劉子凌

(山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014)

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左翼文學研究

1930年代上海左翼大劇場公演與斯坦尼斯拉夫斯基體系問題

劉子凌

(山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014)

1930年代的上海左翼戲劇運動，與新興的電影工業(yè)之間有密切的互動關(guān)系。電影工業(yè)一方面是左翼劇運需面對的一種強大的收編性力量，另一方面又在明星制度與市場運作方式上給它提供了啟發(fā)，使其實現(xiàn)了繁榮的大劇場公演與初步的職業(yè)化。在這一轉(zhuǎn)變過程中，左翼劇運由漂浮于社會結(jié)構(gòu)之上的激進的“梅耶荷德傾向”，逐漸移動到社會結(jié)構(gòu)內(nèi)部；演員經(jīng)由對斯坦尼斯拉夫斯基體系的學習，也自覺地深入到角色內(nèi)部，追求“靈魂的化裝”，磨礪了演劇藝術(shù)。但左翼劇運還由此形成了一個閉合結(jié)構(gòu)，劇壇紛爭此起彼伏。

左翼劇人；大劇場公演；斯坦尼斯拉夫斯基體系

1930年代后期，上海左翼戲劇運動逐漸受到斯坦尼斯拉夫斯基體系的影響，左翼劇團業(yè)余劇人協(xié)會、業(yè)余實驗劇團通過一系列的大劇場公演，將中國話劇演出的現(xiàn)實主義水準推向了新的高度。但也就在這一時段，職業(yè)化的戲劇活動遭到了劇評家尖銳的糾彈。怎樣理解這一現(xiàn)象？本文追蹤左翼劇運的活動軌跡，力圖提出一些新的闡釋。

一

1930年，上海藝術(shù)劇社社長鄭伯奇撰文，明確提出了“普羅列塔利亞演劇”的口號*鄭伯奇：《中國戲劇運動的進路》，《藝術(shù)月刊》,第1卷第1期。。雖然不久后被查封，但藝術(shù)劇社通過理論工作和演出實踐證明，它所鼓吹的演劇形態(tài)，為中國現(xiàn)代戲劇史所未曾有，其基本思路，或可謂之“梅耶荷德傾向”——疏離于既有的專業(yè)分工，漂浮于社會結(jié)構(gòu)之上，以“游手好閑者”的姿態(tài)“密謀”著一場場“城市游擊戰(zhàn)”，這是早期左翼劇人所走的劇運路線*劉子凌：《論中國早期左翼演劇的“梅耶荷德傾向”》，《文藝理論與批評》，2015年第6期。。事實上，這也是早期左翼劇人的生存狀態(tài)*劍秋：《回憶光光劇社及其他》，《上海戲劇》，1961年第4期。。

但這樣的狀態(tài)有些難以為繼，綜合各方材料可知，到1934年，“中國左翼戲劇家聯(lián)盟”旗下的幾個骨干劇社幾乎都停止了演出。

在左翼劇人后來的回憶中，是國民政府的壓迫和防范造成了這一困境。這當然是一個重要原因。但若追蹤劇人行蹤，就可以發(fā)現(xiàn)事情的另一面：左翼劇運中最出色的編、導、演乃至布景人才，大部分逐漸轉(zhuǎn)移到了電影界*周伯勛：《從“左聯(lián)”到“劇聯(lián)”——回憶1930年到1935年上海戲劇電影的部分活動》，《左聯(lián)回憶錄》(下冊)，北京：中國社會科學出版社，1982年版，第730頁。。以此為前提，左翼文化人就此掀起了一場“真正促使30年代的中國電影發(fā)生整體性的藝術(shù)巨變”的“新興電影運動”*陸弘石：《中國電影史1905—1949》，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年版，第61頁。。

左翼文化人一向都在話語生產(chǎn)和輿論引導能力方面獨擅勝場，編劇和影評是其強項。隨著中國電影逐漸走出默片時代進入有聲世界，左翼劇運中獲得了歷練的演員，很容易就因其臺詞功力領(lǐng)先群儕*明華：《〈西線無戰(zhàn)事〉與〈怒吼吧！中國〉的回憶》，《申報》，1934年12月15日。。

但細究起來，兩路人馬進入影壇后的生存境遇尚有不同。編劇和影評這種類似自由撰稿人的工作，像以前一樣坐在亭子間里也可以完成。做電影演員則不然——那是一種需服從相對嚴格的管理制度的“職業(yè)”，影人們遵照公司安排的時間表，經(jīng)由自己的勞動(拍片)，并參照其在觀眾中的認可度(“明星”或“非明星”)獲得高低不等的收入(薪金)。若處置得宜，影壇究竟是一個名利雙收的所在。相應的，個人“生活”也會有所改善。

上海的電影公司對演員繼續(xù)從事戲劇演出比較忌憚*比如明星公司就明確禁止演員登上舞臺。(《明星有噱頭》，《電聲》，第4卷第37期，1935年9月13日)。而且，當時電影的拍攝與戲劇的演出和排練一樣，經(jīng)常在下午或夜間進行，時間上的沖突也使得影人們再投身戲劇運動變得非常困難。

演出可以致酬的意義之一在于，它將從業(yè)者帶入到了現(xiàn)代文化市場的交換法則之中。雖然都是演員，電影演員卻是現(xiàn)代文化工業(yè)的一個組成部分——這跟早期左翼演劇截然不同。而電影公司在影與劇之間設置的壁壘，等于是造成了劇運中大面積的人才流失，那么，客觀地說，話劇的沉寂“一方面固然因著經(jīng)濟環(huán)境等關(guān)系，阻滯了戲劇的進路，而另一方面，專事戲劇的人們給電影引收了去，也是一個主要的原因”*羅夫：《電影與戲劇的交流》，《申報》，1935年2月7日。。電影這一文化工業(yè)，在左翼劇運面前表現(xiàn)出了一種強大的收編力量。

二

但中國影業(yè)的繁榮與危機卻相伴而行。國內(nèi)和南洋地區(qū)經(jīng)濟的低迷(南洋市場是國片主要的發(fā)行市場之一)、公司資本基礎(chǔ)的薄弱、國民黨檢查機關(guān)的剪刀、外國影片的傾軋始終是揮之不去的隱患。掙扎到1935年，整個國產(chǎn)電影界都陷入到“風雨飄搖”*荒人：《風雨飄搖中之制片業(yè)》，《電影新聞》，第1卷第1期，1935年7月7日。的氣氛之中。這個時候，電影女星下海做舞女的行為盡管遭到輿論的聲討，卻也實實在在地反映了影人的生活困境，而從評論者激烈的口吻還可以知道，國片界的危機誠為前所未有，以至于人們對轉(zhuǎn)行現(xiàn)象還缺乏足夠的心理準備。

1934年12月15日，湖南同鄉(xiāng)會為了給其旅滬小學籌募基金，假座寧波同鄉(xiāng)會舉行了一場游藝會。王人美、胡萍、胡茄、黎莉莉等人誼屬湘籍，袁牧之、鄭君里、周伯勛、魏鶴齡等人為劇壇宿將，他們共同參與進去，獻上了一場戲劇演出。游藝會演出在上海一直不絕如縷，湖南同鄉(xiāng)會的善舉，并不顯得如何特別，當時的報刊也不曾大事渲染。但事后再看，這次演出卻有幾點不同尋常。

首先，當日演出的獨幕劇特別意味深長。此劇名為《臨時演員》(作者田漢)，實是《水銀燈下》的前身。它講述了一個戲劇(電影)混同于現(xiàn)實生活的故事：臨時演員C加入的片場準備拍攝東北義勇軍的潰敗，這是曾經(jīng)真的做過義勇軍的C很難接受的；電影的女主角王小姐，又是C的勞燕分飛的妻子，她攀附上了某導演后結(jié)束了與C的關(guān)系，于是她在電影中的真情告白，在C聽來顯得異常刺耳?！扒楣?jié)”與“現(xiàn)實”的出入，挑戰(zhàn)了臨時演員的良知。劇本最后，在C的帶領(lǐng)下，臨時演員們都“忘了是拍戲”，影片本來的情節(jié)設計是從前線退下來，被他們完全翻轉(zhuǎn)成了沖上去。

袁牧之們在現(xiàn)實世界里是不是臨時演員，這并不重要；重要的是，影業(yè)寒冬造成的減薪、失業(yè)的危險，使他們十分接近游藝會上所扮演的角色。尤其有癥候意義的是，劇本就在臨時演員的口號聲中閉幕了。喊過之后，結(jié)果如何？不得而知，但可以想見——無非是集體失業(yè)而已。發(fā)生在幾千里外的民族沖突，無補于演員和臨時演員生活困境的解決，卻把眼下與遠方的危機縫合到了一起，并提供了轉(zhuǎn)移現(xiàn)實壓力的可能。只是，這種轉(zhuǎn)移僅僅在象征層面上完成，它的實際表現(xiàn)，則是片場中的沖突。下文很快就可以看到，《臨時演員》所講述的，就是它的演出者的故事，它正在演出它的演員那里發(fā)生。

其次，這次游藝會，因為電影明星與歌舞界的明月團梅花團構(gòu)成了“影人與劇人的聯(lián)合戰(zhàn)線”，據(jù)說“號召力不很弱”*《影人與劇人的聯(lián)合戰(zhàn)線》，《電聲》，第4卷第1期。。道理是相通的。明星公司借《大家庭》上演之便，破例請全體男女演員登臺，“果然使明星的經(jīng)濟情形大大活動起來，積欠三月的薪金，也破例發(fā)了兩月”——“噱頭”不可謂不大*《明星有噱頭》，《電聲》，第4卷第37期。。話劇活動驟然在“電影圈”風靡一時。

影人演劇，不都是電影公司出面組織。聲勢最為浩大者，就是沒有單獨的某一電影公司為背景的上海舞臺協(xié)會(簡稱“上舞”)。曾參與湖南同鄉(xiāng)會游藝會的袁牧之、周伯勛、王人美、胡萍、魏鶴齡、鄭君里，由《臨時演員》改編而來的《水銀燈下》，都在“上舞”的公演中再次粉墨登場?？梢钥隙?，兩次演出之間存在某種關(guān)聯(lián)性。

當然，不同之處也顯而易見：“上舞”更加清晰地意識到“舞臺銀幕人才的空前大集合”的分量*“對白歌唱，盡是銀幕聞人！”“有聲有色，皆為舞臺健將！”均為上海舞臺協(xié)會廣告語，《申報》，1935年1月26日?！吧衔琛睆V告中的類似表述還有：“舞臺銀幕的人才薈萃第一聲”(《申報》，1935年1月27日)、“聚海上舞臺銀幕的人才于一堂”(《申報》，1935年1月28日)等。，它的運作模式也更加自覺地向電影這一文化工業(yè)靠攏。結(jié)果，“‘電影明星’的號召力”，再次成為“不可忽視的事實”，因為劇人和影人的聯(lián)合，“獲得不少向與話劇無緣的觀眾”，“上舞”“在金城連演三日，賣座不衰”*小山：《舞臺與銀幕人合作公演話劇〈水銀燈下〉與〈回春之曲〉》，《電聲》，第4卷第7期，1935年2月22日。。演技、布景及導演各方面固然不少可訾議之處*參看黃喆：《記“上海舞臺協(xié)會”的上演》，《舞臺藝術(shù)》，第1期，1935年3月1日；克農(nóng)：《上海舞臺協(xié)會第一次公演》，《文藝電影》，第1卷第3期，1935年2月16日。，不過，基于“上舞”公演時打出的“一九三五年戲劇運動急先鋒”的口號，劇評人還是憧憬其公演可以真正地促進“中國新興戲劇運動迅速廣大的發(fā)展”*李一：《看了〈回春之曲〉之后》，《申報》，1935年2月4日。。

上海舞臺協(xié)會能組成如此豪華的陣容，很難想象沒有有力的推手，有人說其與“文委”和“劇聯(lián)”有關(guān)*⑧于伶：《〈中國新文學大系(1927—1937)第15集(戲劇集1)〉·序》，《中國新文學大系(1927—1937)第15集(戲劇集1)》，上海：上海文藝出版社，1985年版，第9頁。。演出的成功無疑啟發(fā)了這兩個團體，就在演出后不久，領(lǐng)導“劇聯(lián)”工作的“文總”負責人尤兢(于伶)、“劇聯(lián)”的黨團書記趙銘彝，連同章泯、徐韜、金山等人在趙丹的住處開會，產(chǎn)生了“改變戰(zhàn)略，注意大劇場演出，建立舞臺藝術(shù)，爭取觀眾”的想法⑧。他們的意見獲得了“劇聯(lián)”黨團會議的支持，于是乃有隨后成立的業(yè)余劇人協(xié)會(簡稱“業(yè)余”)?！斑@是左翼戲劇家組成的團體，以合法的大劇團形式，在大劇場公開演戲，從此，開始了‘劇聯(lián)’建立劇場藝術(shù)的演出實踐?！薄皹I(yè)余”集中了“一大批我國最優(yōu)秀的藝術(shù)家作為劇團骨干”，也就“為話劇奠定了職業(yè)化基礎(chǔ)”*周偉：《章泯——左翼舞臺藝術(shù)的奠基人》，《北京電影學院學報》，1985年第1期。。

“業(yè)余劇人協(xié)會”，顧名思義，其成員只是在“業(yè)余”時間才作為“劇人”出現(xiàn)，他們的“本業(yè)”其實是“影人”。正如蹺蹺板游戲一般，之前是這些人才紛紛登上影壇，荒蕪了劇運；如今是中國影業(yè)不景氣，他們被釋放出來，回到了“娘家”——劇壇*墨沙(陳白塵)：《回娘家的戲劇運動》，《電影·演劇》創(chuàng)刊號，1935年7月1日。。

此起彼伏不是簡單的重復。經(jīng)過了一番銀幕的歷練，曾經(jīng)的“劇人”斬獲了明星的光環(huán)，同時也接受了文化工業(yè)的洗禮，對娛樂市場的運行機制與盈利手段，也有了深切的把握。幾次公演“成績頗為美滿”，增加了“業(yè)余”成員從事話劇運動的信心?！拌b于戲劇運動，對于一部份窮朋友要拋棄了職業(yè)參加，生活方面未免發(fā)生問題，因此便有人提議把‘業(yè)余’改成一個職業(yè)團體?！?《第三次公演成績美滿后業(yè)余將分組職業(yè)劇團》，《電聲》，第6年第10期。同時，以前專映電影的卡爾登大戲院宣布以后專營話劇。資本家也增加了信心，“業(yè)余”改組的想法還贏得了新華公司的張善琨的投資。

于是，業(yè)余劇人協(xié)會沿著市場化的方向繼續(xù)發(fā)展，其部分成員又“分組”了職業(yè)劇團——業(yè)余實驗劇團(簡稱“業(yè)實”)。在這個“純粹”的職業(yè)劇團里，所有團員全部是“職業(yè)性質(zhì)”，即“向團中按月支薪”。靈感從何而來？“和目下的電影演員隸屬于電影公司的情形相同”*《業(yè)余劇人分組職業(yè)劇團應云衛(wèi)是活動份子》，《電聲》，第6年第12期，1937年3月26日。而且，業(yè)余實驗劇團明顯也采用了“明星制”：因為有薪水可拿，趙丹、魏鶴齡、舒繡文都脫離了明星公司，專事戲劇，但價碼分別是一百六十元、一百二十元、一百元。(《業(yè)余劇人的薪金》，《電聲》，第6年第11期，1937年3月19日)。

在與中國電影的互斥與互動過程中，左翼劇運終于走上了職業(yè)化之路。戲劇史研究者普遍承認，業(yè)余劇人協(xié)會和業(yè)余實驗劇團以此為契機進行的大劇場公演，全面提高了中國現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)水準。

能夠占據(jù)大劇場做公開演出，這不僅顯示了左翼劇人的力量，也為話劇在中國的傳播積累了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗，自然應被視為一種勝利。但同時也要承認，職業(yè)化實際上背離了左翼劇人的初衷。他們的文化事業(yè)，由漂浮于社會結(jié)構(gòu)之上，最終陷落到社會結(jié)構(gòu)之中。不是他們經(jīng)由主體精神的對象化再造出了一個價值和倫理世界，而是既有的表意與實踐網(wǎng)絡收購了他們，將他們“詢喚”為其文化生產(chǎn)體制的某種構(gòu)成。

三

業(yè)余劇人協(xié)會的發(fā)軔之作，是《娜拉》，精妙絕倫，轟動一時。時隔多年，有專家恍然發(fā)現(xiàn)，其不同凡響之處，原來得自斯坦尼斯拉夫斯基*參看陳鯉庭、胡導等“在章泯同志誕生八十周年逝世十周年座談會上的發(fā)言”，謝曉晶主編：《章泯紀念文集》，北京：中國電影出版社，2011年版，第29、33頁。另參看胡導：《干戲七十年雜憶——二十世紀三、四十年代上海的話劇演出》，北京：中國戲劇出版社，2006年版，第37頁。。換言之，在左翼劇運產(chǎn)生范式轉(zhuǎn)換，大劇場公演蔚然成風的時刻，還有一種新的表演美學相伴而生，直至后來一度在中國當代話劇表演領(lǐng)域一統(tǒng)天下——這就是斯坦尼斯拉夫斯基體系(簡稱“體系”)。

為“業(yè)余”引介這種表演美學的關(guān)鍵人物，是章泯。相關(guān)回憶表明，1935年初“劇聯(lián)”重訂劇運戰(zhàn)略，章泯發(fā)揮了重要作用。這應該是他一段時期埋頭鉆研理論，潛心研究導演藝術(shù)和表演藝術(shù)的結(jié)果——他寫作、翻譯了不少理論文字，也認真閱讀了斯氏的原著*周偉：《章泯——左翼舞臺藝術(shù)的奠基人》，《北京電影學院學報》，1985年第1期。?！赌壤芬舱撬碚撟呦?qū)嵺`的初啼新聲之作。

導演團準備這個戲時，深入思考了角色的性格化處理問題。他們提出，劇中“一切人物的人格，都可以追索出他們形成的根源，那就是說，每個角色的性格，都經(jīng)得起嚴密分析”，“一段，甚至一句臺辭，無不是深深地立基在角色的人格上，即人格所因而形成的環(huán)境勢力上”*導演團：《我們對于〈娜拉〉的認識》，《電影·演劇》創(chuàng)刊號。按此文原載《娜拉》公演特刊。導演團成員為萬籟天、趙默(即金山)、徐韜，章泯以舞臺監(jiān)督的身份參與了排戲工作。。

令海爾茂(當時譯為郝爾茂)的扮演者趙丹記憶猶新的正是這一點。海爾茂本是劇本中的一個反面角色，從“革命的唯物主義的堅定立場和思想感情出發(fā)”，趙丹最初有意加大了對這一人物的丑化力度，“其結(jié)果卻演成一個口是心非、言不由衷的兩面派，一個行為邏輯紊亂的怪胎”。在章泯的耐心引導下，他逐漸尋到了海爾茂的行為邏輯，“和角色一樣地確認為自己的一言一行的正確和理所當然”，沿著情節(jié)的進展，由一開始溫文爾雅的正人君子形象，一步一步暴露出了此人自私和虛偽的靈魂。趙丹稱之為“以正求反”。對金山扮演的柯洛克斯泰(當時譯為柯樂克)，他們又采用了“以反求正”的辦法。這就使兩個人物成為舞臺上“活的”人物，達到了“現(xiàn)實主義”的高度*《懷念嚴師諍友章泯》，《戰(zhàn)地》，1980年第3期?！耙苑辞笳钡霓k法，趙丹演出《大雷雨》的奇虹時，也嘗試了一次，效果甚佳。。

“現(xiàn)實主義”正是“體系”的革命精神之所在。由于沙皇的高壓政策，“體系”誕生前夕的俄羅斯劇壇上，“編劇匠們粗制濫造的卑俗的消遣品充斥著舞臺，演員藝術(shù)被死板的陳套窒息著”，人們在劇場看到的不過是“關(guān)于小市民的安逸生活以及它那種易于理解而又便于家常應用的瑣屑道理的宣傳”，是“空虛的娛樂、矯揉造作的悲觀主義游戲、裝腔作勢、虛無飄渺的神秘主義等等”“最卑俗的東西”*瑪·斯特羅耶娃：《契訶夫與藝術(shù)劇院》，吳啟元、田大畏、均時譯，北京：中國戲劇出版社，1960年版，第4、2頁。?！艾F(xiàn)實主義”之所以有必要，就因為它把俄羅斯人在這個風雨如晦的社會中的生存狀態(tài)盡可能多樣地帶入劇場，為觀眾重建劇院和當代人、當代生活的聯(lián)系。

問題于是就集中在怎樣使多樣的人“活”在舞臺上。斯坦尼斯拉夫斯基和聶米羅維奇—丹欽柯與契訶夫的相遇，意義深遠。從情節(jié)結(jié)構(gòu)看，契訶夫把“現(xiàn)實主義”推進到了與“現(xiàn)實生活”不分彼此的程度，以至于幾乎要漲破戲劇這一文體的界限*葉爾米洛夫：《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》，張守慎譯，北京：中國戲劇出版社，1985年版，第120頁。。外在的戲劇性不復可見，故事的張力便扎實地轉(zhuǎn)向了“人類內(nèi)心的形態(tài)”*焦菊隱：《〈櫻桃園〉譯后記》，《焦菊隱文集》(第2卷)，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年版，第221頁。。這就意味著，為了將契訶夫的戲劇搬上舞臺，演員也應該進入角色的內(nèi)心，才能克勝厥職。

這就是一種“內(nèi)面”的發(fā)現(xiàn)。

“體系”的要義因此分為兩個部分：第一部分是“演員內(nèi)部的和外部的自我修養(yǎng)”，第二部分是“演員內(nèi)部的和外部的創(chuàng)造角色的工作”：“內(nèi)部的自我修養(yǎng)在于鍛煉內(nèi)心技術(shù)，使演員能在自身喚起創(chuàng)作的自我感覺”，“外部的自我修養(yǎng)在于使形體器官準備好去體現(xiàn)角色，并精確地把角色的內(nèi)心生活表達出來”?？傊?，“體系”乃是一種這樣的“方法”：“這種方法使演員能夠創(chuàng)造角色的形象，能夠在角色中揭示人的精神生活，并以完美的藝術(shù)形式把它自然地體現(xiàn)在舞臺上?！?斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術(shù)生活》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》(第1卷)，史敏徒譯，北京：中國電影出版社，1958年版，第478—479頁。這種觀點在章泯的《導演人的職責》(《新演劇》，第1卷第4期)一文中留下了痕跡：“表演可以概括地分成兩部分：即是‘情感’和‘技術(shù)’?！庇伞皟?nèi)”而“外”，“內(nèi)”體現(xiàn)于“外”，“外”又激發(fā)于“內(nèi)”，經(jīng)由對“內(nèi)”與“外”的“二元論”的個別描述，說明“內(nèi)”與“外”的“一元論”的密切融合和相互為用。這體現(xiàn)了西方分析性思維的典型特點。

然而，邏輯與歷史的統(tǒng)一難題也就從此深深地困擾著“體系”。理想的實際表演過程，總是“一元論”的，而正是“體系”的“二元論”的邏輯分拆，使得這種“一元論”最終變得無法言說。“體系”成型之初，斯氏更看重“內(nèi)部動作”“心靈的積極活動”“角色的心理設計”。忽視“外部技術(shù)”的結(jié)果，是悲劇角色薩利耶里塑造的失敗*《原編者說明》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》(第3卷)，鄭雪來譯，北京：中國電影出版社，1985年版，第3—4頁。。一般認為，斯氏晚年更加注重演員形體動作的訓練。

當然，中國劇人1930年代學習“體系”時，斯氏還在世，“體系”尚在發(fā)展，國人的理解也不可能這么細致。按照章泯的感悟，“體系”給他深刻啟發(fā)的內(nèi)容是，演員的認識和情緒應從自發(fā)走向自覺*章泯：《演員的認識和情緒之支配》，《青青電影》，第10期，1934年12月16日。。毋庸贅述，“認識”和“情緒”，都是“內(nèi)部動作”。

從源源不斷的外國片那里，中國劇人學到的外部動作的花樣已然不少，袁牧之、趙丹等都以此見長——條件所限，這也是他們磨練演技的唯一辦法。流弊所及，某些演出如文明戲一般，陷入迎合觀眾的噱頭主義。斯坦尼斯拉夫斯基卻告訴他們，創(chuàng)造角色，光有“肉體的化裝”是不夠的，還要有“靈魂的化裝”*張庚：《為觀眾的戲劇講話·九外形的裝扮》，《生活知識》，第1卷第10期，1936年3月20日。按張庚在引介“體系”方面，也做了大量工作。；演員扮演一個角色，“首先就要想到自己就是那個角色本人，外表固然要像，內(nèi)心也不能不像”，“首先要有對于角色的人格的同情，并且要進一層，使自己獲得那個角色的人格、思想、心理，簡直是變成那個角色”*張庚：《為觀眾的戲劇講話·六演員的兩重人格》，《生活知識》，第1卷第7期，1935年12月20日。。對左翼劇人而言，這句話是一劑良藥。

這當然也是“內(nèi)面”之發(fā)現(xiàn)*“業(yè)余”后來回顧其演出，自稱：“用真摯的態(tài)度與熱情，捉摸人物的性格，注意感情的韻律，生活于角色的個性感情之中，這是業(yè)余的幾乎演員已經(jīng)在走，而且要引誘更多的演員來走的路。與‘外面的’寫實主義相對，這是‘內(nèi)面的’寫實主義。其極端的標本是莫斯科藝術(shù)劇院的表演術(shù)，是所謂史丹尼斯拉夫斯基體系的方法?！?業(yè)余劇人協(xié)會：《業(yè)余劇人協(xié)會的抱負》，《光明》，第2卷第12期，1937年5月25日)。

進入角色需要諸多條件。如趙丹那樣悉心尋找角色的行為邏輯、寫角色小傳是一方面，不過這方面的努力過程局外人不得而知。觀眾見到的是表演、化裝和舞臺設計?？础赌壤饭輨≌?，人物無一不是隆鼻深目；公演廣告語則寫道：“十九世紀的古裝演出，直追閨怨名片！”“北歐羅巴的寫實裝置，堪稱獨創(chuàng)風格！”*《申報》，1935年6月25日。

如果做正面一些的理解，可以說，這是為了重建劇作的物質(zhì)情境，方便演員更深地進入角色*韻心(章泯)：《論舞臺道具》，《新演劇》，第1卷第4期。。但讀一讀有些變味了的廣告詞，大劇場公演把化裝和舞臺打造得那么華美，顯然不盡是出于藝術(shù)追求。左翼大劇場公演的劇目，幾乎清一色的外國和歷史題材。檢查機關(guān)的刁難固然是當事者不得不如此的原因，不可否認的還有一點：在1930年代上海的文化市場上展示域外或歷史風情，確實具有無與倫比的消費效應。即使是為了滿足“體系”對“真實性”和靈魂化裝的要求，發(fā)展到極端，也會導向噱頭主義*“業(yè)實”的《武則天》，戲還沒有演，竟然先搞了個服裝展覽，參看《實驗劇團月底公演武則天將舉行服裝展覽》，《電聲》，第6卷第21號，1937年5月28日。。噱頭主義不是對大劇場公演的背離，它也處在現(xiàn)代文化市場運營體制的延長線上。

當然，在“體系”的大本營——莫斯科藝術(shù)劇院，舞臺也曾堆砌過多的“日常生活的”動作和聲音，出現(xiàn)過“自然主義”的問題*朱逸森：《契訶夫——人品·創(chuàng)作·藝術(shù)》，上海：華東師范大學出版社，1994年版，第250頁。。都是過猶不及，而自然主義和噱頭主義，還是同工異曲的，其區(qū)別就在于莫斯科藝術(shù)劇院明確拒絕古典劇目，它的“自然主義”是與“現(xiàn)代劇目”聯(lián)系在一起的，目的是再現(xiàn)“日常生活”*瑪·斯特羅耶娃：《契訶夫與藝術(shù)劇院》，第8頁。；左翼大劇場公演則走向異域和歷史，與現(xiàn)實生活拉開了距離，噱頭源于炫奇。

四

如果承認“根據(jù)斯坦尼斯拉夫斯基的理論，只有當演員掌握了如何將自己的心靈和想象中的戲劇角色的心靈聯(lián)接在一起的時候，他/她才能夠與角色有機地結(jié)合在一起”，那么，研究者的如下推論就值得重視，即新中國成立后，“體系”“不僅掌控了舞臺，也規(guī)訓了個人”，正是“斯坦尼斯拉夫斯基所謂的‘演員和角色的融合’構(gòu)成了這一規(guī)訓過程的核心”。演員與角色的融合的意識形態(tài)功能因此表現(xiàn)為“它成為演員按照社會主義理想進行自我改造的一種驅(qū)動力”*陸小寧：《張瑞芳：塑造社會主義的紅色明星》，《文藝研究》，2011年第1期。。

照此邏輯，演員與角色的融合問題，就是一個演員向角色的“認同”問題，角色的人物形象，對于演員的自我塑造，影響至巨。那么，斯坦尼斯拉夫斯基對“普遍人性論”的信仰，一方面為左翼劇人進入角色奠定了必要的心理學基礎(chǔ)，另一方面，如果處理失當，卻也會使演員身陷“不恰當”的角色之中。

張庚看出了業(yè)余劇人協(xié)會演出中的一個莫大的矛盾：“一方面，大家都要求上演藝術(shù)的戲劇，一方面，演員們對于戲劇藝術(shù)的理解卻是偏于個人演技方面的，他們時常有一種把個人演技擴大，而突出了整個戲劇要求之外的危險。”劇場的統(tǒng)一性為何喪失？張庚認為原因有二：導演沒有就他的通盤計劃與演員充分溝通，演員的演技也五花八門。解決方案也就分兩條：第一，經(jīng)過討論，“演出方法全部統(tǒng)一在一個意見之下，然后再進行讀劇”。第二，演員“從公有的演出方法和劇詞之中去體會角色的個性，去安排每一句話的小動作。并且，依照斯坦尼斯拉夫斯基的話，要把那個人物的性格裝到自己的身體中去，暫時把自己的性格從身體中趕走，在‘著魔’之后，斯氏的意思，這就算‘心靈的化裝’成功了”*張庚：《中國舞臺劇的現(xiàn)階段——業(yè)余劇人的技術(shù)批判》，《文學》，第5卷第6期，1935年12月1日。。

方案的兩條顯然是相互排斥的。隨后發(fā)生的現(xiàn)象是，演員“心靈的化裝”越成功，“入戲”越深，舞臺上的統(tǒng)一性越難以獲取*“業(yè)余”承認，“體系”的方法一經(jīng)“夸大”，就出現(xiàn)了“演員中心制”，“演員的自由發(fā)展常會使我們鑄就了大錯”。(業(yè)余劇人協(xié)會：《業(yè)余劇人協(xié)會的抱負》，《光明》，第2卷第12期，1937年5月25日)——連左翼戲劇陣營的統(tǒng)一性也遭到了威脅，最有典型性的，是藍蘋和王瑩爭演賽金花的事。

關(guān)于這件事，最常見的說法是，因為藍蘋搶奪王瑩的角色，后者憤而與金山等人一起脫離“業(yè)余”，另組四十年代劇社。藍蘋后來成了江青，她的跋扈很容易就被人們一并安放到她的早年，作為受害者的王瑩則得到人們更多的同情。但查看原始文獻，“業(yè)余”選擇的《賽金花》的飾演者一開始并非王瑩*《上海業(yè)余劇人征求賽金花演員啟》，《申報》，1936年7月23日。，四十年代劇社的成立也不是在這次風波之后，其第一次公演的劇目，也不是《賽金花》*《上海的話劇團體》，《電聲》，第5年第29期，1936年7月24日。。

有一些記載說王瑩曾有意將自己的角色讓于藍蘋，只是沒有原始材料可以證實。就時人的描述來看，清高、敏感和固執(zhí)倒是王瑩這位文學女青年*王瑩是當時著名的“作家明星”，“文學趣味極高”。(施蟄存：《〈寶姑〉》，《北山散文集》[一]，上海：華東師范大學出版社，2001年版，第293頁)性格中不可忽視的特點。首次“觸電”，演《女性的吶喊》，因?qū)ψ约罕硌莶粷M意，她痛哭了一次；繼之出演《鐵板紅淚錄》，因為同樣的原因又痛哭了一次。此后飄然赴日求學，被史東山動員回來進入《人之初》劇組，因為所演人物是一老太婆，演出復不如意，第三次大放悲聲，并要求解約。導演史東山一氣之下，三天飲食不能下咽*《王瑩與藝華解約之經(jīng)過詳情》，《電聲》，第4卷第5期，1935年2月1日。。

拒演老太婆的行為，意味著王瑩將她的現(xiàn)實形象與銀幕形象做了直接的鏈接。如后者與前者沖突，她不可能向后者妥協(xié)；相反，二者的認同一旦實現(xiàn)，也很難打破，因為受到動搖的不僅是她的“角色”，更是她的“自我”。如果她認定自己適合賽金花這一角色，是否肯輕易放棄，實在是一疑問。

藍蘋一邊的情況亦復如此。從個人經(jīng)歷講，她離家出走的行為與娜拉十分相近，所以她飾演娜拉時，“在臺上真是自在極了，好像娜拉與我自己直接沒了距離，把娜拉的話當作我的，把我的情感作為娜拉的，什么都沒有擔心，只是像流水似地演出來了”*⑧藍蘋：《從〈娜拉〉到〈大雷雨〉》，《新學識》，第1卷第5期，1937年4月5日。。當她攜娜拉成功的余威選中賽金花的角色，外人也很難讓她屈服。

有意思的是，到了《大雷雨》中卡嘉鄰娜那種“極端痛苦極端內(nèi)心矛盾的角色”，因為個性的差異，因為生活經(jīng)驗的出入，藍蘋就感到“隔離了幾千里的路程”⑧。當然可以由王瑩、藍蘋的表現(xiàn)判定左翼劇人主要還是“本色演技”，對“體系”的運用還很不熟練；而問題的另一方面還應包括，“體系”對“心靈的化裝”的強調(diào)，實際上促進了“本色演技”的暗中滋長*周慧玲：《表演中國：女明星，表演文化，視覺政治，1910—1945》，臺北：麥田出版，2004年版，第69頁。?！皟?nèi)面”的發(fā)現(xiàn)，使演員與角色的認同愈加牢固，紛爭由此發(fā)生。

矛盾不僅發(fā)生在不同人之間，也發(fā)生在同一個人那里。藍蘋意識到，娜拉固然親切，“應該感謝易卜生給我們一個勇敢的娜拉，可是易卜生卻沒有說及娜拉出走后的問題”*藍蘋：《演員獨白》，哲學社會科學部文學所圖資室編：《“四人幫”資料續(xù)集》(1932—1946)，無出版信息，第156頁。原載《上海業(yè)余劇人演出〈娜拉〉特刊》。；卡嘉鄰娜不能讓她產(chǎn)生興趣，可“因為生活和環(huán)境的驅(qū)使”，她卻只能留在“純藝術(shù)之門”里，演著票價高達一元、低也要四角的戲。想“接觸一下真實的事情”么？那只是空想罷了，否則，又何至于“在這種矛盾的心情下已經(jīng)掙扎了將近兩年”？*藍蘋：《從〈娜拉〉到〈大雷雨〉》，《新學識》，第1卷第5期。于是，連她的理想，也不得不通過對角色的揀選來表達：“我要做黛沙，不愿做卡階林娜”*《“業(yè)余劇人”之訪問》，《申報》，1937年1月20日。。更吊詭的是，盡管掙扎，她最后的結(jié)論卻是：“我什么也不希望，只希望我能做一個演員！”*藍蘋：《我們的生活》，《光明》，第2卷第12號，1937年5月25日。

角色是通過演員的演繹而鑲嵌在職業(yè)化的戲劇市場之中的。疏離了實際的革命工作，除卻舞臺，大劇場里的左翼劇人空有壯志，而再無其他介入社會的手段。結(jié)果，左翼劇人很容易以對同一角色的爭奪來彰顯自己的積極性和進步性。但進入角色越深，爭奪越烈，越難化解，也就于“進步”妨礙越大。

進而言之，從左翼文化人的“新人”理想去判斷，大劇場公演中來自域外和歷史的所有角色，幾乎都無法提供足夠正面的“示范性”。即便藍蘋要做黛沙，最終也不過同于片場沖殺的“臨時演員”而已。實際遭到?jīng)_擊的，是導演的權(quán)威；被破壞的，是劇場的嚴肅性。很清楚，左翼劇人在文化市場上的“努力”，實際上也就表現(xiàn)為劇團與劇團、個人與個人之間的惡性沖突。劇評家的質(zhì)問一針見血——“戲劇運動乎？商業(yè)競爭乎？”*舒非：《戲劇運動乎？商業(yè)競爭乎？》，《新演劇》，第1卷第3期，1937年7月5日。既然大劇場公演的運轉(zhuǎn)機制規(guī)定了他們表述/理解自己的符號體系和實踐方式，商業(yè)競爭實在是在所難免。

總之，為了實現(xiàn)演員與角色的融合，左翼劇人從內(nèi)部和外部進行了積極的角色體驗；演員致力于尋找角色的行為邏輯，演出進入大劇場虛構(gòu)(再造)的舞臺時空；這一戲劇行動，又以文化工業(yè)消費對象的面目出現(xiàn)。這樣，左翼大劇場公演就形成了一個閉合結(jié)構(gòu)：演員鑲嵌在角色中，演出鑲嵌在社會分工中。斯坦尼斯拉夫斯基體系的搬用，更加結(jié)實地把左翼劇人錨定在這樣一個封閉的結(jié)構(gòu)之內(nèi)。精心鉆研演技也好，排斥異己大出風頭也罷，他們都無法脫出這一結(jié)構(gòu)作為“大他者”所給出的世界秩序。

[責任編輯：曹振華]

劉子凌，男，山東師范大學講師，文學博士。

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