趙　卿

(山東大學 文藝美學研究中心，山東 濟南 250100)

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中國山水畫論筆墨說的形而上底蘊
——以唐岱的天地觀與筆墨說為考察核心

趙卿

(山東大學 文藝美學研究中心，山東 濟南 250100)

唐岱在《繪事發(fā)微》之《自然》篇中提出了“以筆墨之自然合乎天地之自然”思想，表明筆墨之自然與天地之自然具有一定的共同性，這一共同性使筆墨之自然能夠合于天地之自然。這一共同性關鍵在于對自然的理解，在中國古代哲學觀念中，自然即一種自然而然的狀態(tài)，因此“天地之自然”指的是天地化育萬物時那種自然而然的生命狀態(tài)，“筆墨之自然”描繪的是天地中那處于生命的自然狀態(tài)的山水，也因此筆墨成為繪畫顯現(xiàn)天地生生本體的載體，二者相合于體現(xiàn)自然狀態(tài)的生命境域。但是，唐岱并沒有詳細解釋二者的根本差異與相合的方式。從當代自然美學的視野來看，天地之自然是自然審美對象，而對應于西方自然觀的應該是中國古代哲學中的天地觀，“天地”近似于自然美學中“自然”，“筆墨之自然”所描繪的應是形而上的天地觀?！跋嗪稀彼枷胝凵涑龅闹卮髥栴}，可以在一定程度上貫通自然美學與藝術美學。而筆墨為何能描繪山水生命的自然狀態(tài)，完成與天地之自然的相“合”是值得關注的重要問題。

唐岱；《繪事發(fā)微》；筆墨之自然；天地之自然；天地觀；中國山水畫

引言

提及筆墨之自然與天地之自然的關系，歷代山水畫論家普遍認為，筆墨之自然是天地生生之德的形而下落實。畫家通過描繪“元氣淋漓障尤濕”*杜甫《奉先劉少府新畫山水障歌》：“元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應泣?！钡墓P墨自然，使天、地、人三者相合歸一，“同于大通”(《莊子·大宗師》)。清代畫家唐岱提出的“以筆墨之自然合乎天地之自然”*(清)唐岱：《繪事發(fā)微》，周遠斌注，濟南：畫報出版社，2012年版，第105頁。思想，正是對二者關系的集中概括。

當代環(huán)境美學的發(fā)展，使人們可以從一個全新的視角發(fā)掘中國古代山水畫論中的很多自然欣賞理論的更多價值與意義。唐岱在《繪事發(fā)微》中提出的“以筆墨之自然合乎天地之自然”思想，就帶有明顯的自然美學色彩，這種異于西方自然審美的理論思路能夠為當代環(huán)境美學體系的完善提供有效因子；并且中國古代哲學中的“天地”概念，才是環(huán)境美學語境中最接近于當代西方“自然”的概念，這種概念上的梳理和辨析是清晰準確地理解中國自然美學的前提，也是溝通中西自然美學的一個重要契機。因此，本論文將集中觀照充分展現(xiàn)山水審美意識的中國傳統(tǒng)山水畫論，并在當代環(huán)境美學的視野中，對唐岱提出的這一思想進行初步的分析，以期探索中國山水畫論中的筆墨說所具有的形而上的哲學、美學底蘊。

一

本文的核心論題是“以筆墨之自然合乎天地之自然”，筆者簡稱之為“相合”思想，這一思想的關鍵點是一個“合”字。筆者認為，要準確地理解這個論題，至少應該回答以下四個層面的問題：1、什么是“自然”？2、什么是“筆墨之自然”與“天地之自然”？3、二者相合的原因與途徑是什么？4、相合之后所產(chǎn)生的藝術效果與審美特征又是什么?而對于“自然”的理解，對“自然觀”的把握，筆者認為，是解決其他問題的邏輯起點，因為在中國哲學與美學語境中，與西方自然觀相對應的應該是“天地觀”。為了更好的說明這一點，需要先從“自然”的含義說起。

縱觀中國古代哲學思想，其中似乎并沒有西方“自然界”意義上的“自然”，也就是說，在中國古代哲學中，“自然”一般是形容詞或副詞，不是西方語境中的名詞，它形容的是一種自然而然的過程或狀態(tài)。最早提出“自然”觀念的老子，他用“自然”形容道的運行方式，說明一種無目的、無意識的化生萬物的過程，如“道法自然”*陳鼓應：《老子今注今譯》，北京：商務印書館，2009年版，第169頁。。重視“自然”概念的還有莊子，他基本繼承老子“自然”思想，提出“順物自然而無容私焉”*陳鼓應：《莊子今注今譯》，北京：商務印書館，2012年版，第251頁。，以“順物自然”表示人應順應事物自然的本性，而不應摻雜私念。這里，事物“自然”的本性即是事物本身自然而然的發(fā)展特征?！白匀弧备拍钣衫锨f提出，歷經(jīng)魏晉玄學、漢代到宋明理學，成為中國哲學的一個重要范疇，其含義基本上都是“自然而然”。

中國古代畫論受到《易經(jīng)》、《老子》、《莊子》三大典籍的巨大影響，與中國古代文化盤根錯節(jié)密切地聯(lián)系在一起，它的很多概念范疇都源于中國古代文化思想，“自然”概念也不例外。反映在山水畫論中，其意涵大體可分為兩類：一類作為形容詞，指“自然而然的”，表達不假乎人力，未經(jīng)雕琢的山水天然樣態(tài)，諸如：“非積習數(shù)十年妙出自然者，不能仿其萬一?！?唐志契：《繪事微言》，俞劍華編著：《中國古代畫論精讀》，北京：人民美術出版社，2011年版，第323頁，第319頁。一類作為副詞，指“自然而然地”，諸如：“自然布列于心中，不覺見之于筆下。”*郭熙，郭思：《林泉高致集·畫意》，金沛霖等主編：《四庫全書·子部精要》，天津：古籍出版社，北京：中國世界語出版社，1998年版，第297頁。“看得多自然筆下有神?！?唐志契：《繪事微言》，俞劍華編著：《中國古代畫論精讀》，北京：人民美術出版社，2011年版，第323頁，第319頁。不論“自然”用作形容詞還是副詞，都旨在強調(diào)一種對“天成自得”藝術境界的表達，獲得一種對生命“自然而然”生發(fā)的審美體驗，這便是天然之妙有。張彥遠在對繪畫進行品評時，就將“自然”列為上品之上，即作為繪畫的最高品評標準：“自然者為上品之上，神者為上品之中，妙品為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。余今立此五等，以包六法，以貫眾妙?！?張彥遠：《歷代名畫記》，俞劍華編著：《中國古代畫論精讀》，第16頁。不難看出，中國古代畫家追求的正是對“自然而然，渾然天成”生命狀態(tài)的呈現(xiàn)。

當代環(huán)境美學講的“自然觀”，是按照現(xiàn)代學術的思維方式去建構(gòu)的，因此，一旦提及要立足現(xiàn)代學術這個角度，那人們必然會考慮到中西文化間的比較問題。顯而易見，中國山水畫論中的“自然”不能望文生義地混同于自然美學中的“自然”二字，因為在西方，當人們說到“自然”時，特別是將它作為名詞使用時，指的是“自然界”以及“自然界中的事物”；這兩種意義上的自然，對應于中國哲學的，分別應該是“天地”以及“天地中的事物”，或稱為“天地萬物”。與自然美學中名詞性的“自然”真正對應的，應該是中國哲學中的“天地”概念。

在西方，Nature一詞的含義，不僅可以解釋為自然物或自然界，并且還可以抽象地解釋為事物的性質(zhì)、特性、本質(zhì)。在西方，大自然是一切具象化的自然物的總稱；通過具體的自然事物深入研究它的客觀屬性與本質(zhì)特征，是西方比較普遍的思維方式與學術研究模式。相比之下，中國古代哲人看待自然界時，是以一種具象思維的方式去把握、欣賞它的：他們利用眼耳鼻舌身這五大感官，將那些可視、可聽、可聞、可味、可觸的自然物，通過向上玄思體悟的方式獲得它們抽象的本質(zhì)特性。自然物本身因此被抽象為具有某種價值或意義的審美對象，并被賦予了某種形而上的抽象觀念或原則。其中道與器的關系可以作為對這種思維方式的特點呈現(xiàn)?！兑捉?jīng)》言：“是故形而上者謂之道，形而下者謂之器”*趙建偉，陳鼓應：《周易今注今譯》，北京：商務印書館，2012年版，第639頁，第44頁，第627頁，第582頁，第647頁，第598頁，第611頁，第593頁，第598頁。，這充分體現(xiàn)了中國哲人的思維向度。

那么，根據(jù)中國古人的具象思維模式，“天地”作為大自然是可以感知的，從天地的形狀與顏色上講：中國古人用“天圓地方”、“天玄地黃”等可感知的特性來描繪“天地”，如《莊子·說劍》中說：“上法圓天以順三光，下法方地以順四時，中和民意以安四鄉(xiāng)?！?陳鼓應：《莊子今注今譯》，第931頁，第650頁，第623頁?！吨芤住だぁ分姓f:“夫玄黃者，天地之雜也，天玄而地黃?！?趙建偉，陳鼓應：《周易今注今譯》，北京：商務印書館，2012年版，第639頁，第44頁，第627頁，第582頁，第647頁，第598頁，第611頁，第593頁，第598頁?！胺蛐S色雜，方圓體分”*劉勰：《文心雕龍》，祖保泉解說，合肥：安徽教育出版社，1994年版，第1頁。?！疤斓亍背蔀樽畲蟮摹胺ㄏ蟆保骸笆枪史ㄏ竽蠛跆斓亍?趙建偉，陳鼓應：《周易今注今譯》，北京：商務印書館，2012年版，第639頁，第44頁，第627頁，第582頁，第647頁，第598頁，第611頁，第593頁，第598頁。，“在天成象，在地成形，變化見矣”*趙建偉，陳鼓應：《周易今注今譯》，北京：商務印書館，2012年版，第639頁，第44頁，第627頁，第582頁，第647頁，第598頁，第611頁，第593頁，第598頁。；同時，從天地的功能與特性上講：《周易》說：“天地之大德曰生”*趙建偉，陳鼓應：《周易今注今譯》，北京：商務印書館，2012年版，第639頁，第44頁，第627頁，第582頁，第647頁，第598頁，第611頁，第593頁，第598頁。，“生生之謂易?！?趙建偉，陳鼓應：《周易今注今譯》，北京：商務印書館，2012年版，第639頁，第44頁，第627頁，第582頁，第647頁，第598頁，第611頁，第593頁，第598頁。意味著天地具有生生不息地化育萬物的德行，一切東西都是由天地所生，即所謂“天地絪缊，萬物化醇”*趙建偉，陳鼓應：《周易今注今譯》，北京：商務印書館，2012年版，第639頁，第44頁，第627頁，第582頁，第647頁，第598頁，第611頁，第593頁，第598頁。。然而，面對這種造化萬物的功德，天地并不言說，并不夸耀，所謂“天地有大美而不言”*陳鼓應：《莊子今注今譯》，第931頁，第650頁，第623頁。，這也近似于孔子說的“四時行焉，百物生焉，天何言哉？”*來可泓：《論語直解》，上海：復旦大學出版社，1996年版，第493頁。并且，“天地之大美”的展現(xiàn)是通過自然而然的運行方式而進行的，這就涉及到天、自然、萬物三者的關系，郭象注《莊子·齊物論》中對此有論述：“然則生生者誰哉？塊然而自生耳。自生耳，非我生也。我既不能生物，物亦不能生我，則我自然矣。自己而然，則謂之天然。天然耳，非為也，故以天言之。以天言之，所以明其自然也，豈蒼蒼之謂哉？……故天者萬物之總名也?！?郭象注《莊子·齊物論》。

可見，以“天地”來對應現(xiàn)代自然美學中“自然”，并不是沒有依據(jù)的?？v觀古代文獻，“天地”有時用一個字來表示，那就是“天”，有時則將“天”“地”分別論述。天地化育萬物的神奇的力量，中國古人稱之為“道”，具體的例證就是“道生萬物”以及“道法自然”思想。所以，道在某種程度上，是“天”的代名詞，也是“天地”的代名詞，它只不過比天地更加抽象。因此，中國古人又提出了“天道”、“天地之道”等重要概念：“不出戶，知天下；不窺牖，見天道。”*陳鼓應：《老子今注今譯》，第248頁?！啊兑住放c天地準，故能彌綸天地之道*趙建偉，陳鼓應：《周易今注今譯》，北京：商務印書館，2012年版，第639頁，第44頁，第627頁，第582頁，第647頁，第598頁，第611頁，第593頁，第598頁。等等。這里的“天道”或“天地之道”都可視為“天”或“天地”的近義詞。除此之外，陰陽與天地、陰陽與自然的關系也是不能忽視的。《周易》以“一陰一陽之謂道*趙建偉，陳鼓應：《周易今注今譯》，北京：商務印書館，2012年版，第639頁，第44頁，第627頁，第582頁，第647頁，第598頁，第611頁，第593頁，第598頁。，將陰陽對立又統(tǒng)一的性質(zhì)作了哲學意義上的概括，以說明“道”本身及“道”的特征，老莊及以后的學說思想，都是繼承這一思想并發(fā)展起來的。進一步的問題是：天地如何運用陰陽二氣化育萬物？“至陰肅肅，至陽赫赫，肅肅出乎天，赫赫發(fā)乎地；兩者交通成和而物生焉*陳鼓應：《莊子今注今譯》，第931頁，第650頁，第623頁。從中可見“陰陽”與“天地”的關系：它發(fā)乎天地，上下交媾，周流六虛，無形卻充滿化生的能力，是天地中確實存在的東西。并且，陰陽之氣充斥于天地之間，成為天地之間唯一的本源物質(zhì)，所謂“天地之間，無往而非陰陽?！?《朱子語類》卷六十五)同時，“天動不欲以生物，而物自生，此則自然也；施氣不欲為物，而物自為，此則無為也。謂天自然無為者何？氣也?！?王充：《論衡·自然》。這從本體論上論證了“氣”的運化特性是自然而然的。以此解答陰陽與自然的關系，如郭象言：“誰得先陰陽者乎？吾以自然為先之，而自然即物之自然爾耳。”*郭象注《莊子·知北游》?？梢姡匀坏男再|(zhì)規(guī)定了陰陽運化的方式。因此，不難看出“陰陽”與“天地”、“自然”的緊密關系，用一句話可以概括為：“陰陽”是對天地之道的體現(xiàn)，是天地造化萬物的根本物質(zhì)媒介，是萬物的生成與變化的物質(zhì)基礎，它在“自動自休，自峙自流”(《非國語·三川震》)的運化中顯現(xiàn)著“道”的特性與功德。

深入剖析了天地觀的概念問題，梳理了天地、自然、陰陽之間的關系之后，以此為基礎，我們才能深入理解唐岱所提出的“以筆墨之自然合乎天地之自然”，從而嘗試揭示中國山水畫美學的形而上理論底蘊。

二

《繪事發(fā)微》一書，是清代畫家唐岱對山水繪畫之畫理與畫法的經(jīng)驗總結(jié)。它以論列章節(jié)，有二十四篇，在第二十篇《自然》中，唐岱提出：“古人之作畫也，以筆之動而為陽，以墨之靜而為陰；以筆取氣為陽，以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨，故每一畫成，大而丘壑位置，小而樹石沙水，無一筆不精當，無一點不生動。是其功力純熟，以筆墨之自然合乎天地之自然，其畫所以稱獨絕也?！?唐岱：《繪事發(fā)微》，第104、105頁。其中隱含了唐岱山水畫美學的核心觀念，涉及四個關鍵詞以及兩個重大問題。這四個關鍵詞分別是筆墨、陰陽、自然、天地。關于后三個詞的涵義與相互關系，筆者已經(jīng)在第一部分做了分析，所以不難得出“筆墨之自然”與“天地之自然”的具體內(nèi)涵——指筆墨的自然狀態(tài)與天地的自然狀態(tài)。兩個重大問題，分別是“畫什么”與“怎么畫”?！耙怨P墨之自然合乎天地之自然”，實則是關于“畫什么”的問題：用筆墨去體現(xiàn)生生本體的天地觀，描繪天地之自然?！绑w陰陽以用筆墨”，實則是關于“如何畫”的問題：作畫就是“用筆墨”的過程，而“用筆墨”的前提卻是“體陰陽”，也就是說，理解“體陰陽以用筆墨”這句話的前提就是準確把握“陰陽”說。而要論述“怎么畫”的前提則是解決“畫什么”。

《周易·系辭上》有：“是故形而上者謂之道，形而下者謂之器”*趙建偉，陳鼓應：《周易今注今譯》，北京：商務印書館，2012年版，第639頁。，根據(jù)這句話的觀點，筆者認為，不論是“天地”與“筆墨”，都包含有“形上”與“形下”兩個層面，而“形上”層面正是中國古代繪畫美學的思想精微之處。程相占教授曾借鑒傅偉勛教授提出的“一心開多門”*程相占：《文心三角文藝美學——中國古代文心論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化》，濟南：山東大學出版社，2002年版，第122頁。理論，說明中國古代心性論的理論模式。筆者也借鑒這一理論，為中國古代畫論中的筆墨與天地關系找到一個便于把握的理論模式：“一心開二門”。“一心”指“文心”，即為文之心?！拔摹弊鳛橹袊糯缹W術語，可以指山水自然的形貌，所謂“傍及萬品，動植皆文”*劉勰：《文心雕龍》，第1頁，第608頁。；也可以指對藝術作品形象的描寫，即指代繪畫，所謂“故立文之道，一曰形文，五色是也”*劉勰：《文心雕龍》，第1頁，第608頁。。“二門”指事物之形而上之顯“道”與形而下之為“器”兩個層面。因此，結(jié)合山水畫論，“一心開二門”包含兩個意思：當“文”指自然山水之風采時，“文心”指“天地之心”，所開之二門，一門是形而上的天地生生本體，即天地之自然，另一門是形而下萬物的形質(zhì)樣貌；當“文”指繪畫作品時，“文心”指反映在作品中畫家的言說之心，所開之二門，一門是由心揮灑出的形而上筆墨之道，另一門是形而下的筆墨技法。筆者認為，形而上層面的筆墨之道正是中國古代繪畫所要“畫出”的東西，也正是“畫道”的深意，相比之下，筆墨技法只不過是停留在形而下層面的“器”。也就是說，“用筆墨”的終極目標是顯現(xiàn)形而上的天地生生本體，描繪出天地之自然的境界?！疤斓刂匀?狀態(tài))”，是歷代畫家以之作為理想的本體和各門藝術追求的最高對象，它既是畫家應去深入體察的真實“自然”，也是筆墨要描繪的真實“自然”，用莊子的話說，它就是“天地之純”*陳鼓應：《莊子今注今譯》，第984頁。，近似于“天地之美”*陳鼓應：《莊子今注今譯》，第984頁。。“天地生生本體”作為中國山水畫的描繪對象，回答的正是“畫什么”的問題。

那么，在何種意義上，筆墨之自然與天地之自然是“相合”的？筆者認為，二者相合在一種自然而然的生命狀態(tài)，即一片化育生命的自然境域?！白匀粻顟B(tài)”正是筆墨與天地二者相合的關鍵。為了論述這一點，要從生命之基本物質(zhì)“氣”說起。

“有形亦是氣，無形亦是氣，道寓其中矣。”*王廷相：《慎言·道體》。這說明“氣”是天地造化的橐鑰，萬物皆是“氣”，故繪畫是表現(xiàn)物之“氣韻”的，這就為天地之自然與筆墨之自然間找到了共同性，即“氣”也。“氣”是道之根本，萬物之本源，它并非靜態(tài)凝止，而是在不斷變動的，所以相合的境域是一個活潑潑的境域，“生命狀態(tài)”的性質(zhì)亦是活潑潑的。同時，物之“生”依賴于氣之“動”，如《說卦》講：“水火相逮，雷風不相悖，山澤通氣，然后能變化既成萬物也。”*趙建偉，陳鼓應：《周易今注今譯》，第717頁。有了“氣”之“動”，萬物得以生，并且“氣”之所向即物之所成，這倒非常類似“隨物賦形”的意味。“境域”是張祥龍對中國古代思想進行現(xiàn)象學分析時所用的術語，筆者運用“境域”一詞來形容氣化流行的整個天地，可以比較生動的展現(xiàn)天地的博大與無窮的化生性。在張祥龍看來，“境域”指存在本身，具有相互構(gòu)成性，即是說，存在于境域中萬物的“存在形態(tài)或構(gòu)成形態(tài)，不是任何現(xiàn)成的形態(tài)……是正在‘化生著的’……”，“總有正在當場實現(xiàn)之中的流動和化生”*④張祥龍：《從現(xiàn)象學到孔夫子》，北京：商務印書館，2001年版，第208頁，第185頁。。也就是說，“任何‘存在’從根本上都與境域中的‘生成’、‘生活’、‘體驗’或‘構(gòu)成’不可分離?！雹苓@段話說明，萬物從根本上與境域是統(tǒng)一的，這一切都盡在氣化流行之中。而所謂“元氣淋漓障猶濕”，即是對生命境域之活潑潑狀態(tài)的藝術寫照?！跋嗪稀眴栴}借助現(xiàn)象學的“境域”的“構(gòu)成”洞見與識度，能夠開辟中國古代思想對生命的“原發(fā)”理解，即對天地生生本體的體驗。有了“氣”的貫通與契合，筆墨就可以將天地中生命的自然狀態(tài)描繪出來，恰當?shù)乇憩F(xiàn)出物之真實情性，“自然耳，故曰性?！?《莊子·山木注》)，并且能夠體現(xiàn)出物象中所蘊含的道之特性，即所謂“道法自然”*陳鼓應：《老子今注今譯》，第169頁。也。

但不能忽視的是，畫家描繪天地中的山水物象，必然要依托于物象中反映道之特性的審美特征。根據(jù)中國古代美學思想，筆者認為，“虛”是中國古代形而上學的審美意識的集中體現(xiàn)者，即是對道之特性恰當?shù)捏w現(xiàn)者。畫家觀物就是欲觀物之“中虛的靈動”*陳鼓應：《老子今注今譯》，第93頁。原文是“天地之間，其尤橐籥乎！虛而不屈，動而愈出。多言數(shù)窮，不如守中。”“守中”即“持守中虛”。以得其妙。在這注重“虛”的山水審美意識下，物象的審美特征可以總結(jié)概括為六個字，即山光、水態(tài)、物致，因為它們集中顯現(xiàn)“虛靈”特性——對“光”、“態(tài)”、“致”的體驗帶有強烈的形而上色彩。諸如，唐岱在《繪事發(fā)微》中，就以“凌云之致”形容“松”，以“探水之態(tài)”*唐岱：《繪事發(fā)微》，第71頁，第79頁，第107頁。形容“柳”，以“沄沄之態(tài)”*唐岱：《繪事發(fā)微》，第71頁，第79頁，第107頁。形容“波紋”，以“潤澤之氣”*唐岱：《繪事發(fā)微》，第71頁，第79頁，第107頁。形容“石內(nèi)發(fā)出的騰騰欲動之光”等等。其他畫論家的論述也有以“云收天碧”*王維：《山水論》，俞劍華編著：《中國古代畫論精讀》，第259頁。形容“雨霽”，以“返照之色”形容“遠峰之頂”*沈括：《夢溪筆談·論畫山水》，俞劍華編著：《中國古代畫論精讀》，第271頁。。筆者認為，這些畫家所審美體驗到的都是不孤立的“物象”形質(zhì)，而是描繪出超出物象的那個“境”。比如畫松，依靠其“似龍形，環(huán)轉(zhuǎn)回互，舒伸屈折”的審美特征，意在描繪其“致”；又如畫山水，要以描繪出具體“山石”之內(nèi)的“光”為先；再如畫水，通過波紋要顯現(xiàn)其“態(tài)”?！肮狻薄ⅰ皯B(tài)”、“致”是物象有形與無形、虛實結(jié)合中的一種“境”，即司空題所言之“景外之景”、“象外之象”*司空圖：《與極浦書》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》，上海：古籍出版社，1979年版，第200頁。?！熬场币舱缢究請D所說的，它是“超以象外，得其環(huán)中?！?司空圖：《二十四詩品》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》，第203頁。是對“道”的一種顯現(xiàn)。

總之，“畫什么”的答案，其實是“天地之自然”這個總括的具體化。那么，如何畫出這些東西呢？答案是筆墨說，即體“陰陽”而用的“筆墨”?！罢f”一字，直接規(guī)定了筆者在接下來的論述中，并非針對形而下的筆墨技法，而是針對筆墨“道說”生生本體的形而上理論層面。

三

“一陰一陽之謂道”，筆墨與陰陽的關系，反映的也是筆墨與道的關系。筆墨是如何表現(xiàn)“相合”思想的？這一問題可以通過另一問題的分析得到解決，即筆墨如何顯現(xiàn)天地的自然狀態(tài)，歸根結(jié)底，這是由筆墨自身性質(zhì)決定的。筆者將從三個層次分析：一是筆墨能夠顯現(xiàn)陰陽的道性；二是筆墨山水是對天地“道性”的“道出”；三是筆墨山水使大道流行的“化機”得以顯現(xiàn)。

首先，筆墨能夠顯現(xiàn)陰陽之道的特性。“古人之作畫也，以筆之動而為陽，以墨之靜而為陰。以筆取氣為陽，以墨生彩為陰?！?唐岱：《繪事發(fā)微》，第104頁。陰陽作為化生萬物的介質(zhì)，筆墨承接了這一作用。唐岱從兩方面論述了筆墨的陰陽性：一是從動靜的角度，將筆墨與陰陽自身特性聯(lián)系了起來。筆在造型中發(fā)揮著“陽”的功能，墨在皴染立形中發(fā)揮著“陰”的作用，猶如“太極動而生陽，動極而靜，靜而生陰，靜極復動，一靜一動，互為其根，分陰分陽，兩儀立焉”*周敦頤：《太極說》。，筆墨二者相依互立，和生萬物，具有了陰陽般“二氣交感，化生萬物，萬物生生而變化無窮焉”*周敦頤：《太極說》。的能力；二是從筆墨顯現(xiàn)物象生命層面，筆墨具有傳神的能力。唐岱認為，筆法關乎物象之“生動氣勢”，墨法關乎物象的光彩，合理運用“墨之六彩”，可以使物象“氣韻得全”“本乎自然”，而不損其“真體”。“氣”與“彩”的筆墨功能，在體現(xiàn)神韻的機能層面與陰陽聯(lián)系了起來，所謂“陰陽，氣也；變化，機也，機則神?！?王廷相：《慎言·道體》。由此，唐岱為“陰陽”這一哲學范疇轉(zhuǎn)化為中國畫學中的筆墨語言提供了形而上的合法性，為筆墨提供了形而上的根據(jù)與理論基礎——陰陽交感化生為天地間的自然萬物，筆墨并用成就了畫面上能夠體現(xiàn)天地化機的各種事物。

唐岱以陰陽論筆墨，將筆墨看作是一個有機整體，如同陰陽互為本根，二者相互作用不可分離。筆墨的目的是使物之神韻得以顯現(xiàn)，而陰陽造化賦予物各自的神采，在呈現(xiàn)生命的自然狀態(tài)上，二者意義上是統(tǒng)一的。神之所成，出自陰陽，亦出自筆墨，筆可呈物之氣，墨可生物之彩，筆墨圓滿后神韻自生，正所謂“夫神必藉形氣者，無形氣則神滅矣”*王廷相：《內(nèi)臺集·答何柏齋造化論》。,形氣乃筆墨所具，神的完備也需要筆墨的有力傳達。周敦頤提出：“以陽生萬物，以陰成萬物”*周敦頤：《通書·順化》。，由此可把“筆”看作是賦予物象生命的“生者”——“生者”必有其氣，是生命之根本，比如當代畫家黃賓虹深諳筆墨功能，在筆法與墨法之間，提出了“墨法尤以筆法為先”*黃賓虹：《黃賓虹談藝錄》，南羽編著，河南：美術出版社，1998年版，第84頁。之說；同時，可把“墨”看作是展現(xiàn)物象“質(zhì)彩”的“成者”——“成者”有圓滿之意，倘若沒有本乎自然之華彩的墨法，再精湛的筆法也是“有筆無墨”之流，所謂“有筆無墨”，用石濤的話說，便是“能受生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈”*原濟：《苦瓜和尚畫語錄》，俞劍華編著：《中國古代畫論精讀》，第62頁。?！懊绅B(yǎng)”，指的是墨法對宇宙中元氣淋漓狀態(tài)的顯現(xiàn)功能，傳達的是宇宙化生萬物的氤氳感受。而缺少墨法來蒙養(yǎng)的山水，猶如只有筋骨，失去了血肉的滋養(yǎng)。相對于形質(zhì)，山水的深意更在于顯現(xiàn)宇宙氤氳的生化氣象。所以，“生者”與“成者”可以視為從陰陽角度，對“有筆有墨”境界的再次肯定，一幅優(yōu)秀的山水作品，不僅要有“筆”對生動的山水形態(tài)的體現(xiàn)，又要有“墨”對天地氣象的皴染。只有筆墨結(jié)合，才能顯現(xiàn)天地化生萬物之功。這必然符合唐岱對筆墨功能的設定。因此，作為互不相離的筆墨，正如氤缊相揉、相兼相制的陰陽，發(fā)揮著一動一靜，一取一生的作用，肯定了筆墨具有“以一管之筆，擬太虛之體”*宗炳：《畫山水序》，俞劍華編著：《中國古代畫論精讀》，第252頁。的能力。

其次，筆墨是對天地“道性”的“道出”。謝肇淛在《五雜俎·論畫》指出：“人之技巧至于畫而極，可謂奪天地之工，泄造化之秘，少陵所謂‘真宰上訴天應泣’者，但不虛也。”*謝肇淛：《五雜俎·論畫》，俞劍華編著：《中國古代畫論精讀》，第53頁。這句話揭示了，相比其它藝術門類，如詩歌，繪畫中的筆墨有著超凡的藝術功能，即有“泄造化之秘”、將天地的“幽微玄奧”呈現(xiàn)出來的能力。從歷代畫論對山水的論述中可知，畫家沒有停留在對山水表面形質(zhì)樣貌的描繪，而是關注其顯現(xiàn)內(nèi)在生命特質(zhì)的諸多特性，這些特性即美學中的“審美特性”，比如，其體勢、氣象、氣勢、意態(tài)*倪瓚：題《樹石遠岫圖》，原話為：“山石、林木皆草草而成，迥有出塵之格，而意態(tài)畢備”。、性靈等等，對于這些只可意會不可言傳的審美特性來說，筆墨卻能將它們呈現(xiàn)出來，使畫家在筆墨描繪的山水中，也可以欣賞到天地自然狀態(tài)中的那種造化生機，正所謂“類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉？”*宗炳：《畫山水序》，俞劍華編著：《中國古代畫論精讀》，第252頁。筆墨之自然既然能夠與天地之自然相通，就意味著它達到“上通天地之德，以類萬物之情”的境界，那么，也就可以說，筆墨語言“道出”了天地的生命特征與意義，筆墨依靠對天地特性的理解，成為替天“道言”的“言道者”，彰顯出一個原本的、純粹的“道言”之域，使觀者“游居”畫中而得筆墨之大用。

這一內(nèi)容涉及三個問題，即天地的“道性”是什么？“道言”有哪些特點？以及筆墨何以成為“言道者”？筆者認為，道自身的性質(zhì)是“惟恍惟惚”，它是萬物的本根，具有使萬物生生不息的能力。并且，“惟恍惟惚”并非一片空洞、無有所出的混沌，而是“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信?！?陳鼓應：《老子今注今譯》，北京：商務印書館，2009年版，第156頁，第226頁。在“道”的恍恍惚惚中，能夠認識萬物本始的情形，這就是“道”的特征。至于“道言”，即道之言說，它是指一種自然而然相互引發(fā)的道的狀態(tài)，反映“道”，有“惟恍惟惚”、“有無相生”、“正言若反”等體現(xiàn)“玄”的特點，是一種“大言”，絕非那些具體的、概念性可表述的“小言”，如人言、可道之言等。同時，“道言”具有可“道出”性。張祥龍在《從現(xiàn)象學到孔夫子》中提出：“老莊著作中講到‘無言’、‘無名’主張之處，究其實都是在否認概念表象的小言或人言能達到至道，并非完全否定言與道的關系；相反，這種表達恰恰是要通過‘反’或‘損’掉人的小言而達到道的大言。不然的話，老莊講的那些‘常名’、‘其名不去’、‘大言’、‘與造物者游’之類的‘參差之辭’就都毫無著落了?！?張祥龍：《從現(xiàn)象學到孔夫子》，北京：商務印書館，2001年版，第259頁，第256頁?？梢姡骸暗姥浴笔且环N“大言”，所謂“大知閑閑，小知間間；大言炎炎，小言詹詹”*陳鼓應：《莊子今注今譯》，北京：商務印書館，2012年版，第52頁，第1016頁。，具有“其于本也，弘大而辟，深閎而肆；其于宗也，可謂稠適而上遂矣”*陳鼓應：《莊子今注今譯》，北京：商務印書館，2012年版，第52頁，第1016頁。的特征。相比之下，“小言”拘泥于概念與表象，不足以顯現(xiàn)“大言”玄妙的深遠，老莊論述它的目的是通過“損”或“反”它的方式，去達道的“大言”。簡言之，“道言”是“大言”，它具有“道出”性，同時超越具體概念性的“小言”。“按照老莊，只有‘道出’本身(‘道言’、‘大道’)而非它的退化形式(‘人言’、‘可道之道’)是最根本的通達和源泉。”*張祥龍：《從現(xiàn)象學到孔夫子》，北京：商務印書館，2001年版，第259頁，第256頁。這正是筆墨必須“體陰陽”的根本原因。筆墨“體陰陽”之后才能由人之“小言”而提升為能夠“道道”之“大言”。

所以，畫家如果要呈現(xiàn)“天地之自然”，必須化筆墨之“小言”而為“體陰陽”之“大言”。正因為這樣，中國畫論常以“反者道之動；弱者道之用”*陳鼓應：《老子今注今譯》，北京：商務印書館，2009年版，第156頁，第226頁。性質(zhì)的語言來形容筆墨之用，如“需筆筆實，卻筆筆虛”*周積寅：《中國畫論大辭典》，南京：東南大學出版社，2011年，第319頁。，“無墨之墨，無筆之筆”*布顏圖：《畫學心法問答》，俞劍華編著：《中國古代畫論精讀》，第83頁。等等。因此，歷代畫論家用筆墨語言去呈現(xiàn)“道性”天地，即唐岱所言“體陰陽”之筆墨，這種筆墨才能稱為“真筆墨”：“運筆古秀，著墨飛動，望之元氣淋漓，恍對嵐容川色，是為真筆墨?！?王昱：《東莊論畫》，黃賓虹、鄧實編著：《中華美術叢書·第一卷》，北京：古籍出版社，1998年版，第61頁。“真筆墨”才是替天“道言”的“言道者”，也只有這種“真筆墨”營構(gòu)的山水繪畫，才可稱為“真畫”：“活潑潑于其中，方為真畫”*王原祁：《雨窗漫筆》，俞劍華編著：《中國古代畫論精讀》，第71頁。?？梢?，對筆墨的要求就是要呈現(xiàn)天地中那生命自然狀態(tài)中的山水，顯現(xiàn)出活潑的生機，這是“畫道”，也是“天道”。

這就不難理解，為何歷代畫論家在描繪山水過程中，相比具體的山水外在形質(zhì)，更主張呈現(xiàn)山水的內(nèi)在靈趣。其意就在于描繪外在形質(zhì)的筆墨僅相當于道出的“小言”，雖然它是呈現(xiàn)生命特征的“大言”所具有可表述性的前提，但絕非能夠彰顯出道性天地的“大言”意義。筆墨真正的意義在于顯“道”，在于顯“通其變，遂成天地之文；極其數(shù)，遂定天下之象”*趙建偉，陳鼓應：《周易今注今譯》，第621頁。的“道言”之域，以成就“生生之謂神也”*程顥：《河南程式遺書》卷十一。這天道之大用。因此，畫論家提出了諸多彰顯“大言”意義的命題，比如“不求形似求氣韻”、“肇自然之性，成造化之功”*王維：《山水訣》，俞劍華編著：《中國古代畫論精讀》，第256頁。、“超乎象外，得其圜中。”*范璣：《過云廬論畫山水》，俞劍華編著：《中國古代畫論精讀》，第399頁。這些命題都是為了達到“擬氣象萬千而得道之大用”的目的，可以說，筆墨是繪畫上“寫天地萬物”的“言道者”。

再次，筆墨山水使大道流行的“化機”得以顯現(xiàn)。何為“化機”？它是指天地變化之幾，是天地的能力，也是天地的功能。知“幾”者得“機”，“幾”即道化生萬物時，變化最微妙、最氤氳化醇、有形動于無形而得生機之處——“機”即“幾”微妙變化時的關樞，得機(幾)者可以顯現(xiàn)天地在氤氳醇化以生萬物的趣時。所謂“趣時”，《系辭》下傳第一章講到：“剛?cè)?即陰陽)者，立本者也；變通者，趣時者也?！薄叭r”意為“趨向適宜的時機”*黃壽祺，張善文：《周易譯注》，上海：古籍出版社，1989年版，第570頁。。張祥龍將“時機”稱之為原發(fā)時間，他認為原發(fā)時間絕非線性的，也不是形式上循環(huán)的，而是氤氳醇化而生的時境、時氣。*張祥龍：《從現(xiàn)象學到孔夫子》，第207頁。因此，知曉“時機”可以得“天機”，進而知曉萬物之最微妙的變化，最終感悟到天地的“化機”的能力與真實樣貌?！盎瘷C”立足于整個天地化生萬物，顯現(xiàn)物象生意的能力層面；“時機”立足于人對天機“恰時”的感通，而“天機”可以理解為這種天地玄妙本身。并且，知“機”者也必知“幾”，故有“通幾”、“質(zhì)測”*方以智：《物理小識自序》。一說。畫家能以“神”會，畫論中便有“機神”*⑨沈宗騫：《芥舟學畫編·論山水》，俞劍華編著：《中國古代畫論精讀》，第393頁，第390頁。的連用，以及“與神為徒”、“心會神融”的思想。實際上，畫家論山水，看重山水的“氣象”、“氣勢”、“生意”、“靈趣”、“生動”、“靈動”等審美特性，背后隱含的正是對道的體悟，對“生生”與“通變”中道生萬物的無窮盡能力的體悟，以及對傳達時機中天地化機出萬物生意的追求?！耙斓匾造`氣而生物，在人以靈氣而成畫，是以生物無窮盡而畫之出于人亦無窮盡，唯皆出于靈氣，故得神其變化也?！雹帷办`氣”就是“化機”中流行的元氣。筆墨要表現(xiàn)的，就是元氣流動中，在化機時，萬物生命的自然樣貌。因此可以理解為，中國古代山水畫存在于畫家對天地“化機”的審美關注與捕捉中，所以，筆者認為，畫家畫的不是山石，而是“石之機”：用物顯道，以小見大，顯現(xiàn)出惟恍惟惚至變的道境?！盎瘷C”作為中國古代文化的一個形而上概念，它是對道生萬物，并使生意不息能力的概括。畫家正是通過這“其神與萬物交，其智與百工通”的藝術實踐達到“有道有藝”*蘇軾：《東坡論山水畫·書李伯時山莊圖后》，俞劍華編著：《中國古代畫論精讀》，第273頁。的畫境。具體來說，筆墨自然表現(xiàn)出“化機”感，就是直觀地通過筆墨語言將自然的道性呈現(xiàn)在素紙上，呈現(xiàn)出“惟恍惟惚”的審美效果，所謂“以素紙為大地，以炭朽為鴻鈞，以主宰為造物，用心目經(jīng)營之，諦觀良久，則紙上生情，山川恍惚……”*布顏圖：《畫學心法問答》，俞劍華編著：《中國古代畫論精讀》，第83頁。，即形成筆墨山水生命的自然靈動，一切按照自為的方式在微妙變化著，仿佛天地氤氳的元氣正在畫面中流轉(zhuǎn)，使畫家體驗到與造化同流的審美愉悅。

那么，相合之后所產(chǎn)生的畫面藝術效果最終是什么樣子的？筆者的回答是，筆墨之自然狀態(tài)呈現(xiàn)出天地生命的自然狀態(tài)：畫面中，天地氤氳之氣淋漓盡致地呼之欲出，中國古代繪畫藝術畫的就是天地氤氳化生萬物的狀態(tài)。通過最微縮的山水物象把整個天地的生生之德、氤氳之氣描繪出來：即使是一抹流云、一座淡淡的遠山，一片落葉，一掛枝椏，都能很簡潔地體現(xiàn)出天地氤氳之氣。所以，筆者認為，中國畫家品評畫作關鍵在于是否能夠“小中見大”，做到“咫尺應須論萬里”*杜甫：《戲題王宰畫山水圖歌》。。同時，這種相合的自然境界的實現(xiàn)，畫家自身精神境界與人格修養(yǎng)問題也是不容忽視的。因此，筆者認為，畫家自身修養(yǎng)的價值與意義，是筆法與墨法的人格基礎，也正是“體陰陽”的人格基礎。無此人生境界，則無以“體陰陽”也。

結(jié)語

綜上所述，本文探討的相合思想體現(xiàn)出了一系列環(huán)境美學思想，某種程度上可以貫通藝術美學與環(huán)境美學。這主要體現(xiàn)在三方面：一是在一定程度上，唐岱用簡潔地語言表達出天地之自然狀態(tài)具有顯現(xiàn)自身的客觀性，這與當代環(huán)境美學所關注的“如期本然的欣賞自然”這一核心問題存在著積極互動的可能。二是“畫什么”與“怎么畫”兩個問題實則與環(huán)境美學所討論的兩個核心問題有關，即“在自然審美中我們到底欣賞自然的什么，以及如何才能適當?shù)匦蕾p自然”*[加]艾倫·卡爾松：《從自然到人文——艾倫·卡爾松環(huán)境美學文選》，薛富興譯，孫小鴻校，桂林：廣西師范大學出版社，2012年版，第2頁。。三是當代環(huán)境美學思想也重視對環(huán)境“生命價值”的欣賞，如著名環(huán)境美學家艾倫·卡爾松認為，環(huán)境之美是體現(xiàn)環(huán)境“生命價值”*[加]艾倫·卡爾松：《環(huán)境美學》，楊平譯，成都：四川人民出版社，2006年版，第64頁。的，認為“生命價值”才是環(huán)境欣賞的恰當出發(fā)點，而不是客體性的形式美。雖然卡爾松此番論證的目的是導向生態(tài)美學，但是其內(nèi)在闡發(fā)的核心思想仍然是對天地生命的關注，這便是對天地中自然山水內(nèi)在生命價值的認可與強調(diào)。因此可以看出，環(huán)境美學與藝術美學還有很多共同內(nèi)容值得我們探究。

[責任編輯：王源]

趙卿(1984-)，女，山東大學文藝美學研究中心博士研究生在讀。

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