王榮

（復(fù)旦大學(xué) 中國古代文學(xué)研究中心，上海 200433）

文史研究

遮蔽與理應(yīng)遮蔽
——張愛玲為中心的文學(xué)史書寫研究

王榮

（復(fù)旦大學(xué) 中國古代文學(xué)研究中心，上海 200433）

張愛玲在文學(xué)史上的遭際與其傳奇身世一樣也堪稱傳奇，其在文學(xué)史上的起落雖然涉及眾多緣由，但最關(guān)鍵的恐怕還是文學(xué)史書寫本身。集中分析以張愛玲為中心，探究其被新中國成立后文學(xué)史遮蔽的原因，集中分析了新中國成立后文學(xué)史著的特點以見出其內(nèi)在的書寫規(guī)律，并進一步將目光轉(zhuǎn)向操縱這一書寫規(guī)律的決定因素——權(quán)力政治的影響，借由西方馬克思主義、葛蘭西以及福柯等人的理論來分析解釋這一外圍因素的操作過程，見出在政治權(quán)力影響下文學(xué)史對作家的有意遮蔽。

文學(xué)史與文學(xué)史書寫；張愛玲；?？?；葛蘭西

作為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的傳奇人物，張愛玲在文學(xué)史上的輾轉(zhuǎn)變遷也堪稱傳奇。四十年代的紅極一時，新中國成立后的湮沒不聞，八十年代后期得力于夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》的譯介與傳入大陸而再度倍受關(guān)注。張愛玲的研究，可以堪稱現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的“顯學(xué)”，各種研究或集中于作品層面的分析，或主要對作者家世背景進行探討，或關(guān)注女性主義的書寫，或著力于作品的現(xiàn)代性分析。相對而言，卻較少涉及文學(xué)史著及宏觀層面的分析闡發(fā)。本文即從文學(xué)史的書寫，特別是文學(xué)史的政治性寫作入手，分析張愛玲這位被夏志清稱為“今日中國最優(yōu)秀最重要的作家”，何以在文學(xué)史上忽而被文學(xué)史遺忘多年，忽而又以熱鬧的姿態(tài)進入各種文學(xué)史。此亦在通過發(fā)現(xiàn)文學(xué)史主流意識形態(tài)，以審視外圍政治性因素由對張愛玲文學(xué)史書寫的影響。

一、文學(xué)史界定

為闡明文學(xué)史的書寫問題，我們首先要對文學(xué)史做出界定。韋勒克、沃倫在其論著《文學(xué)理論》中的定義是：“似乎最好還是將‘文學(xué)理論’看成是對文學(xué)的原理、文學(xué)范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)等類問題的研究，并且將研究具體的文學(xué)藝術(shù)作品看成‘文學(xué)批評’（其批評的方法基本上是靜態(tài)的）或看成‘文學(xué)史’”[1]。在這里韋勒克、沃倫顯然是將“文學(xué)史”看作是對具體文學(xué)藝術(shù)作品的研究。對此更為詳盡的界定，則是“當(dāng)然，藝術(shù)卻是也有某種結(jié)構(gòu)上的堅定特性，是在很長一段時間里都保持不變的。但是，這種結(jié)構(gòu)是動態(tài)的；在歷史過程中，讀者、批評家和同時代的藝術(shù)家們對它的看法是不斷變化的。解釋、批評和鑒賞的過程從來沒有完全中斷過，并且看來還要無限期的繼續(xù)下去，或者，只要文化傳統(tǒng)不完全中斷，情況至少是這樣的。文學(xué)史的任務(wù)之一就是描述這個過程，另一項任務(wù)是按照共同的作者或類型、風(fēng)格類型、語言傳統(tǒng)等分成或大或小的各種小組作品的發(fā)展過程，并進而探索這個文學(xué)內(nèi)在結(jié)構(gòu)中的作品發(fā)展過程?！盵2]

在此，我們發(fā)現(xiàn)韋勒克、沃倫實際上是將文學(xué)史界定為：不同時代不同讀者對文學(xué)作品的評價，以及對文學(xué)作品的分類。結(jié)合以上兩段引文，我們可對文學(xué)史做出以下通行概括：文學(xué)史是對文學(xué)做歷史的研究，將其作為一系列連續(xù)的文學(xué)創(chuàng)作行為及其結(jié)果的集合，展示歷史序列的面貌，進而解釋文學(xué)史的內(nèi)在規(guī)律[3]。

通過這樣的界定，我們也可發(fā)現(xiàn)文學(xué)史實際上是在揭示這樣的二重命題：一是，文學(xué)本身的發(fā)展，即文學(xué)作品的歷史性呈現(xiàn)；二是，文學(xué)內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的揭示。通過第一重命題，我們顯然發(fā)現(xiàn)了文學(xué)與歷史的關(guān)系。歷史上關(guān)于“文學(xué)史”到底是歷史，還是哲學(xué)與文學(xué)的交疊一直是爭論的焦點。韋勒克、沃倫也在他的一些著作中進行了大量闡釋，在此我們?yōu)榱吮苊鈫栴}的擴大，仍采用文學(xué)史家們的一般共識“文學(xué)史的研究對象顯然是文學(xué)，但是它也屬于歷史科學(xué)的一部分”[4]。這一界定的采納見諸于文學(xué)史對歷史學(xué)研究的采納、吸收以及文學(xué)史作為歷史專門史的學(xué)科定位中。

因此，我們可以說文學(xué)史某種意義上就是文學(xué)的歷史，是歷史的專門史?；诖?，歷史學(xué)研究的方法，在一定范圍內(nèi)也可以應(yīng)用于文學(xué)史研究。過去歷史研究的通行方法是旨在對原初“歷史”做還原工作，以實證主義的方法為主；近年來盛行于歷史研究的新歷史主義，則意在打破傳統(tǒng)歷史主義的研究方法。他們認為歷史根本無法還原，“不論歷史事件是什么，都不再是可以直接觀察到的事件。作為這樣的事件，為了構(gòu)成反映客體，他們必須被描述出來，并且以某種自然或?qū)ｉT的語言描述出來。后來對這些事件的分析或揭示，不論是自然邏輯推理的還是敘事主義的，永遠都是對先前描述出來事件的分析或者揭示。描述是語言的凝聚、置換、象征和對這些作二度修改并宣告文本產(chǎn)生的一些過程產(chǎn)物?！盵5]

可見新歷史主義不認同舊歷史主義對歷史所作的簡單的還原工作，并認為這些操作實際上也只是對歷史的再分析和解釋，根本上并不能還原歷史，而歷史實際上也不能被還原。因此，如果歷史不能被還原，那么歷史實際上只是人為的“分析和解釋”。作為歷史專門史的文學(xué)史研究，同樣也不能還原歷史，而只能是對歷史的人為闡釋。

如前所述，文學(xué)史的第二重命題，意在揭示文學(xué)歷史的內(nèi)在規(guī)律。這種內(nèi)在規(guī)律的揭示，由于不可能回到歷史的原初狀態(tài)，因此文學(xué)史學(xué)家們就用他們各自的立場觀點來研究歷史，他們的立場觀點又受當(dāng)時批評標(biāo)準(zhǔn)的影響。于是這些標(biāo)準(zhǔn)，成了文學(xué)史家們主觀先見的標(biāo)準(zhǔn)。正如韋勒克、沃倫所說：“我們在批評歷代作品時，根本不可能不以一個二十世紀(jì)人的姿態(tài)出現(xiàn)，我們不可能忘記我們自己的語言會引起的各種聯(lián)想和我們新進培植起來的態(tài)度和往昔給予我們的影響……”[6]由此，所謂的文學(xué)史內(nèi)在規(guī)律，實際上只是人為的用自身的觀點立場解釋的規(guī)律。歷史學(xué)家的獨特之處則是隱匿了這種主觀立場，而以一種客觀公正的面目示人。于是，所謂的歷史規(guī)律的揭示也不再是絕對客觀的，而是帶有主觀性的追憶與想象。

文學(xué)史的雙重命題都在揭示文學(xué)史是歷史與敘事的交錯與互融，任何歷史都是人為的主觀闡釋與重構(gòu)，正如新歷史主義所闡述的，歷史更是一種追憶與編撰，是一種敘事性的歷史想象。

二、三四十年代的文學(xué)大環(huán)境

基于此，就新中國成立后被文學(xué)史所遺忘的沈從文、張愛玲、錢鐘書等人而言，由于歷史本身極強的主觀闡釋性和“他們活躍在‘國統(tǒng)區(qū)’和淪陷區(qū)敏感的政治身份，以及作品中較少涉及實際斗爭和創(chuàng)作意圖的較少包含政治考慮的這種力圖保持的某種程度的獨立性（無論是基于純文學(xué)還是市場化的考慮）的文學(xué)訴求，在當(dāng)時就是文學(xué)論爭的焦點，更遑論在政治性極強的文學(xué)史書寫中了。對于歷史的這種選擇性記憶，在新政權(quán)建立的大時代背景后是不難理解的：勝利者的歷史書寫總是帶有高度強烈的‘正統(tǒng)’意識”[7]。于是我們可以說：一方面，在當(dāng)時的文學(xué)環(huán)境下，張愛玲等人就是頗具爭議處于非主流位置的；另一方面，由于新中國文學(xué)史書寫強烈的政治意識和“正統(tǒng)”意識，張愛玲等人被文學(xué)史擱置也是必然的。

由此，我們先來看張愛玲等人所處的三、四十年代的文學(xué)環(huán)境。三十年代，由于大革命的失敗，國內(nèi)階級矛盾的變化以及馬克思主義思想的傳入。此階段無產(chǎn)階級的革命與現(xiàn)實文學(xué)，也就是當(dāng)時所謂的“左翼文學(xué)”成為主流，魯迅、瞿秋白等是其中堅；老舍、巴金、曹禺等知名作家則為現(xiàn)實主義文學(xué)的代表；此時以“新感覺派”作家為代表的現(xiàn)代派作家，則成為支流。

至四十年代，由于中日抗戰(zhàn)進入高潮，此時以密切關(guān)注現(xiàn)實，強調(diào)文學(xué)宣傳教育功能，具有民族意識和民族化、大眾化的藝術(shù)追求[8]為特征的現(xiàn)實主義文學(xué)成為主流，此時以茅盾、趙樹理等為代表。

由此，概括說來在三、四十年代，左翼文學(xué)、抗戰(zhàn)文學(xué)成了整個民族文學(xué)的主流。而中華全國文藝界抗敵協(xié)會所發(fā)表的聲明“文藝者是人類心靈的技師，文藝是激勵人民發(fā)動大眾最有力的武器。我們應(yīng)該把分散各個戰(zhàn)友的力量，團結(jié)起來，像前線戰(zhàn)士用它們的槍一樣，用我們的筆，來發(fā)動民眾，捍衛(wèi)祖國，粉碎寇敵，爭取勝利?！盵9]更表明了在全民族一致抗戰(zhàn)的大環(huán)境下，文學(xué)創(chuàng)作成了傳達主流話語的革命工具。

于此相應(yīng)的，文學(xué)的創(chuàng)作主要由解放區(qū)、淪陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)等三大區(qū)域組成，而解放區(qū)的抗戰(zhàn)文學(xué)與淪陷區(qū)的“民族救亡文學(xué)”則成了主脈，而身處“孤島”（“孤島”是指1937年11月-1941年10月28日，國民黨軍隊西撤，上海租界外圍地區(qū)盡入日軍之手。因當(dāng)時日本尚未向英、美、法諸國宣戰(zhàn)，由后者控制的公共租界和法租界宣布“中立”，蘇州河南岸的這一隅之地儼然成了“國中之國”，史稱“孤島”[10]）不以抗?fàn)?、民族危亡為文學(xué)主題的張愛玲則成為邊緣的邊緣，她不僅身處地域的邊緣——“孤島”之中（張愛玲的大部分作品發(fā)表于淪陷后的“孤島”，細考“孤島”歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，在1937-1941年的“孤島”年間，其主流文學(xué)自然是民族憂患的文學(xué)，而在1941年“孤島”淪陷之后，文學(xué)受到了鎮(zhèn)壓，呈消極狀態(tài)，然而一些有敵偽背景的刊物紛紛出現(xiàn)，其中就有蘇青（馮和儀）的《天地》，胡蘭成的《苦竹》，這兩部刊物就發(fā)表了張愛玲的作品），更身處創(chuàng)作的邊緣——三四十年代現(xiàn)實主義、抗?fàn)庮}材的文學(xué)主流的邊緣。張愛玲與蘇青等人正是在全國上下一片同仇敵愾的吶喊聲中偏安一隅，在暫得的平安之中執(zhí)筆為文，書寫凡俗的小奸小壞的市民。張愛玲的這種價值取向，更兼之與漢奸文人胡蘭成的曖昧關(guān)系，自然成了當(dāng)時大環(huán)境下的文學(xué)邊緣。

三、新中國成立后文學(xué)史的書寫

相較于張愛玲所處的文學(xué)環(huán)境，新中國成立后的文學(xué)史著的書寫更能見出由于自身的書寫問題而對張愛玲等作家的遮蔽。

在新中國第一部文學(xué)史誕生之前，有關(guān)方面就先行頒布了旨在對其起規(guī)范和制約作用的《中國新文學(xué)史教學(xué)大綱》（以下簡稱《大綱》）?！洞缶V》首先在緒論部分就給新文學(xué)定了性，“新文學(xué)不是白話文學(xué)、人的文學(xué)而是新民主主義的文學(xué)”；其發(fā)展特點也作了明確的規(guī)劃，“要反映無產(chǎn)階級、新文學(xué)運動統(tǒng)一戰(zhàn)線、大眾化（工農(nóng)兵）方向的發(fā)展”。在體例安排上，各章有政治背景介紹的專章。正是由于整體上《大綱》對入史作家作品和文學(xué)史基本取向的定性，才極大地限制了史著的具體編寫。

之后誕生的新中國第一部文學(xué)史著《中國新文學(xué)史稿》（以下簡稱《史稿》）則鮮明地體現(xiàn)了綱要的精神和時代要求。就其體例而言，《史稿》整個編排體例分為四編：依次是：第一編偉大的開始及發(fā)展，主要介紹文學(xué)革命到革命文學(xué)；第二編左聯(lián)十年；第三編在民族解放的旗幟下，主要介紹抗戰(zhàn)作品；第四編沿著《講話》指引的方向，以介紹解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)和工農(nóng)兵文藝為主。

在此，我們看到《史稿》顯然是將革命戰(zhàn)爭作為了整部史著的主線，而其他文學(xué)史各部分內(nèi)容更依照這一主線安排。

這樣的編排根據(jù)作者在緒論部分的論述，是出于對毛澤東的《新民主主義論》的參照，并說“文學(xué)上的組織者和一切的社會結(jié)構(gòu)一樣，它必然帶著民主斗爭的政治性質(zhì)……”[11]。正是這樣的寫作初衷，整部史著才顯現(xiàn)出鮮明的政治特征。

其次，在入史作品的選擇上，編者對不符合歷史潮流的作品大多持批評態(tài)度并且有意隱沒一些反動作品，同時將作品的題材作為評價的重要標(biāo)準(zhǔn)。

在對《史稿》的體例和內(nèi)容有了大致了解之后，我們有必要具體關(guān)注張愛玲所在的文學(xué)史年代，即《史稿》中所在的“文學(xué)的工農(nóng)兵方向1942-1949”這一時段。在這部分的文學(xué)史中，編者著意突出土改內(nèi)容，主要表現(xiàn)進步文學(xué)，并論述引用了大量的政治理論和政治綱領(lǐng)以突出解放區(qū)進步創(chuàng)作，而對國統(tǒng)區(qū)的文學(xué)則一筆帶過。在這樣的編排體例之下，張愛玲等人未被文學(xué)史提及也就不難解釋了。

那么，我們就有必要來探究《史稿》如此安排書寫體例的原因了。通過以上對《史稿》特點的分析，我們可以采用?？碌摹爸R的考古學(xué)”的理論進行闡釋?！爸R的考古學(xué)”是指福柯反對傳統(tǒng)歷史研究方法，這一方法以連續(xù)性、追求線性為特點，力求發(fā)現(xiàn)話語背后的真理，以見出作者的真實意圖。對此福柯采用考古學(xué)的方法，反歷史地以斷裂、差異、非線性的視角，著重分析文本話語及話語實踐，從而發(fā)現(xiàn)話語的類型及內(nèi)在規(guī)律法則。在?？驴磥?，我們只能對知識做考古學(xué)研究，即話語實踐的潛在組成規(guī)律是什么，也就是?？伦约核f的制約支配話語系統(tǒng)的“話語單位”，即“一套在任何既定時刻決定思想什么和不思想什么，能夠說什么和不能夠說什么的先驗規(guī)則”[12]。因此根據(jù)福柯的方法，在對《史稿》所做的“文獻化”、“物質(zhì)化”分析中（即研究《史稿》內(nèi)部的分配安排和具體組合原則），我們發(fā)現(xiàn)無論是從《史稿》中編者依照《新民主主義論》等政治綱領(lǐng)來安排史著體例，還是《史稿》中對文學(xué)史時段的劃分以及在對具體作家作品的評述時大量評述和摘引的政治理論，均表明了《史稿》十分鮮明的革命政治意識，或者說政治理論對知識構(gòu)成的塑形作用。

那么史著為何要遵照政治理論來構(gòu)造知識呢？福柯的“知識譜系學(xué)”研究正解答了這個問題。如果說“知識考古學(xué)”是在知識內(nèi)部分析具體的知識呈現(xiàn)狀態(tài)，以顯現(xiàn)話語組合的特點和先驗規(guī)則；那么“知識的譜系學(xué)”就是從知識的外部分析影響知識、話語呈現(xiàn)方式的研究。在福柯看來，對話語實踐最重要的影響就是權(quán)力。?？抡J為，整個人文科學(xué)都是由知識體系構(gòu)建的，而知識來源于話語實踐，而話語實踐則是權(quán)力的作用。用福柯自己的話說就是：“權(quán)力制造知識（而且，不僅僅是因為知識為權(quán)力服務(wù)，權(quán)力才鼓勵知識，也不僅僅是因為知識有用，權(quán)力才使用知識），權(quán)力和知識是直接相互連帶的；不相應(yīng)的建構(gòu)一種知識領(lǐng)域就不可能有權(quán)力關(guān)系，不同時預(yù)設(shè)和建構(gòu)權(quán)力關(guān)系就不會有任何知識?！盵13]

就《史稿》來說，編者出于對權(quán)力的服膺，于是將文學(xué)史知識和具體的話語操作按照政治權(quán)威的政治論斷來編排運作，從而將外在的政治權(quán)力內(nèi)化為知識（文學(xué)史）的組成規(guī)則，這種編排正是知識對權(quán)力、權(quán)威的服膺；同時也正是由于外在權(quán)威、權(quán)力的介入改變了內(nèi)部知識的結(jié)構(gòu)方式，并且這種介入進入了編者的話語系統(tǒng)，成為編者話語系統(tǒng)的一部分。編者再根據(jù)這種話語系統(tǒng)對文學(xué)史上的作家作品經(jīng)行檢索，讓符合權(quán)力體系的作家作品入史，不符合的則或貶或隱沒。正是在這樣的雙向互動中，文學(xué)史成了權(quán)力的文學(xué)史，權(quán)力成了文學(xué)史的權(quán)力。

就張愛玲而言，其在創(chuàng)作上有意對時代背景模糊化，特別是對文學(xué)的時代主流有意回避。其一改傳統(tǒng)的由家國政治書寫而轉(zhuǎn)向描繪“失落者”形態(tài)的“飲食男女”家庭情愛為主的凡俗生活，背離了文學(xué)主流的書寫。這也就不難解釋以張愛玲為代表的一批游離于政治權(quán)力之外的作家，何以在文學(xué)史上被部分或者完全隱沒。

這種知識代權(quán)力立言的文學(xué)史或者說政治化的文學(xué)史，在當(dāng)時未被批評?！妒犯濉吩诋?dāng)時更被批評為政治性、思想性不強，編者更被指責(zé)將一些反動作家列入文學(xué)史，并變本加厲地認為無產(chǎn)階級對新文學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)還不夠。這正如黃修己所說“文學(xué)史……首要問題不是追求歷史的客觀真實性，而是考慮所描述的歷史對階級是否有利。為此，就要檢查所描述的歷史是否符合某一階級的理論主張，符合它們的歷史意見”[14]。因此，此后文學(xué)史著的急劇政治化，這以丁易的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》和張畢來的《新文學(xué)史綱》為代表。

丁易的《史略》政治變化是鮮明的：在緒論部分將“現(xiàn)代文學(xué)運動與新民主主義革命運動關(guān)系單列出來”，又將新文學(xué)史作家分為革命、進步、反動作家；體例上直接以革命史為綱，突出魯迅的地位，也不再采用王瑤的作品分類體例。

張畢來的《史綱》則帶有鮮明的論著特點，同時又將文學(xué)史的重心轉(zhuǎn)移到政治變遷、革命形勢，并且參照戰(zhàn)爭時段來劃分文學(xué)史階段。

此后影響較大的是劉綬松的《中國新文學(xué)初稿》。就體例而言，仍是以革命戰(zhàn)爭為主線，著意突出社會現(xiàn)實主義的內(nèi)容。這樣的編排初衷便是編者在緒論中所說的“使中國新文學(xué)運動的產(chǎn)生、發(fā)展和它在中國革命運動中所起的巨大作用——這些真實的歷史事實呈現(xiàn)在讀者面前?！盵15]而編者的編史目的就是為了劃分新舊文學(xué)，而這也主要基于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的內(nèi)容[16]。

就張愛玲所在的文學(xué)史年限，即《初稿》的“第四編抗日戰(zhàn)爭時期的文學(xué)（1937-1945）”而言。編者重述了《講話》的政治理論，并著意突出現(xiàn)實主義、社會主義的文學(xué)理論，而入史的小說、劇作、報告等文學(xué)作品更嚴格控制在革命、斗爭題材之內(nèi)，而國統(tǒng)區(qū)的創(chuàng)作則集中介紹反映斗爭及國統(tǒng)區(qū)黑暗的作品，在對趙樹理做了大篇幅的介紹之外，對老舍、巴金等人則不做具體介紹。

可以說到此為止，伴隨著愈演愈烈的政治運動，新中國成立后的文學(xué)史著的政治傾向也愈為明顯。這些史著的普遍特點就是：以政治綱領(lǐng)為綱，著意突出解放戰(zhàn)爭文學(xué)，作家作品嚴格按照政治要求進行遴選。其突出特點，便是在史著中存在大量引用政治綱領(lǐng)、政治講話，以毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》和《新民主主義論》為代表，這兩篇講話的框架要點更被內(nèi)化為文學(xué)史的編排體例，成為判斷作家是否入史的標(biāo)準(zhǔn)。

四、政治權(quán)力對文學(xué)史書寫的影響探析

我們有必要探究文學(xué)史著為何如此關(guān)注政治理論和政治領(lǐng)袖講話。史著中這種不適當(dāng)?shù)年P(guān)注與引用，正體現(xiàn)了對政治權(quán)威的服從，同時也從另一面體現(xiàn)了權(quán)威的主導(dǎo)力量，這也是韋伯所概括出的三類權(quán)威之一的合法性權(quán)威的服從：“相信所制定的規(guī)則的合法性，相信那些授予在這種規(guī)則下的發(fā)布命令的權(quán)力和權(quán)威的合法性?！盵17]正是由于文學(xué)史家們對權(quán)威合法性的認同，進而將權(quán)威發(fā)布的政治綱領(lǐng)轉(zhuǎn)換成知識的內(nèi)在組成規(guī)則，從而使權(quán)威由被動轉(zhuǎn)化為了主動。

權(quán)力或者說權(quán)威主體為了加強對意識形態(tài)的控制，于是讓文學(xué)史家們按照他們頒布的政治綱領(lǐng)組織知識，從而實現(xiàn)從權(quán)力的被動注入與知識主動混融的目的。這一目的的達成卻以一種隱性的方式，即必須以一種自然公正的面目示人。更為關(guān)鍵的是政治領(lǐng)袖或者說政治權(quán)威所代表的不僅僅是其本身，更代表了其身后的統(tǒng)治階級。于是表面上是文學(xué)史家們對政治權(quán)威的服膺，實際上則是他們對政治權(quán)威背后的統(tǒng)治階級的服從，而這種服從也是威壓卻隱性的。正如馬克思、恩格斯所說：“統(tǒng)治階級的思想在每一時代都是占統(tǒng)治地位的思想。這就是說，一個階級是社會上統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時也是社會上統(tǒng)治地位的精神力量?！盵18]換句話說，一個時代的統(tǒng)治階級必須將他們的意識形態(tài)當(dāng)作社會意識，而意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變卻不能以赤裸裸的方式示人，“而要以一種派生性概念的形態(tài)，他們所表達的統(tǒng)治階級的利益也必須以一種社會普遍意識的形態(tài)示人，某種意義上可以說是以一種欺騙性的方式陳述階級關(guān)系?！盵19]

在葛蘭西看來統(tǒng)治階級為獲得被統(tǒng)治階級的認同而采用各種手段，意識形態(tài)就是其中之一，通過有組織的將世界觀，經(jīng)由知識分子制造傳播，最終以市民社會為載體而形成。如葛蘭西所說，就是統(tǒng)治階級為了在文化知識領(lǐng)域掌握主宰權(quán)，于是他們經(jīng)由知識分子（在這里體現(xiàn)為文學(xué)史家），讓他們自覺的處在被動奴役的狀態(tài)將這種權(quán)威準(zhǔn)則內(nèi)化吸收，從而制造出符合統(tǒng)治階級文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的知識。就文學(xué)史的書寫而言，統(tǒng)治階級為了維護自身統(tǒng)治的需要，以便使自身的階級意識形態(tài)變成社會普遍意識，從而將他們的思想意識灌輸給普通民眾，于是經(jīng)由知識分子即文學(xué)史家們，讓他們領(lǐng)會吸收統(tǒng)治階級的意識并按照頒布的政治綱領(lǐng)來組織知識，從而將外在的權(quán)力權(quán)威內(nèi)化為知識的組織結(jié)構(gòu)，最終形成書籍這一最終的知識載體，以期在民眾中借由知識傳播統(tǒng)治階級的思想意識。這樣知識的“寄制區(qū)”被制造出來了，而由其制造出來的知識通過民眾的傳播，又被變作了常識[20]。

這正解釋了為何政治理論以及先行的史綱要對文學(xué)史進行領(lǐng)導(dǎo)和控制，而文學(xué)史家們的任務(wù)則是要將這種階級意識自然化，讓符合統(tǒng)治階級價值觀的作家作品，即反映革命戰(zhàn)爭的現(xiàn)實主義、社會主義作家作品成為無可辯駁的經(jīng)典而進入各種文學(xué)史，并在前后幾代文學(xué)史家、評論家的努力下，讓這樣的文學(xué)史借由普通讀者成為一種常識和“自然”。這也就是為何新中國成立以來至八十年代后期的近四十年間，文學(xué)史寫作形成了既定框架，而作家的評價甚至在文學(xué)史上的排名也極為固定，在這樣的“常識”和“自然”之下，就極少有人突破“常識”重寫文學(xué)史，極少有人打破“自然”讓非經(jīng)典的張愛玲等人入史。

可以說張愛玲被文學(xué)史隱沒的主要原因，是由于其對主流意識的背離。這種背離卻遠非僅對新中國成立后的文學(xué)史，更是對百年主流意識的背離。百年來的文學(xué)意識紛繁復(fù)雜，要說與文學(xué)影響最大的莫過于政治意識、革命意識，百年來文學(xué)與政治更有著不解之緣，誠如孔范今所說：“從梁啟超把文學(xué)個性推崇為現(xiàn)實政治目的的直接的根本途徑，到毛澤東把文學(xué)視為革命的重要一翼，……幾乎一個世紀(jì)，就其主流而言，文學(xué)都是作為工具的存在而服膺于政治的使命。”[21]因而不難理解以張愛玲為代表的，作家的非工具化、非政治化的作品，自然就被排除在主流意識和主流文學(xué)之外，從而也被排除在主流意識支配的文學(xué)史之外?！皬奈膶W(xué)創(chuàng)作的主題意向看，是以反封建來喚起中國人覺醒的啟蒙文學(xué)主題和反帝來拯救中華民族命運的救亡文學(xué)主題……”[22]以此為據(jù)點，那么不以現(xiàn)實主義、救亡文學(xué)為內(nèi)容的作品，則自然遠離了中國現(xiàn)代文學(xué)的精神線索（提法見朱德發(fā)編《中國現(xiàn)代文學(xué)史實用教程》），遠離了文學(xué)創(chuàng)作的主題。那么這些脫離主流意識、脫離精神線索的文學(xué)，自然也被“主流”排斥在外。

五、結(jié)語

80年代以來，隨著思想解凍和西方現(xiàn)代思潮的進一步涌入，人們逐漸厭倦了文學(xué)的革命政治工具化，一些文學(xué)史家也開始拋開政治觀念重寫文學(xué)史，力圖讓文學(xué)回歸文學(xué)。于是“唯政治論”開始逐漸暗淡，人們開始重新認識這些以往被忽略的作家，于是張愛玲為代表的一批作家紛紛出世，“非主流”逐漸進入“主流”。這種有益的調(diào)整，讓人們看到了文學(xué)存在的價值，看到文學(xué)的原本圖景，讓文學(xué)史的書寫回歸文學(xué)本身。

[1][2][6]韋勒克，沃倫．文學(xué)理論 [M]．劉象愚，等譯．上海：三聯(lián)書店，1984：31，293，31．

[3]葛紅兵．文學(xué)概論通用教程[M]．上海：上海大學(xué)出版社，2003：7．

[4]王瑤．王瑤文集：第五卷[M]．太原：北岳文藝出版社，1995：643．

[5]海登·懷特．新歷史主義：一則評論 [C]//王逢振．最新西方文論選，桂林：漓江出版社1991：499-500．

[7]趙雷．體系·體例·體制：1949-1984年的中國現(xiàn)代文學(xué)史著研究卷 [M]．成都：四川大學(xué)出版社2005：40．

[8]盧洪濤．中國現(xiàn)代文學(xué)思潮史論 [M]．北京：中國社會科學(xué)出版社，2005：109．

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[10]上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所．上?！肮聧u”文學(xué)回憶錄 [M]．北京：中國社會科學(xué)院出版社1984：96．

[11]王瑤．中國新文學(xué)史稿：上冊[M]．上海：開明書店，1951：40．

[12]麥克尼．?？?[M]．哈爾濱：黑龍江人民出版社，1999：61．

[13]福柯．規(guī)訓(xùn)與懲罰 [M]．劉北成，楊遠嬰，譯，上海：三聯(lián)書店，1999：29．

[14]黃修己．中國新文學(xué)史編纂史 [M]．北京：北京大學(xué)出版社，1995：95．

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[20]葛蘭西．獄中札記[M]．北京：中國社會科學(xué)出版社，2000：223-224．

[21]孔范今．20世紀(jì)中國文學(xué)史 [M]．濟南：山東文藝出版社，1997：41．

[22]朱德發(fā)．中國現(xiàn)代文學(xué)史實用教程[M]．濟南：齊魯書社，1999：215，446．

Submerge or to be Submerged?——Literary History Writing about Eileen Chang

WANG Rong
(The Research Center for Ancient Chinese Literature,Fudan University,Shanghai 200433,China)

As legendary as her own life,Eileen Chang also experienced vicissitude in the literary history.Although the fluctuations of critical attention on her works are due to various reasons,the writing of the literary history itself does play the most important role,which is definitely governed by the rules behind it.This article aims to interpret the reason why Eileen Chang was totally submerged by the literary history written after the founding of the People's Republic of China.Evidently such submergence was not determined by the interior force.There must be more powerful exterior factors involved in the literary history writing,and it is the issues of politics and power that greatly influenced the literary history writing.So it is necessary to introduce the Marxism and Foucault's power theory as well as Gramsci's hegemonic power theory so as to probe into the influence of politics and power on Eileen Chang and the literary history writing.

literary history and literary history writing;Eileen Chang;Foucault;Gramsci

I209

A

1674-7356（2016）-04-0079-07

10.14081/j.cnki.cn13-1396/g4.2016.04.013

2016-03-21

王 榮（1986-），男，浙江杭州人，碩士研究生，研究方向：中國古代文學(xué)。

時間：2016-12-15

http://www.cnki.net/kcms/detail/13.1396.G4.20161215.1004.002.html