，這樣一位“嗜園如命”的才子形象便躍然于紙上?！讹L箏誤》中的戚友先不懂得珍惜修葺父親的園亭，“只喜斗雞走狗，蹴踘呼盧”致使一座優(yōu)雅的園亭“花瘦草肥，蛛多蝶少”，園林的殘缺之美襯托了戚友先一幅膏梁子弟玩世不恭的嘴臉。而《奈何天》中，相貌丑陋的闕里侯，卻擁有清靜而富麗的書房，四周“花草也有，樹木也有，金魚缸、假山石，件件都有”，梁上雕花，壁間繪彩，園林之美彰顯了闕里侯的內(nèi)心世界，也為闕里侯最終行善得報變形成美男子在環(huán)境描敘上埋下了伏筆?！独铙椅淌N曲》中園林藝術(shù)滲透到了戲曲創(chuàng)作的各個方面，兩種藝術(shù)在此有著深刻細致的交融，園林藝術(shù)成為戲曲創(chuàng)作中不可或缺的重要元素，在戲曲創(chuàng)作中起到了重要的作用。

二、李漁戲曲理論與園林藝術(shù)的相通、相似之處

在《閑情偶寄》一書中，李漁在“詞曲部”和“演習部”中對戲曲的結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科諢、格局等理論進行了系統(tǒng)的論述；在“居室部”和“器玩部”中則對房舍、窗欄、墻壁、對聯(lián)匾額、假山石峰、借景對景以及家具幾案陳設(shè)等園林藝術(shù)進行了周到的闡述，并經(jīng)?；楸葦M，如“常謂人葺居治宅，與讀書作文同一致也”［6］，又如：“山之小者易工，大者難好。予遨游一生，遍覽名園，從未見有盈畝丈之山，能無補綴之痕，遙望與真山無異者。猶之文章之道，結(jié)構(gòu)全體難，敷陳零段易?！保?］這樣的互喻本身就說明李漁在實踐中將戲曲理論與園林美學融會貫通，下文從四個方面對這種交融進行探討：

一是李漁戲曲理論最重布局結(jié)構(gòu)，園林藝術(shù)亦然。

明人王驥德《曲律》中有云：

作曲，猶造宮室者然。工師之作室也，必先定規(guī)式，自前門而廳、而堂而樓，或三進、或五進、或七進，又有兩廂而及軒寮、以至凜、庚、厄、福、藩、垣、苑、榭之類，前后、左右、高低、遠近，尺寸無不了然胸中，而后可施斤研。作曲者，亦必先分段數(shù)，以何意起、何意接、何意作中段敷衍、何意作后段收煞，整整在目，而后可施結(jié)撰。［8］

由此可看出戲曲家對園林布局結(jié)構(gòu)的認可，并將此觀點引入作曲中。在中國戲劇理論史上，李漁首次標舉“結(jié)構(gòu)第一”，將結(jié)構(gòu)列于詞采和音律之前，如上文所引“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始?！熤ㄕ嗳唬夯烦跗?，間架未立，先籌何處建廳，何處開戶，棟需何木，梁用何材，必侯成局了然，始可揮斤運斧；倘造成一架而后再籌一架，則便于前者不便于后，勢必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數(shù)宅之匠資，不足供一廳一堂之用矣?！保?］所以戲曲創(chuàng)作“不宜卒急拈毫”，而先要仔細安排故事發(fā)展的結(jié)構(gòu)，只有“袖手于前，始能疾書于后。有奇事，方有奇文”，真是未著血肉，骨架先立。另一個方面李漁在“戲”與“曲”之間，更重“戲”，強調(diào)戲劇的“敘事趣味”。“敘事趣味”體現(xiàn)在情節(jié)結(jié)構(gòu)之中，強調(diào)戲劇的“敘事趣味”也就必然優(yōu)先考慮情節(jié)結(jié)構(gòu)?！皬娬{(diào)敘事趣味，重視舞臺演出，提倡新編獨創(chuàng)，三者構(gòu)成了李漁標舉‘結(jié)構(gòu)第一’的必然追求?！保?0］

園林藝術(shù)如上文所述是實實在在的“空間藝術(shù)”，要求布置得曲折幽深，直露中要有迂回，舒徐處要見起伏。李漁說的“水窮山盡之處，偏宜突起波瀾。或先驚而后喜；或始疑而終信；或喜劇反極而致驚疑，務使一折之中七情具備，始為到底不懈之筆”［11］，也指出戲曲創(chuàng)作應與園林藝術(shù)一樣具有波瀾起伏、整體和諧的布局結(jié)構(gòu)。

二是李漁的戲曲創(chuàng)作與園林建造都追求個性，尚奇求新。李漁戲劇理論體系的核心是他“非奇不傳”的戲劇觀。李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中特立“脫窠臼”一節(jié)，在對“傳奇”這一名稱作出解釋之前，首先強調(diào)“新”：

新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉?！劣谔钤~一道，較之詩、賦、古文，又加倍焉。非特前人所作，于今為舊，即出我一人之手，今之視昨，亦有間焉。昨已見而今未見也，知未見之為新，即知已見之為舊矣。［12］

所以李漁認為“新，即奇之別名也。若此等情節(jié)業(yè)已見之戲場，則千人見之，萬人見之，絕無奇矣，焉用傳之？”［13］李漁劇作大都是新編傳奇，也印證了這一思想追求?！独铙椅淌N曲》中僅《蜃中樓》系牽合《柳毅傳書》《張生煮?！穭∏槎?，情節(jié)則遠比原劇豐富，其余九種都是戲場上從未敷演過的情事。李漁在戲曲創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)都強調(diào)“非奇不傳”，如：

《音律第三》：作者能于此中艱難文字顯出奇能，字字在聲音律法之中，言言無資格拘攣之苦，如蓮花生在水上，仙叟棄于桔中，始為盤根錯節(jié)之才，八面玲瓏之筆，壽命千古，衾影何慚。

《賓白第四》：傳奇之為道也，愈纖愈密，愈巧愈精?！子屑庑轮郑瑒t列之案頭，不觀則已，觀則欲罷不能；奏之場上，不聽則已，聽則求歸不得。

《格局第六》：予謂文字之新奇，在中藏不在外貌，在精液不在渣滓，猶之詩賦古文以及時藝，其中人才輩出，一人勝似一人，一作奇于一作，然止別其詞華，未聞異其資格。

《脫套第五》：且戲場關(guān)目，全在出奇變相，令人不能懸擬。若人人如是，事事皆然，則彼未演出而我先知之，憂者不覺其憂，苦者不覺其苦，即能令人發(fā)笑，亦笑其雷同他劇，不出范圍，非有新奇莫測之可喜也。［14］

由此可見，李漁在戲曲創(chuàng)作上的追求個性、尚奇求新，正如張繡虎先生總評《凰求鳳》傳奇云：“今觀笠翁所著傳奇，未嘗立意翻新，有一字經(jīng)人道過，笠翁唾之矣”［15］；徐林鴻先生稱贊說：“讀《意中緣》本，驚心是艷。信手皆奇”［16］真是切合李漁戲曲創(chuàng)作的評論。對于園林藝術(shù)，李漁的追求亦是如此，如上文所論李漁特別反對建造園林因襲雷同、亦步亦趨，“一榱一桷， 必令出自己裁”，所以李漁在園林建造上才有很多獨具匠心的設(shè)計。李漁的反傳統(tǒng)思想，他那在一切領(lǐng)域中有感即鳴、自成一家的獨特風貌，反對模仿、追求個性、力主創(chuàng)新的強烈意識必然主導他“兩絕技”的創(chuàng)作要求。

三是李漁在戲曲創(chuàng)作和園林藝術(shù)上都強調(diào)自然純真之美。

李漁在《窺詞管見》中指出：

如一部之內(nèi)，要緊角色共有五人，其先東西南北各自分開，到此必須會合。此理誰不知之？但其會合之故，須要自然而然，水到渠成，非由車戽，最忌無因而至，突如其來，與勉強生情，拉成一處。［17］

李漁在《詞曲部下·科諢第五》中，也將“貴自然”單獨作為一節(jié)而加以詳述，足見他戲曲創(chuàng)作中對自然的重視?！翱普熾m不可少，然非有意為之?！钤谒角?，天機自露，‘我本無心說笑話，誰知笑話逼人來’，斯為科諢之妙也?！保?8］在《李笠翁十種曲》中故事的發(fā)展結(jié)局，主人公的命運無不透著“貴自然，不貴勉強”的戲曲藝術(shù)的追求。

如上所述中國古典園林又被稱為“自然風景式園林”，可見崇尚自然是中國園林美學的傳統(tǒng)思想。在園林美學中，李漁對“貴自然”的審美特征的強調(diào)，不僅表現(xiàn)為對自然的追求，還表現(xiàn)在對人工雕琢的反對，對“天人合一”的和諧境界的創(chuàng)造上。在《閑情偶寄·居室部》中多處提到：“宜簡不宜繁，宜自然不宜雕琢”；“事事以雕鏤為戒，則人工漸去，而天巧自呈矣”；“用以土代石之法，即成人工，又省物力，且有天然委曲之妙”［19］等設(shè)計建造理論。園林風景要自然富有天趣，戲曲藝術(shù)強調(diào)“自然而然”的藝術(shù)境界，李漁將彼此滲透、融會貫通、相輔相成、相得益彰。

四是李漁在戲曲創(chuàng)作和園林藝術(shù)上均追求雅俗共賞的審美效果和詩情畫意的審美意境。李漁熟諳舞臺演出、劇目導演，視登場扮演、娛悅觀眾為劇本的生命，同時他創(chuàng)立家樂，游走于達官貴人、文人雅士中進行演出活動，這位戲曲實踐家才說“填詞之設(shè)，專為登場。”所以李漁在進行戲曲創(chuàng)作時要考慮如何產(chǎn)生最佳的舞臺效果，能達到“三尺童子，觀演此劇，皆能了了于心，便便于口”的雅俗共賞的審美效果。為此李漁特別注重“非奇不傳”，并且為新編傳奇的劇情內(nèi)容設(shè)計緊湊、精煉、簡潔，從而易為觀眾把握的結(jié)構(gòu)；提倡懸念的設(shè)置，如李漁的“家門大意”不僅交代基本劇情，主要是運用欲擒故縱的手法來吸引觀眾；利用賓白鋪排戲劇曲折豐富、波瀾迭起的故事情節(jié)；增加舞臺布景的寫實成分等。如上文所論李漁所處時代及人生經(jīng)歷、思想文化都決定了他在園林藝術(shù)上也追求雅俗共賞的審美效果。

無論是戲曲還是園林藝術(shù)都是“情”的載體，都有畫的“意境”。李漁這位性情中人在戲曲和園林中構(gòu)建了兩座精神家園?！独铙椅淌N曲》中用華美的辭藻描繪了一幅幅園林畫卷，《意中緣》就是其中的代表作，此劇中董其昌、陳繼儒乃晚明畫壇松江派的代表人物，擅長山水畫；楊云友、林天素的山水畫仿作造詣極高，簡直可以以假亂真。全劇以“畫為媒”，在西湖之濱，才子佳人詩畫配合，曲白之間洋溢著濃郁的詩情畫意和園林雅趣。

如上文所論李漁在園林藝術(shù)上非常注重詩情畫意的審美意境。曲境也好，園林意境也好都是通過藝術(shù)形象來引發(fā)觀賞者的情思活動，使其感受到“詩情畫意”的審美意境。明清以來不少文人在品評園林藝術(shù)時，往往在詩情、畫意之外，還加上一個曲境，足見園林藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的交融。

注釋：

［1］李漁：《李漁全集》（卷三），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第16頁。

［2］李漁：《李漁全集》（卷三），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第155頁。

［3］李漁：《李漁全集》（卷四），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第53頁。

［4］李漁：《李漁全集》（卷四），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第78頁。

［5］轉(zhuǎn)引駱兵：《戲情與園景、曲意與畫境——李漁的戲曲創(chuàng)作與園林藝術(shù)之關(guān)系》，戲劇文學，2008年，第6期。

［6］李漁：《李漁全集》（卷三），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第155頁。

［7］李漁：《李漁全集》（卷三），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第198頁。

［8］王驥德著，陳多、葉長海注釋：《曲律》（卷二），湖南人民出版社，1983年版，第121一122頁。

［9］李漁：《李漁全集》（卷三），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第36頁。

［10］轉(zhuǎn)引黃強：《李漁的戲劇理論體系》，《李漁研究》，杭州：浙江古籍出版社，1996年版，第29頁。

［11］轉(zhuǎn)引陳從周：《中國園林鑒賞辭典》，上海：華東師范大學出版社，2001年版，第1108頁。

［12］［13］李漁：《李漁全集》（卷三），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第41頁。

［14］李漁：《李漁全集》（卷三），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第1-107頁。

［15］轉(zhuǎn)引黃強：《李漁的戲劇理論體系》，《李漁研究》，杭州：浙江古籍出版社，1996年版，第25頁。

［16］徐林鴻：《意中緣跋》，《李漁全集》（卷四），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第418頁。

［17］李漁：《李漁全集》（卷二），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第506頁。

［18］李漁：《李漁全集》（卷三），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第58頁。

［19］李漁：《李漁全集》（卷三），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第155-200頁。

［1］李漁.李漁全集［M］.杭州：浙江古籍出版社，1992.

［2］駱兵.戲情與園景、曲意與畫境——李漁的戲曲創(chuàng)作與園林藝術(shù)之關(guān)系［J］.戲劇文學，2008，（6）.

［3］王驥德著，陳多、葉長海注釋.曲律（卷二）［M］.長沙：湖南人民出版社，1983.

［4］黃強.李漁的戲劇理論體系［A］.李漁研究［C］.杭州：浙江古籍出版社，1996.

［5］陳從周.中國園林鑒賞辭典［M］.上海：華東師范大學出版社，2001.

（馬婷婷 江蘇沭陽 江蘇省宿遷經(jīng)貿(mào)高等職業(yè)技術(shù)學校商貿(mào)系 223600）