袁仕萍

(湖北文理學(xué)院 文學(xué)院, 湖北 襄陽 441053)

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·詩畫關(guān)系研究專題·

西方詩畫關(guān)系研究的新突破：從美學(xué)的思辨到藝術(shù)的體悟
——論劉劍《西方詩畫關(guān)系研究：19世紀(jì)初至20世紀(jì)中葉》

袁仕萍

(湖北文理學(xué)院 文學(xué)院, 湖北 襄陽 441053)

論文圍繞劉劍的藝術(shù)學(xué)新著《西方詩畫關(guān)系研究：19世紀(jì)初至20世紀(jì)中葉》展開論述。論著從西方詩畫關(guān)系切入，避開了西方詩畫關(guān)系在美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域中的偏重理論性的探討，矯正了對西方詩畫關(guān)系的認(rèn)識，是萊辛之后西方詩畫關(guān)系研究的補(bǔ)充與發(fā)展。論著以西方現(xiàn)代詩歌與繪畫藝術(shù)本身為研究基礎(chǔ)，著眼于從詩畫藝術(shù)實(shí)踐本身來考察詩畫關(guān)系，對詩畫關(guān)系在西方創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行線性梳理的創(chuàng)新，融合了藝術(shù)實(shí)踐的鮮活性與藝術(shù)理論的學(xué)理性。

西方詩畫關(guān)系；美學(xué)思辨；藝術(shù)體悟

一

詩畫關(guān)系并不是對兩種藝術(shù)門類作簡單并置比較，稍有美學(xué)與文論常識的研究者都知道，詩畫關(guān)系是美學(xué)理論中的重要命題，在中西美學(xué)發(fā)展歷程中既有詩畫異質(zhì)論的高歌，也有詩畫一律論的低吟。即使同樣在東方，詩畫相異與詩畫一律也形成相互犄角之態(tài)，西方亦如此。正如論著開篇所說的：“在人們主觀的感性判斷中，常常將中國詩畫關(guān)系歸為‘詩畫一律’論，將西方詩畫關(guān)系歸結(jié)為‘詩畫相分’論?！盵1]1詩畫關(guān)系既然是西方美學(xué)中重要命題，詩畫關(guān)系的論證經(jīng)過西方著名的哲學(xué)家、美學(xué)家亞里士多德、萊辛等美學(xué)分析逐步走向抽象到抽象的窄路。劉劍博士正是在對美學(xué)有豐厚的學(xué)術(shù)積累中清晰地認(rèn)識到美學(xué)和藝術(shù)理論在對藝術(shù)研究方法上的差異性。美學(xué)對藝術(shù)的研究比較抽象思辨，藝術(shù)理論對藝術(shù)的研究比較具體實(shí)證。在西方18世紀(jì)德國萊辛對詩畫異質(zhì)說這座美學(xué)理論著作中，憑著對西方19世紀(jì)到20世紀(jì)藝術(shù)史的熟練度與敏銳的藝術(shù)把握力，劉劍博士發(fā)現(xiàn)萊辛的詩畫異質(zhì)說與實(shí)際藝術(shù)創(chuàng)作相脫節(jié)的現(xiàn)象，在18世紀(jì)萊辛的詩畫異質(zhì)說的縫隙處，他探求一種具體實(shí)證的小徑，對19世紀(jì)初至20世紀(jì)中葉紛繁蕪雜的詩畫藝術(shù)潮流在詩畫相融這根主線下條分縷析，勾勒出西方現(xiàn)代詩畫關(guān)系轉(zhuǎn)變的軌跡。

首先，我們從詩畫藝術(shù)發(fā)展史中尋求詩畫關(guān)系的已然性。藝術(shù)的發(fā)展包含著精細(xì)化和綜合化兩個相對的過程，原始藝術(shù)的混合性隨著人類社會、人類思維能力和藝術(shù)自身的發(fā)展逐步分解，出現(xiàn)一個又一個的藝術(shù)新門類。藝術(shù)在精細(xì)化過程中同時又存在著恰恰相對的綜合化過程，藝術(shù)門類相互影響、相互滲透。詩畫兩種藝術(shù)相提并論在古代由來已久，中國古代的詩與畫是從強(qiáng)調(diào)各自明顯的差異開始，逐步走上以表達(dá)作者主觀情志為載體的“詩畫一律說”。西方雖然在古希臘時代西摩尼斯德就強(qiáng)調(diào)“詩是有聲畫，畫是無聲詩”，羅馬詩人賀拉斯也在《詩藝》中提出“詩如此，畫亦然”，17-18世紀(jì)的新古典主義也多強(qiáng)調(diào)詩與畫的親緣關(guān)系，但都不及亞里士多德、達(dá)芬奇、萊辛等美學(xué)領(lǐng)潮人對詩畫異質(zhì)說的巨大影響。東西方詩畫關(guān)系發(fā)展顯然存在著迥然有別的特質(zhì)與路徑，原因是綜合的：有人種的、民族素質(zhì)的原因，有地理環(huán)境的原因，有文化傳統(tǒng)的原因。從文化傳統(tǒng)上講，古代的東方藝術(shù)是寫意藝術(shù)，注重表現(xiàn)，注重內(nèi)視。古代的西方藝術(shù)是寫實(shí)藝術(shù)，注重再現(xiàn)，注重外視。在這樣的文化背景下，中國古代的詩，抒情詩非常發(fā)達(dá)，古代西方的詩，史詩是繞不開的話題。到了近現(xiàn)代，東西方藝術(shù)各自向?qū)Ψ藉e位發(fā)展。東方藝術(shù)在寫實(shí)浪潮前退卻了，抒情詩走下了至高無上的王位，敘事詩、有戲劇化因素的抒情詩在數(shù)量上有所增多。而西方藝術(shù)則在克羅齊美學(xué)出現(xiàn)后，逐步加強(qiáng)了內(nèi)視性、主觀性、表現(xiàn)性。近現(xiàn)代的西方追求主觀真實(shí)的詩畫藝術(shù)必然在本質(zhì)上迥異于追求模仿再現(xiàn)的詩畫藝術(shù)，進(jìn)而影響到詩畫之間的關(guān)系。

其次，我們從藝術(shù)本質(zhì)角度揣度詩歌藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的同質(zhì)與異構(gòu)以及相融合的可能性。詩歌藝術(shù)和繪畫藝術(shù)是兩個獨(dú)立的自主王國。正如論著中所說：“詩歌的本質(zhì)在于詞語的跳躍性，優(yōu)勢在于其思想的深邃性和想象的自由性。繪畫的本質(zhì)在于色線形的視覺性，優(yōu)勢在于其形象的直接性?！盵1]11宗白華說：“詩和畫各有它的具體的物質(zhì)條件，局限著它的表現(xiàn)力和表現(xiàn)范圍，不能相代，也不必相代。”[2]西方詩畫異質(zhì)說以萊辛為圭臬，萊辛認(rèn)為詩和畫是兩種擁有不同媒介和表現(xiàn)題材的藝術(shù)，即畫所使用的媒介是形色，表現(xiàn)的是存于空間的事物，這種特殊的媒介和特殊的表現(xiàn)題材決定畫只適宜于表達(dá)事物全部或部分在空間中的并立，而詩所使用的媒介是聲音(文字)，表現(xiàn)的是存于時間的動作，它的特殊的媒介和特殊的表現(xiàn)題材決定詩只適宜于表達(dá)動作全體或部分在時間上的承續(xù)。這種詩畫異質(zhì)觀是從審美客體的角度出發(fā)，忽略了審美主體即詩人、畫家還是雕塑家等對藝術(shù)形式局限性的超越。藝術(shù)之為藝術(shù)就在于它最終能夠克服所用媒介的限制。

無論是詩人、畫家還是雕塑家都可以通過暗示、象征的手法，激發(fā)審美主體豐富的想象，從而達(dá)到原本受媒介、材料等客觀因素限制所不能達(dá)到的審美效果，進(jìn)而起到更好的傳達(dá)其理念和思想的作用。

詩歌藝術(shù)有繪畫的元素，重要的載體是意象。繪畫藝術(shù)中有詩歌的因子，重要的載體是色彩。所以劉劍博士在論著中也準(zhǔn)確地把握詩畫相通的橋梁：詩畫之間最基本的關(guān)系在于詩歌的繪畫感和繪畫的詩意感?！耙庀蟮年P(guān)聯(lián)性也使詩歌產(chǎn)生了與繪畫的勾連，或者說能綜合繪畫的一些特性于詩歌之中，當(dāng)詩歌中置入一些有情感有意味的物象時，詩歌就會產(chǎn)生畫面感，具有通向繪畫的可能?！盵1]17繪畫中的色彩具有象征性、暗示性和表情性，“線條和色彩內(nèi)蘊(yùn)和張力具有使繪畫走向詩歌的傾向?！薄吧屎途€條產(chǎn)生了讓人回味或激發(fā)觀者感情的意蘊(yùn)，這種意蘊(yùn)必然就是一種詩韻?！盵1]27

在劉劍博士的論著中，主要是從詩歌和繪畫的藝術(shù)本質(zhì)角度對詩畫相融可能性的論證。其實(shí)從藝術(shù)接受和藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，詩畫相融的可能性也很突出。在《拉奧孔》的前言部分，萊辛開宗明義地把處理詩畫關(guān)系的人作了三個類型的劃分：第一個是藝術(shù)愛好者，他具有精微的藝術(shù)感覺，他感覺詩畫這兩種藝術(shù)對他所發(fā)生的效果是相同的，認(rèn)為這兩種藝術(shù)都是具象于現(xiàn)實(shí)，都產(chǎn)生逼真的幻覺和令人愉悅的快感；第二個是哲學(xué)家，他設(shè)法深入窺探藝術(shù)快感的內(nèi)在本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)在畫和詩中，這種快感都來自同一個源泉，美的概念具有普遍的規(guī)律；第三個是藝術(shù)批評家，他就藝術(shù)規(guī)律的價值和運(yùn)用進(jìn)行思考，發(fā)現(xiàn)其中某些規(guī)律更多的統(tǒng)轄著畫，而另一些規(guī)律則更多的統(tǒng)轄著詩，在后一種情況之下，詩可以提供事例來說明畫，而在前一種情況之下，畫也可以提供事例來說明詩。另外宗白華在《美學(xué)的散步》中指出：畫里本可以有詩，但是若把畫里每一根線條，每一塊色彩，每一條光，每一個形都飽吸著濃情蜜意，它就成為畫家的抒情作品，像倫勃朗的油畫，中國元人的山水。詩也可以完全寫景，寫“無我之境”；而每句每字卻反映出自己對物的撫摩，和物的對話，表現(xiàn)出對物的熱愛，像王昌齡的《初日》那樣，那純粹的景就成了純粹的情，就是詩。劉劍博士對此也有準(zhǔn)確的把握，在論著中展開的藝術(shù)史爬梳中、在章節(jié)目錄的安排中可以明顯看到他受萊辛和宗白華對詩畫相融觀的啟迪。可能囿于篇幅的限制或者是他對于讀者和研究者的閱讀期待有準(zhǔn)確地把握，知道讀者急切地想觀看他對藝術(shù)史紛繁潮流中的打撈，當(dāng)然這個打撈的利器仍然是論著中的核心詞：詩畫關(guān)系。

二

如果說劉劍博士的論著《西方詩畫關(guān)系研究：19世紀(jì)初至20世紀(jì)中葉》從詩畫關(guān)系角度切入西方現(xiàn)代藝術(shù)研究是對美學(xué)理論由抽象思辨轉(zhuǎn)向藝術(shù)實(shí)證的新探索，那么對西方19世紀(jì)至20世紀(jì)中葉的詩歌與繪畫藝術(shù)的梳理，則是對西方現(xiàn)代藝術(shù)史寫作的新突破。論者本意不是對西方現(xiàn)代詩歌與繪畫藝術(shù)史的書寫，但是從另一角度來看，論著確實(shí)為我們展現(xiàn)了西方從浪漫主義以來一直到超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)歷程。論著脈絡(luò)清晰地展示了西方浪漫主義、寫實(shí)主義、印象主義、現(xiàn)代主義的重要詩人畫家詩作畫品。傳統(tǒng)的藝術(shù)史書寫慣例是以時間為線索，以藝術(shù)潮流為綱目。但是在該論著中，從詩畫關(guān)系這個獨(dú)特的寫作視角，帶著明確的價值訴求，有著嚴(yán)格的選擇標(biāo)準(zhǔn)。論者仍然以時間為線索，以詩畫關(guān)系為顯在綱目，以藝術(shù)潮流更迭為潛在線索，以代表性藝術(shù)家為串珠，呈現(xiàn)出一條相對自律的發(fā)展脈絡(luò)，建立一個全新的闡釋體系。正如論著中所說：“將萊辛的詩畫一律論作為邏輯基點(diǎn)在歷時性的詩畫藝術(shù)和共時性的詩畫關(guān)系兩方面展開研究?！盵1]279

論著對西方現(xiàn)代詩畫藝術(shù)發(fā)展的梳理找到一個新的剖析角度，來源于作者敏銳的藝術(shù)把握力，“西方現(xiàn)代繪畫既是一次偉大的變革，又是一次偉大的繁榮，前者使西方現(xiàn)代繪畫‘走向內(nèi)心’，放棄了幾千年來向外逼真再現(xiàn)的模仿觀，轉(zhuǎn)向?yàn)槿ケ憩F(xiàn)主體更為深邃幽謐的內(nèi)心世界。”[1]2“西方詩畫甚至整個大藝術(shù)在19世紀(jì)至20世紀(jì)初經(jīng)歷了前所未有的深刻嬗變，從向外的模仿再現(xiàn)轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界和精神世界的表現(xiàn)?！盵1]3“西方現(xiàn)代繪畫中有兩條線索，一條沿著情感的表現(xiàn)性走，從浪漫主義的德拉克羅瓦、前印象派、后印象派的塞尚和凡高，表現(xiàn)主義的蒙克、超現(xiàn)實(shí)主義的米羅等一條線，這一線的畫家畫作往往與詩歌的距離較近；另一條是‘形式’一線，從塞尚、立體主義、未來主義、青騎士派，他們的畫作與詩歌距離較遠(yuǎn)。我們所探討的現(xiàn)代詩畫關(guān)系主要在‘情感’一線上，西方詩畫逐漸走向融合也是這條線索上發(fā)生的?！盵1]28諸如此類對西方現(xiàn)代詩畫藝術(shù)的把握均體現(xiàn)了論者對西方現(xiàn)代詩畫藝術(shù)發(fā)展的嫻熟度以及敏銳的捕捉力。

論著對西方現(xiàn)代詩畫藝術(shù)發(fā)展的梳理圍繞詩畫相融的總論點(diǎn)展開，體現(xiàn)出論者精密的邏輯歸納力和精確的藝術(shù)概括力。論著的結(jié)構(gòu)非常清晰，全書共分五章，首尾兩章側(cè)重理論梳理和美學(xué)闡釋，中間三章則按照藝術(shù)史發(fā)展的軌跡，對西方19世紀(jì)初到20世紀(jì)中葉150多年的詩歌和繪畫的發(fā)展，按照詩畫相融的邏輯起點(diǎn)進(jìn)行選擇性的剝離。論著將西方現(xiàn)代詩畫關(guān)系概括為詩人畫家型和題材型、詩意型和視覺型、技法型和體式型三個發(fā)展階段，詩畫關(guān)系在詩畫相融的整體態(tài)勢下，經(jīng)歷了由外在到內(nèi)蘊(yùn)再到形式的變化趨勢。詩人畫家型和題材型中選取的四位著名藝術(shù)家，尤其是大家熟悉的詩人雨果和波特萊爾，為詩歌研究者打開了一扇新的門窗，使詩歌研究者從一個嶄新的視角重新解讀西方現(xiàn)代杰出詩人的詩作。同樣的道理，論著選取代表性的著名的詩意型畫家，分別從詩韻、詩質(zhì)、詩情等角度歸納，為繪畫研究者從一個嶄新的視角重新解讀西方現(xiàn)代杰出畫家的畫品，研讀此論著對詩歌研究者和繪畫研究者都是一次新的審美體驗(yàn)。論著對西方的圖像詩做了專章論述，圖像詩作為西方現(xiàn)代詩歌的一個旁枝，以抒情為傳統(tǒng)的中國詩歌對西方有淵源的圖像詩是不感興趣的，一般研究者認(rèn)為圖像詩是雕蟲小技，是文字的游戲，圖像詩遭受種種非議與排斥。經(jīng)過論著的專題論述，圖像詩的詩學(xué)意義撲面而來，相信會引起詩學(xué)界同仁的重視。

劉劍博士的論著既有美學(xué)思想的思辨，也有詩畫藝術(shù)的賞析，展現(xiàn)了作者個人的美學(xué)判斷和思想的樣態(tài)。隨著論者流暢的文字、精美的語句、豐富的畫作、流暢的思維軌跡，讀者也在進(jìn)行一場視覺的盛宴、心覺的舞蹈?！皩徝酪庾R的特點(diǎn)是理性與感性始終保持在一種制衡的狀態(tài)?！盵3]理論的自覺和詩美的追求，必將使劉劍深厚的學(xué)術(shù)之路越走越寬廣。

[1]劉劍.西方詩畫關(guān)系研究：19世紀(jì)初至20世紀(jì)中葉[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2016.

[2]宗白華.美學(xué)與意境[M].北京：人民出版社，1987:294.

[3]鄒華.后古典時代“審美”困境十圖解[J].貴州大學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)，2015(03).

A New Breakthrough in the Study of the Relationship between Western Poetry and Painting: a Review of LIU Jian’s Monograph A Study of the Relationship between Poetry and Painting in the West from the Early 19th Century to the Mid-20th Century as a Transition from Critical Aesthetic Thinking to Artistic Reflection

YUAN Shi-ping

(CollegeofLiberalArts,HubeiUniversityofScienceandArts,Xiangyang,Hubei441053)

This paper proposed a discussion of LIU Jian’s monograph A Study of the Relationship between Poetry and Painting in the West from the Early 19th Century to the Mid-20th Century. Focusing on the relationship between Western poetry and painting, the monograph deflected the theoretical discussion that have been highlighted in Western aesthetics and artistic theory studies. Instead, it redefined their relationship and has become a supplement and development in the study of the relationship between Western poetry and painting after Lessing. Moreover, it investigated the relationship between poetry and painting based on the studies of Western modern poetry and the art of painting themselves and their actual practices with linear sorting and integrated the novelty of artistic practice and the rationality of artistic theories.

relationship between Western poetry and painting; critical aesthetic thinking; artistic reflection

2016-09-13

袁仕萍(1973-)，女，湖北老河口人，湖北文理學(xué)院文學(xué)院副教授，研究方向：新詩批評。

J01

A

1671-444X(2016)05-0048-04

10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.05.009