劉 桂 珍

(蘭州大學 藝術(shù)學院，甘肅 蘭州 730000)

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音樂中的認同
——基于民族民間音樂的視角

劉 桂 珍

(蘭州大學 藝術(shù)學院，甘肅 蘭州 730000)

音樂是世界各民族人民重要的交流和表達方式，是一種專注于表演和理念的有效手段，因而具有重要的文化內(nèi)涵。從民族民間音樂的視角，通過音樂表演、文化語境、象征意義等各類細節(jié)方面的分析可以發(fā)現(xiàn)，自然傳播形態(tài)下的民間傳統(tǒng)音樂文化更便于實現(xiàn)區(qū)域性認同，它對有效地建構(gòu)國家認同、文化認同和身份認同因而具有特別的意義。

民族音樂；音樂傳播；音樂符號；文化認同

從文化社會學的視角來看，社會變遷肯定會導致文化心理結(jié)構(gòu)和價值觀的變遷。隨著世界政治、經(jīng)濟格局的全球化，文化的多元化也隨之出現(xiàn)，在此語境下，各民族在文化、地域、時間、身份等方面的邊界變得越來越模糊，導致人們尋求心靈歸屬的愿望也越來越迫切，這種歸屬感更多的是文化與身份的認同。那么如何找到一種易于人們理解和表達的認同方式呢？深入探知，我們發(fā)現(xiàn)有史以來，音樂的創(chuàng)造、理解與意義的實現(xiàn)過程正好契合了這一認同方式。舉凡音樂作品的產(chǎn)生都是由其文化中某些人的價值觀、態(tài)度以及信仰等概念意識所共同形成的結(jié)果，而它的傳播方式是多維立體的存在，人們從音樂的創(chuàng)作、表演、欣賞過程中以情感為基礎(chǔ)切身地接受著自己所熟悉的文化與身份認同，因為“音樂跟語言，也可能跟宗教一樣，是人類固有的一種精神特質(zhì)”[1]3，它自身有著獨立的存在方式。

一、音樂的存在方式和傳播形態(tài)中的認同結(jié)果

音樂作為一種時間藝術(shù)，其存在方式具有特殊性，一部音樂作品的完整體驗通常是立體的三分模式，即瑞斯提出的“音樂體驗的三維空間”。音樂最初的樂譜創(chuàng)作是由其文化中某些人的價值觀、態(tài)度以及信仰等概念意識所共同形成的結(jié)果，不是無生命情感的物質(zhì)，而是一種人類行為過程，選擇某一作品進行二度創(chuàng)作的音樂表演藝術(shù)家對所選作品的反復表現(xiàn)，又顯現(xiàn)著明確的文化與身份認同。通過表演藝術(shù)家的努力進而溝通了創(chuàng)作者和受眾，從時間上將過去、現(xiàn)在和未來聯(lián)結(jié)在一起，將不同時間、不同空間的人物、情感聯(lián)結(jié)在了一起，而音樂自身也構(gòu)成了一種文化上的集體身份。在這一過程中，“概念意識指導行為實踐，行為實踐產(chǎn)生音樂作品，音樂作品反之又影響著人們的概念意識，此種模式也就構(gòu)成了音樂文化認同的基本框架。”[2]73

在此框架中，音樂的傳播形態(tài)對文化和身份認同產(chǎn)生著一定的影響。其傳播形態(tài)簡單地分為面對面和非面對面兩大類。一是表演者與聽眾面對面，在同一時空下進行著交流與互動，這一形態(tài)又可以分為原始性自然傳播和現(xiàn)代自然傳播，其中，原始性自然傳播是指在音樂的整個傳播過程中沒有任何技術(shù)手段參與，聲音由歌唱者的身體發(fā)出，通過空氣振動傳進接收者的耳中，不經(jīng)過其他事物的意識過濾，其音響和感情均為原始的、真實的。現(xiàn)代自然傳播是指在原始性自然傳播的基礎(chǔ)上加入部分能夠放大和美化聲音的擴音設(shè)備，例如麥克風、音箱等，其形式依然是演唱者和受眾面對面在同一時空下共享音樂，與前者不同的是由于采用了技術(shù)手段，一方面擴大了音量，延伸了音樂欣賞的場域，另一方面技術(shù)手段對于歌者的音色也進行了不同程度的改變，加之隨著兩者之間的距離加大而導致雙方的情感互動減弱。第二種方式是表演者與聽眾在不同的時空下通過各種媒介進行溝通。例如唱片、卡帶、CD、MP3以及廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等，在這一形式下產(chǎn)生的音樂產(chǎn)品，在其產(chǎn)生過程中必然要加入第三方的概念意識以及技術(shù)手段，同時可以批量復制，這樣，音樂家參與創(chuàng)作的勞動量打了折扣，所以，原始性降低而外部形式的包裝成分加大。第一種方式由于受時間和空間等條件的限制參與人數(shù)有限，而后一種傳播方式則拉大了音樂傳播與交流的空間距離，加速了音樂傳播的速度。

兩種傳播方式對文化和身份認同皆有影響，從心理層面講，其溝通效果大有不同。黃河流經(jīng)甘肅省有一大支流洮河，“洮岷花兒”就產(chǎn)生和流傳在洮河兩岸。岷縣地處洮河上游，居民主要以漢族為主，其間還居住著回、藏、東鄉(xiāng)、撒拉、裕固、滿族等6個少數(shù)民族，其文化呈現(xiàn)多元樣態(tài)，有道是“五里不同風，十里不同俗，隔山不同意，隔水不同語”。而這里卻有著“花兒之鄉(xiāng)”的美稱，因為“花兒會”是各族人民的情感紐帶，“花兒”的曲調(diào)風格奔放、粗獷，大多與藏族民歌頗為相似，演唱“花兒”的歌手有漢族，也有回族、藏族、東鄉(xiāng)族等，但歌詞統(tǒng)一為漢語方言，這種多民族文化的交融特征明顯。每年春夏兩季岷縣附近的山坡、草場都成了演唱“花兒”的會場，是不同民族、不同年齡人的精神游樂場，同時，也是青年男女的愛情樂園和當?shù)厝罕姷目駳g節(jié)。“花兒會”的這種凝聚功能，絕非行政手段所能取代的。千百年來，代代相傳，充滿生機。在本地區(qū)的群眾看來，這些活動是美的教育場所，“一年一個正五月”，在他們的心目中每年的“花兒會”與春節(jié)有同等地位，所以人們總是對它向往，迷戀，一往情深。這是一種創(chuàng)作、演唱、欣賞結(jié)合在一起而形成音樂傳播源的傳播，屬于原始性的自然傳播，它不受現(xiàn)代媒介技術(shù)的約束，方便易行，可以在任何自然環(huán)境中進行，在交流過程中表演者和受眾面對面，人們切實地感受到對方的情緒和意趣，同時，雙方的精神期待可隨時感知并進行有效調(diào)整和激發(fā)，是一種直截了當?shù)摹]有媒介插入的自然傳播。

筆者在實地調(diào)研中，采訪了觀看“花兒”演唱的群眾，有說：“我浪一次山(參加‘花兒’表演)三年干活都不累！”有說：“去年沒能來‘花兒會’，結(jié)果，病了滿滿一年。”有說：“我和我媳婦就是在‘花兒會’上認識的。”顯然，當?shù)氐娜藗円呀?jīng)建立了一種對“花兒”的穩(wěn)定的文化認同和身份認同。在“花兒會”場，每一個歌手以及每一位聽眾都是該文化的參與者和潛在解釋者，所以，這種認同呈現(xiàn)較為復雜的多樣性，如同“洮岷花兒”雖因地域、民族等因素造成各個地方的“花兒”從唱法、唱詞、唱腔等有所不同，但在交流方面毫無阻礙。洮河流域的人們不論何時何地，只要聽到“洮岷花兒”，就會產(chǎn)生本土文化與身份的認同感和歸屬感，倍感親切。 由此可見，音樂是世界各民族人民重要的交流和表達方式，是一種專注于表演和理念的有效方式，它具有重大的文化意義，同時，它覆蓋了大致相同地域環(huán)境下人們的共性體驗，根植于本土文化。當?shù)馗枵卟徽撃信谘莩獣r都要撐著一把陽傘，這與云南有些民族演唱時手拿扇子有些近似，這些“道具”的使用有著音樂本體之外的表達意義，是受眾在錄音中無法感受到的。

相形之下，音樂的第二類傳播形態(tài)，即表演者與聽眾在不同的時空下通過各種媒介進行溝通。由于“音樂的聲波從人的聲帶—口腔，或從樂器的弦、管中發(fā)射出來，就自然地激發(fā)空氣的振動，使得音樂的聲音在一定的時間和空間范圍內(nèi)到達音樂傳播的彼岸。然而，這種傳播不能現(xiàn)實地保留和儲存音樂的具體形態(tài)，在一定程度上局限了音樂的發(fā)展。”[3] 33隨著科學技術(shù)的迅猛發(fā)展，各種音樂傳播媒體和媒介一一出現(xiàn)，如唱片、CD、盒帶、數(shù)碼錄音帶、MP3、報刊書籍、廣播、影視、互聯(lián)網(wǎng)、現(xiàn)場錄放設(shè)備等，這些都是“人類智慧的結(jié)晶，是人們?yōu)橥苿右魳穫鞑ピ跁r空中最大限量延伸的探索，也是人類表現(xiàn)欲望、交際欲望、探索欲望的一種熱情洋溢的、成功的表現(xiàn)形式，對音樂文化的發(fā)展起到了重大的推進作用。”[4]135但是這種傳播形態(tài)在傳播者和接受者之間增加了一個音樂傳播媒介，與第一類自然傳播形態(tài)中的傳播者與接受者面對面直接交流互動不同，它插入了媒介(包括技術(shù)和制作人)的概念意識，音樂接受者接收到的音樂不僅僅是創(chuàng)作者的音樂概念，同樣，接受者對音樂傳播效果的反饋也是間接的，不在同一時空領(lǐng)域了。當然它同樣能夠反映一定社會群體的文化，也能夠引起人們的文化認同與身份認同，但就民間傳統(tǒng)音樂文化而言，自然傳播的形態(tài)更便于實現(xiàn)文化與身份的認同，因為，音樂的欣賞是需要一定的文化“場域”的，而樂譜、歌詞、唱腔、表演形式等都是一種音樂文化符號的構(gòu)面。

著眼現(xiàn)實，民間音樂的這種原始自然的傳播形態(tài)已受到經(jīng)濟和技術(shù)發(fā)展的嚴重沖擊。目前，隨著我國經(jīng)濟的快速發(fā)展，鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化態(tài)勢呈不可阻擋之勢，以大城市為中心，帶動中小城市形成經(jīng)濟帶，城市化進程迅猛。在這一過程中，農(nóng)村的經(jīng)濟形態(tài)同樣發(fā)生著劇烈的轉(zhuǎn)變。處于其間的傳統(tǒng)的民間音樂活動也由凝聚性向離散性轉(zhuǎn)化。大量農(nóng)民工的進城，不僅使農(nóng)村文化出現(xiàn)了多元化特征，同時，影視、互聯(lián)網(wǎng)、現(xiàn)場錄放設(shè)備等傳媒技術(shù)與形式充斥和占領(lǐng)了民間音樂活動場所。筆者在洮岷“花兒”會場看到有很多年輕人采用現(xiàn)代音響設(shè)備，以KTV的形式演唱各類流行歌曲，傳統(tǒng)“花兒會”的向心力和凝聚力正在逐漸減弱，然而，“流行音樂作為當代顯見的文化現(xiàn)象也應(yīng)該加以足夠重視。從某種角度說，流行音樂有著更強的跨地域性，其形態(tài)在傳統(tǒng)的‘中—西’之間有著更強的流動性和相互滲透的關(guān)系?！盵5]107這是歷史的必然，因為社會變遷往往會導致文化心理結(jié)構(gòu)和價值觀的變遷。我國民間傳統(tǒng)音樂文化要在全球化和城市化的境遇中傳承和發(fā)展，就有必要從音樂作為文化符號的標志性本質(zhì)入手進行立體研究。

二、音樂作為符號的標志性本質(zhì)

音樂作為文化及民族認同的有效符號發(fā)揮著重要作用，音樂的情感力量正是來自其作為符號的標志性本質(zhì)，“從社會學意義上來說，符號就是文化的產(chǎn)物，是人們實際經(jīng)驗中的一部分，無論符號被接受或創(chuàng)造，對符號的反應(yīng)都是與個人的和社會的整個的集體記憶相關(guān)聯(lián)的。”[6] 74這種記憶是文化記憶，而文化是歷史的積淀，是某一地區(qū)人文、歷史、地理等因素長期醞釀出來的文化符號。運用符號是人類基本的精神活動，若以符號作為媒介，不同性質(zhì)的符號會建構(gòu)出不同的文化表征，其可歸于文化的物質(zhì)、制度、觀念等三個構(gòu)面。此外，符號學本身具有兩種基本成分，其一為“能指”，即為事物的表象，也就是現(xiàn)象的世界，本身具有經(jīng)驗之范疇，如看見你在唱歌，這里的符號“能指”是以眼睛所看到的事物表征作為例子；其二為“所指”，即為事物的意象，也就是抽象的世界，本身具有哲學之范疇，如聽出你歌聲里的傷感，這里的符號“所指”是以耳朵聽到，心里所體會的情感，也就是在具體事物中蘊藏著強烈的抽象意義。音樂是創(chuàng)造藝術(shù)符號的過程，在創(chuàng)造的過程中，它以另一種形式呈現(xiàn)出人們的思想，訴諸人們的情感靈魂，如此美妙的藝術(shù)符號給予了人們不同層次的感受。它的創(chuàng)新有賴于新的事物表象與情感意象之間關(guān)系的建立交匯，其可賦予音樂創(chuàng)作新的生命力。即使是一首地方的民歌里都藏有久遠的歷史與文化內(nèi)涵，這是一種新文化的引導方式，更是文化認同和身份認同的本質(zhì)性基礎(chǔ)。

2015年，筆者赴云南西雙版納州勐臘縣講學，與當?shù)毓ぷ髟诮逃痪€的教師們進行交流，發(fā)現(xiàn)隨著全球化的到來和城市化的推進，以及文化產(chǎn)業(yè)化的迅猛發(fā)展，當?shù)厝藗兊纳矸菁拔幕瘹w屬感日益模糊化，對于文化存在與發(fā)展具有重要作用的集體記憶日益凋敝。在這樣的社會語境中，生發(fā)了關(guān)于認同的諸種問題，但是，現(xiàn)實的問題是，在當下云南多民族聚居的情況下，青年群體中普遍存在對民族認同的渴望。通過與云南各民族的年輕人交流發(fā)現(xiàn)，他們的行為取向十分一致，皆對本民族的文化懷有深厚的感情和篤定的信任，并有著傳承與發(fā)展的使命感。從某種程度上講，他們對自己的音樂文化有著宗教般的神圣感，這為文化和身份的認同提供了條件。但隨著社會的變遷，民族民間音樂也在適應(yīng)自身生存與發(fā)展的大環(huán)境下發(fā)生著改變。筆者認為，在主流音樂文化中適當體現(xiàn)民族民間音樂元素是一個理性的選擇，民間音樂在傳承的同時更需要與時俱進，便于適應(yīng)社會以及文化的變遷，以求更好地在國家認同范圍內(nèi)實現(xiàn)本民族的文化認同。

音樂作為一種文化認同與身份認同的有效符號，在各個地區(qū)、各個民族生活中顯現(xiàn)著重要的作用。如產(chǎn)生于湖北省恩施地區(qū)的土家族民歌《黃四姐》，其幽默、風趣、簡單上口的詞曲，使得鄉(xiāng)親們經(jīng)常在田間地頭即興演唱，現(xiàn)已傳承至第八代。其詞曲通俗，唱白夾雜，歌舞并舉，構(gòu)成了《黃四姐》獨特的民族性和地域性。流行于西北地區(qū)藏、回、漢之間的花兒，作為一種重要的存在形式，也較好地體現(xiàn)出語言融合、語言接觸的色彩，它本身可以看做是國家認同與文化認同的“活化石”。

顯然，音樂作為文化的符號之一，從其音色、調(diào)式、節(jié)奏，唱法、樂器、表演形式等音樂本體探究，都與其產(chǎn)生的群體文化有著緊密的聯(lián)系，即文化的“場域”影響著人們的認同。這種認同對人是非常重要的，一個人如果不能融入熟悉的文化和群體，身份認同也隨之變得模糊，從而產(chǎn)生孤獨感，這便涉及哲學的基本命題：“我是誰？”“我從哪里來？”。音樂符號的產(chǎn)生，本質(zhì)上就是人的情感的產(chǎn)物，它承載著某一群體的文化記憶，而這種記憶能夠喚醒人們的身份認同，進而產(chǎn)生親和力，消除孤獨感。

三、音樂中的文化認同

從一般意義上講，音樂的創(chuàng)作受到當時、當?shù)氐恼?、?jīng)濟、文化等方面因素的影響，也客觀地反映著社會的物質(zhì)和精神狀態(tài)。在眾多的音樂類別中，民歌的文化承載量是巨大的，以“洮岷花兒”為例，它的曲調(diào)種類雖然不多，其歌詞的主題卻是上涉天文下及地理，舉凡農(nóng)、林、牧、漁；社會、民情、歷史、傳說；農(nóng)民、牧民、販夫、腳戶、工匠等，都可以從“花兒”的唱詞中看到他們的色彩、面貌和身影[7] 130。其題材有愛情的、農(nóng)作的、娛神的、政治的等等，非常廣泛，可以說無所不唱，對于該地區(qū)的人來說，“花兒”就是他們生活的一部百科全書，這本書不是用來看的，而是用來聽的，它對文化程度并無要求，文盲也絲毫不影響欣賞“花兒”。王小波曾經(jīng)說過：“文字是用來讀的，不是用來看的，其筋骨就表現(xiàn)在朗讀的節(jié)奏里”，這里的節(jié)奏是指語言的語音語調(diào)，而給文字根據(jù)語調(diào)譜曲便形成了歌曲的旋律，節(jié)奏與旋律的完美結(jié)合賦予了文字多彩的音樂性，其最終的功效便是音樂的節(jié)律準確地反映著人們的內(nèi)心律動和身體律動，而人的內(nèi)心律動正是其思想、情緒的客觀反映。在甘肅洮岷地區(qū)，不只是文字，包括歷史、政治、科學、文化等均可以通過演唱“花兒”的形式進行有效傳授和傳播。我們知道，民俗文化是人們心理意識的反映。其以不同形式穩(wěn)定地存在于人民的日常生活中，影響人的生活觀念，并規(guī)范人的行為。研究民俗不僅有助于我們認識人與自然、人與社會的關(guān)系，增進自我認識，而且有助于對民族心理共性、民族倫理道德進行縱向深層次的探究。

洮河流域是多民族雜居之地，民族關(guān)系呈現(xiàn)著多元一體的格局，其文化也呈現(xiàn)著多元樣態(tài)，但在這里文化卻有著明顯的融合性和特殊性。正如上文提到的，就“花兒”而言，不論演唱者屬于何種民族身份，在演唱“花兒”時所用語言一律為漢語方言，即使是陌生的過路人，通過“花兒”照樣就可以溝通。歌中唱到“少年都是誰家子，一聲姊妹一聲憐?！薄按篑R帶的鈴來了，單單行者你來了，來的都是有緣人，無緣千里難相逢?！逼溲莩问蕉鄻佑腥?，有獨個頌揚抒情的，有拋花兒尋伴的，更多的則是一問一答對唱的。無論是獨唱還是對唱，周圍都簇擁著二三十或四五十個愛聽花兒的人，在此情境中不論是唱的人，還是對答的人以及過路聽賞的人都會不約而同地被音樂帶入一個文化融合、身份認同、情感交流的精神世界，從而不自覺地產(chǎn)生強烈的休戚相關(guān)、榮辱與共的認同感，這就是他們認同的屬于自己的實實在在的文化與身份。在這種認同下，千百年來該地區(qū)各族人民相互依存、相互促進，共同締造了洮河流域燦爛的文化。

深入民歌內(nèi)部，我們會發(fā)現(xiàn)，民歌的創(chuàng)造、生成與專業(yè)作曲家進行創(chuàng)作自然有所不同，“當一個民族、一個地區(qū)的民歌音樂有所積累之后，總要逐漸形成某些為本民族、本地區(qū)的人民所熟悉的基本腔調(diào)……對這類基本腔，群眾最初只是口耳相傳，并沒有想象到給它們起什么專名或標題，但隨著這些基本腔調(diào)在實際音樂生活中的廣泛使用，人們往往會根據(jù)它們各自的使用場合、特定的襯詞、流行地、演唱者的身份等，給它們加上一個專門的稱呼……實質(zhì)上這便是民歌的標題?！盵6] 113“花兒”音樂的旋律曲調(diào)有一個特殊的稱謂——令，它既有規(guī)范性，同時具有靈活性，具體表現(xiàn)在一旦掌握幾首曲調(diào)令，便可以隨意填詞，演唱者可依據(jù)自身的心境，在一定的情境中即興創(chuàng)編新詞。比如一位男青年唱道：“炕桌放到炕心里，村里勞務(wù)輸出呢，我也跟上干去呢，一心要抓票子呢?！币慌嗄暧猛磺{(diào)對答道：“聽說一聲去呢嘛，心上就像篦子刮，眼淚就連袖子擦，手把腰帶穗子拉。”所以，在固定的曲調(diào)中自由填詞，只要字數(shù)句數(shù)大致相同即可，其中，七字句可以唱八九字，三句式可以延長至四五句。襯詞可長可短，如“尕心疼兒”，除去兒化音只有三字(當?shù)胤窖远嘤脙夯?，“娃家阿姨我的人”七字都可以起句，只要求語音語調(diào)大致押韻合轍即可，這是很多民間小調(diào)和創(chuàng)作歌曲所不能的地方。再者，一定地理場域?qū)Α盎▋骸钡难莩怯泻艽笥绊懙模?，如果有人在遠遠的山梁上唱啊歐令，你在溝底或?qū)γ嫔缴先ヂ牐悴拍軌蛘嬲I(lǐng)略它的美妙之處，就像內(nèi)蒙的長調(diào)也只有在大草原上歌唱才更能攝人魂魄。

總之，“音樂不只是音樂本身”，樂譜、曲式調(diào)性、樂聲或現(xiàn)代音響等等“所有音樂組合的材料都只是音樂的載體，而音樂成為人類生活的重要且不可或缺的真正源泉是人及其文化。”[8] 3音樂成為文化，便不容置疑地成為人類精神和物質(zhì)生活中的重要組成部分。因此，音樂對建構(gòu)文化認同與身份認同方面發(fā)揮著巨大而深遠的作用，而人的情感是音樂中認同的主要基礎(chǔ)。當多民族雜居一處，期望情感的溝通卻受困于語言時，音樂表達著人們難以用語言描述的情感，表達著一些有關(guān)生與死、愛與恨以及人類為實現(xiàn)某種愿望和精神和平而進行的努力。由此，把音樂作為構(gòu)建國家認同、文化認同的一種重要方式就具有了學理與人類情感上的理據(jù)。對于音樂的這一認知，可喚醒我們長久以來對音樂理解上的認知偏差進而回歸音樂本身。

[1] [英]約翰·布萊金.人的音樂性[M].馬英珺，譯.北京：人民音樂出版社，2007.

[2] 胡斌.文化認同——音樂人類學研究的重要理論視角[J].音樂藝術(shù)，2010(3).

[3] 曾遂今.從音樂的自然傳播到技術(shù)傳播(上)——當代音樂傳播理論探索思考之一[J].武漢音樂學院學報，2003(5).

[4] 曾遂今.音樂社會學[M].北京：中國傳媒大學出版社，2010.

[5] 陳華強.音樂的多元性及其價值認同[J].文藝研究，2011(8).

[6] 洛秦.音樂中的文化與文化中的音樂[M].上海：上海音樂學院出版社，2010.

[7] 喬建中.土地與歌[M].上海：上海音樂學院出版社，2009.

[8] 洛秦.音樂人類學的理論與方法導論 [M].上海：上海音樂學院出版社，2011.

[責任編輯：張樹武]

On Identification in Music——Based on the Perspective of Folk Music

LIU Gui-zhen

(College of Arts，Lanzhou University,Lanzhou 730000，China)

Music is one of the important means of communication and expression of the peoples of the world.It is an effective means of focusing on the performances and ideas，and thus has a significant cultural connotation.From the perspective of folk music，through the analysis of music performances，cultural context，the symbolic significance and so on all kinds of details that natural spreading form of folk music and culture，it is more convenient to realize the regional cultural identity，it for the construction of national identity and cultural identity as so as identity has special significance.

Folk Music；Music Communication；Music Symbol；Cultural Identity

2016-05-19

國家社會科學基金項目(10BSH033)。

劉桂珍(1968-)，女，甘肅隴西人，蘭州大學藝術(shù)學院教授。

J607

A

1001-6201(2016)05-0047-05

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2016.05.011