李智環(huán) 馬益威

(云南民族大學 云南省民族研究所，云南 昆明 650500)

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論文化戍邊語境下跨境民族傳統(tǒng)歌舞文化之發(fā)展
——以傈僳族為例

李智環(huán) 馬益威

(云南民族大學 云南省民族研究所，云南 昆明 650500)

各種文化因素的綜合構(gòu)成了邊疆少數(shù)民族守邊和固邊的實際狀態(tài)，而傳統(tǒng)歌舞文化在傈僳族這一歷史悠久的跨境民族的民族文化體系中占據(jù)重要地位。在文化戍邊的具體語境下，其不但發(fā)揮著對內(nèi)增強民族凝聚力，對外彰顯民族文化特征的實際功能，同時還在一定程度上保障著邊疆少數(shù)民族社會的穩(wěn)定與和諧發(fā)展。在市場經(jīng)濟的浪潮下和社會轉(zhuǎn)型的特殊歷史時期中，傈僳族傳統(tǒng)歌舞文化處于瓶頸發(fā)展狀態(tài)，需要面對現(xiàn)實做出合理的調(diào)整與適應。

文化戍邊；跨境民族；傳統(tǒng)文化；發(fā)展

一、文化戍邊的內(nèi)涵

文化戍邊的觀點，2003年年初首次由新疆建設兵團宣傳部副部長王運華在《貫徹“十六大”精神 推進文化戍邊工程》一文[1]中提出，文章從兵團所肩負的屯墾戍邊的重任入手，全面分析了兵團在新形勢下要實現(xiàn)這一歷史重任所面臨的新的挑戰(zhàn)以及如何推進文化戍邊工程等內(nèi)容，并系統(tǒng)論證了文化戍邊的現(xiàn)實意義和可能。隨后，新華社記者的點評文章再次將“文化戍邊”做了全面介紹。[2]但兩年后，有學者從新疆實際的人口遷移和人力資源現(xiàn)狀、經(jīng)濟發(fā)展及精神信仰問題等現(xiàn)實情況出發(fā)，對在新疆倡導文化戍邊的可能性提出了質(zhì)疑。[3]而近年來，徐黎麗教授基于對中國邊疆歷史整體性發(fā)展和對文化內(nèi)涵的深刻理解，對文化戍邊做出了更為科學的闡釋：“文化戍邊不僅僅是指兵團憑借長期在邊疆生產(chǎn)生過程中積累起來的經(jīng)驗智慧的象征符號以及代表的價值、理想、信念來守邊，同時也涉及世代居住在中國邊疆地區(qū)的各個少數(shù)民族，他們因地制宜地發(fā)展出一整套既適應自然又能使邊疆秩序井然的文化體系，從而為中國邊疆的安全與穩(wěn)定奠定了思想和意識基礎；還有各種不同職業(yè)的定居者或移民，他們也在長期的居邊、守邊、固邊過程中積累了不同于自己家鄉(xiāng)的混合文化或職業(yè)文化，并凝聚起邊疆生活的價值觀、理想和信念，因而成為守邊的最主動、最積極的因素。”[4]

有鑒于此，我們認為，中國邊疆地區(qū)獨特的自然環(huán)境與特殊復雜的民族關系狀況，決定了邊疆社會文化體系必然呈現(xiàn)出多元與特色并存的局面，因而文化亦可成為維護國家主權范圍內(nèi)的邊疆安全的一種有效手段，這一過程中將體現(xiàn)國家的治邊策略——在全球化背景下，國家邊疆面臨著各種非傳統(tǒng)安全因素的挑戰(zhàn)，而文化戍邊就是以文化認同為基礎，通過邊疆地區(qū)既已形成的文化體系來保衛(wèi)邊疆。

二、傈僳族傳統(tǒng)歌舞文化的戍邊功能分析

正如馬曼麗教授曾指出的：“跨國民族的存在是影響國際政治經(jīng)濟的一個舉足輕重的因素，它可以成為動蕩和沖突的根源，也可以成為其跨居國家間和平相處的紐帶”。[5]在此，筆者將這段話進一步解釋為，作為邊民重要組成部分的跨國民族即跨境民族*跨國民族，學界亦稱之為跨境民族或跨界民族，上世紀末本世紀初有學者撰寫區(qū)別三種名稱的細微差別，但近年來雖然還存在名稱上的不同但其實質(zhì)內(nèi)容逐漸已有統(tǒng)一的認識，本文即采用近年來學界使用頻率較多的跨境民族的說法。在邊疆地區(qū)生活的安全狀態(tài)，實際上就是邊疆安全的核心內(nèi)容。而在以和平跨居為跨境民族間主要生存和生活模式的中國西南邊疆地區(qū)，文化是決定這一跨居模式能否和諧存在與發(fā)展的關鍵性因素。相對于西北地區(qū)應更加注重邊疆的傳統(tǒng)安全問題而言，在西南邊疆倡導以民族文化特別是當?shù)厣贁?shù)民族文化為主導的文化戍邊無疑更具有現(xiàn)實意義。

(一)傈僳族及其傳統(tǒng)歌舞文化簡介

傈僳族，歷史上是藏彝走廊西部邊緣地帶的主導性民族，被國家民委認定為6個特困民族之一，根據(jù)第六次人口普查數(shù)據(jù)顯示其人口數(shù)量為702 839人。而作為跨境民族，目前緬甸、泰國以及印度等國的傈僳族人口總和也已約等同于中國。此外，原始宗教與基督教共存于這一民族的信仰體系中。簡言之，傈僳族是中國西南邊疆地區(qū)集貧困、跨境、山地、宗教四位為一體且頗具人口規(guī)模的代表性民族。[6]

傈僳族是一個能歌善舞的民族，非常喜愛歌唱對調(diào)，有“鹽不吃不行，歌不唱不得”之說。以怒江為例，傈僳族民歌的種類繁多，后來經(jīng)過文藝工作者的整理，在以曲調(diào)為主要區(qū)分根據(jù)的基礎上，結(jié)合演唱時特定的場景要求和演唱習慣，將之劃分為“木刮”(在傈僳語中原泛指所有的歌和調(diào)，后來逐漸成為敘事古歌的專稱)、“優(yōu)葉”(按照內(nèi)容分成兩類，一種是老年人在火塘邊回憶過去悲苦生活時所唱，一種是青年男女在野外勞動時關于生活、勞動、愛情等方面的對唱)、“擺時”(多為集體性的男女對唱，也可由一人作自娛性獨唱，以愛情和時事為主要內(nèi)容)三大調(diào)以及“尼古哦”(傈僳語直譯為“祭鬼調(diào)”，是“尼扒”即巫師在祭祀各種神靈時所唱)和其他生活小調(diào)(生活中流行的習俗

性的短歌，包括結(jié)婚調(diào)、童謠、勞動生產(chǎn)小調(diào)等)。由于民歌在怒江傈僳族民俗生活中的獨特意義，以及在群體認同中的強調(diào)和標示作用，當?shù)乩圩迕窀枰驯涣腥雵壹壏俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。[7]

而傈僳族的傳統(tǒng)舞蹈則主要表現(xiàn)為集體舞的形式，其內(nèi)容有展現(xiàn)生產(chǎn)生活的，也有模仿動物的，形式多樣又相對統(tǒng)一，按用途可劃分為祭祀歌舞和勞動歌舞兩種。在絢麗多姿的傈僳族歌舞中，數(shù)自娛性的“阿尺木刮”享有較高聲譽：其跳法有十多種，但都是通過熱烈奔放、粗獷有力的舞蹈動作來展現(xiàn)對山羊的圖騰崇拜或采集、游牧、狩獵等生活特點——獨特的風格散發(fā)出渾厚自然的原始藝術特色。由于這一群眾性舞蹈形式發(fā)源于維西縣的瀾滄江流域，所以目前以處于這一區(qū)域的葉枝鎮(zhèn)傈僳族的“阿尺木刮”歌舞最具代表性。

(二)現(xiàn)實生活中傈僳族傳統(tǒng)歌舞文化的戍邊功能

首先，傈僳族的傳統(tǒng)歌舞文化以其體現(xiàn)出的民俗生活之“俗”的集體性和規(guī)約性，形成了這一民族生活區(qū)域內(nèi)的“地方文化”特色，傈僳人因?qū)亦l(xiāng)熟人文化的熱愛而在內(nèi)心中自然而然地形成了對邊疆國土的保衛(wèi)之情。比如“擺時”，是一種山歌性質(zhì)的歌體。傈僳人居住的山區(qū)，地勢雄偉壯麗，山巒連綿起伏。而“擺時”在演唱上有一種特殊的抖喉顫音技巧，正是對大自然的一種模仿?！皵[時”的起源充分體現(xiàn)了傈僳族對滇西北高山峽谷(高黎貢山、橫斷山脈，以及獨龍江、怒江、瀾滄江三條大江等)特殊地理環(huán)境的適應能力和與惡劣自然條件作斗爭的樂觀精神，是生活在怒江大峽谷中的人們進行情感交流的特殊方式手段和與大自然和諧相處的真實寫照——是此地獨有的具有代表性的區(qū)域性文化表現(xiàn)形式。

其次，傈僳族的傳統(tǒng)民歌也是調(diào)節(jié)民間糾紛的藝術手段，從而在一定程度上起到了保障邊疆民族社會穩(wěn)定與和諧發(fā)展的作用。當傈僳族內(nèi)部發(fā)生矛盾或糾紛時，會請中間人做初步調(diào)節(jié)，之后對立的雙方或多方當事人相約見面，即在一起唱述事情的經(jīng)過。在這一場合中，糾紛的雙方或多方通過較為緩和的歌唱形式來表達各自方的訴求和立場(事實上傈僳族民歌多用押韻、比喻的表現(xiàn)

手法也會使得爭議談判的氣氛略顯輕松)，以避免由于情緒激動而導致事態(tài)進一步嚴重化。盡管在當時當?shù)卮嬖诶鏍巿?zhí)的氛圍下，人們不可能將唱述過程和內(nèi)容當作藝術來享受，但不可否認這在一定程度上緩和了原來劍拔弩張的“即將開戰(zhàn)局面”。[8]由此可見，傈僳族傳統(tǒng)民歌所具有調(diào)節(jié)民間糾紛的功能，在某種程度上發(fā)揮著類似于民族習慣法在訴訟程序方面的實際效力。

再次，傈僳族民歌不僅成為了傈僳人聚居的滇西北中緬邊境地區(qū)的主要文化載體形式，還在實際的守邊過程中發(fā)揮著教育后代、傳承文化的功能。傈僳弩軍，在地方史志中有的寫作“傈僳弩練”“弩手”“弩兵”“弩丁”“練丁”“練勇”等。明、清時期，傈僳弩軍是滇西地區(qū)一支十分重要的軍事力量，在為國戍邊、安邊和治邊斗爭中做出過重大貢獻和犧牲。期間，不僅充滿各種危險，也極其艱苦，傈僳弩軍雖“勇武”“善戰(zhàn)”“耐苦”，然而衛(wèi)國犧牲者不少，而且他們中的絕大多數(shù)人甚至沒能留下自己的姓名。但是由他們可歌可泣的經(jīng)歷和英勇不屈的靈魂鑄就的戍邊、安邊愛國主義精神文化，卻融入進了傈僳民族的精神核心里，并通過口耳相傳的“扎米”(歷史)、歷史記憶、傳說故事及節(jié)日(刀桿節(jié)中的“上刀山，下火?！眱x式)等形式外化保存，傳承于傈僳族社會和子孫后代的言行中。[9]進言之，一代又一代傈僳人對其傳統(tǒng)歌舞文化的傳承，切實地促進了文化戍邊功能的延續(xù)和發(fā)展。

最后，傈僳族傳統(tǒng)歌舞文化作為這一民族內(nèi)部重要的情感表達和交流方式，不但是其對外彰顯民族文化特征的組成部分，更是傈僳族依靠其獨特的民族文化在邊疆社會生息、繁衍的精神支柱。傈僳族雖然多數(shù)生活在高山峽谷封閉的地理環(huán)境和相對單一的文化氛圍中，卻生性熱情好客——尤其在日常生活中，在勞作或者修建房屋、走親訪友、紅白喜事和談情說愛等場合，傈僳族常常都以對歌和跳集體性的鍋莊舞的形式交流情感、表達思想和看法。而事實上云南邊境地區(qū)的少數(shù)民族基本可以說都酷愛歌舞，具有本民族特色的歌舞是他們傳遞信息和展現(xiàn)自我的重要途徑。某種程度上可以說，縱情于歌舞令這些邊地民族變得爽朗大方、幽默有趣。而這些具有邊疆特色的民族文化形式，在云南各族民眾的長期和睦相處與認同中發(fā)展并得到強化，且隨著媒體平臺的多樣化、交通工具的便捷化以及人口流動的頻繁化在內(nèi)地居民與邊疆民族的互動過程中在國家層面上得到了文化與精神的整合。簡言之，我們可以從其傳統(tǒng)歌舞文化中看到，傈僳族這一生活在中國西南邊疆地區(qū)的英雄民族的淳樸生活方式與樂觀的生活態(tài)度。

三、文化戍邊的現(xiàn)實問題：現(xiàn)階段傈僳族傳統(tǒng)歌舞文化發(fā)展面臨的困境

目前，傈僳族傳統(tǒng)歌舞文化遭遇瓶頸發(fā)展的現(xiàn)狀，事實上是中國大多少數(shù)民族傳統(tǒng)文化在社會轉(zhuǎn)型和市場經(jīng)濟的現(xiàn)實背景下共同需要面對的困境問題。然而，此種狀況具體針對于中緬邊境北段的人口優(yōu)勢民族——傈僳族來說，自然會直接或間接地關涉到邊疆地區(qū)的安全問題。因為“生活在邊疆地區(qū)的各族人民在長期的歷史發(fā)展過程中積累起來的物質(zhì)與精神文化并重并存的文化模式不僅是智慧的結(jié)晶，也是安全生存的內(nèi)容”。[10]如果邊疆地區(qū)的人們過于偏向物質(zhì)而忽視精神層面的追求，而人的這種物質(zhì)與精神的失衡狀態(tài)將不可避免地在邊疆社會生活中出現(xiàn)系列問題，進而影響到邊疆地區(qū)的社會穩(wěn)定和發(fā)展?？傮w而言，目前傈僳族傳統(tǒng)歌舞文化在發(fā)展過程中存在的問題主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

其一，傈僳族傳統(tǒng)歌舞日益趨向“舞臺化”。當代社會提供給少數(shù)民族傳統(tǒng)歌舞的發(fā)展機遇多是以商業(yè)動機出現(xiàn)，其中以旅游業(yè)的興盛最為突出。近年來傈僳族地區(qū)出現(xiàn)很多民間藝術團體(比如麗江的“三江組合”、維西的“三江姐妹組合”、怒江瀘水縣魯掌鎮(zhèn)的魯峰藝術團、上江鄉(xiāng)大南茂藝術團等)，他們多數(shù)以進行商業(yè)演出為主，較少部分以非盈利的興趣展示為目的。這種背景下，傈僳族傳統(tǒng)歌舞的發(fā)展趨向“舞臺化”的形式表演，而已有學者將這種民族旅游中的“舞臺化”現(xiàn)象做了深刻的闡述：場地舞臺化——將散落于生活與儀式中的歌舞文化碎片整合起來，將其集中在一個固定的舞臺上表述；表述的舞臺化——舞臺上的歌舞表演在表述方式上也有別于原生語境中自在的歌舞表述，演員的動作與表情都經(jīng)過專門的培訓與反復的操演；音聲環(huán)境的舞臺化——歌舞表演多半配有現(xiàn)代舞臺的音響設備，無論是山歌演唱或是民族舞蹈，都是在已經(jīng)錄制好的配樂中進行[11]——原本在傈僳人日常生活中隨處可見的即興歌舞，演變成為了滿足外來游客“獵奇心理”而表演的“招牌節(jié)目”。

其二，傈僳族傳統(tǒng)歌舞的文化生態(tài)環(huán)境脆弱。事實上，這正是傈僳族傳統(tǒng)歌舞文化發(fā)展遭遇瓶頸的深層原因。從社會文化發(fā)展的動態(tài)過程角度上說，少數(shù)民族的原生態(tài)歌舞即民族傳統(tǒng)歌舞文化在現(xiàn)代社會生活中，被認為是一種與當代(或現(xiàn)代)文化有著距離感的存在形式，無疑，這種距離感對于前者而言面臨著巨大的生存挑戰(zhàn)和現(xiàn)實壓力；而從文化主體方面來看，在市場經(jīng)濟和現(xiàn)代消費的巨大沖擊下，少數(shù)民族群眾往往盲目崇拜現(xiàn)代文化，他們對于本土文化的認同感減弱。然而，族群和文化的印記卻是揮之不去的。尤其對于年輕人而言，民族的傳統(tǒng)文化是“落后”和“不好”的，而都市的生活方式卻是“幸?！焙汀懊篮谩钡?。在怒江的田野工作中，我們看到打工歸來的傈僳族小伙子和姑娘們會炫耀自己的“時髦”和“見識”，而不是像二十年前那樣對本民族歌舞的精通程度會成為人們評判對方人品的重要標準。所以，年輕人中越來越少的人能夠掌握本民族的傳統(tǒng)歌舞技藝。而在怒江，由于受外出打工潮的影響，參與表演的傈僳族演員多以無法離開家鄉(xiāng)的男性老年人和已婚的中年婦女為主。據(jù)怒江州文化局的一位干部向筆者介紹*訪談對象：楊某某，男，49歲，白族，大專文化，怒江州文化局干部。時間：2014年5月22日，地點：楊某某辦公室。：根據(jù)傈僳人的傳統(tǒng)，“上刀山下火?！敝荒苡赡行詠硗瓿?，女人不能參加。然而，由于近年來多數(shù)男性勞動力外出打工賺錢，當需要表演時只有幾個老人家，無奈之下只好讓部分婦女“女扮男裝”*盡管當?shù)乩圩逡矊Υ俗隽瞬呗孕缘耐讌f(xié)規(guī)定，生理期的婦女不能參與“上刀山，下火?！薄肀硌荨吧系渡较禄鸷！?。

四、文化戍邊語境下傈僳族傳統(tǒng)歌舞文化的未來發(fā)展探討

在文化多樣化發(fā)展的大背景下，傳統(tǒng)文化與當代文化之間存在的距離雖然目前呈現(xiàn)出的是一種負面狀態(tài)，但這種距離其實可以成為前者獲得新發(fā)展的重要機會。因此，就其本身的發(fā)展來說，“能否在自身延續(xù)的同時擺出某種外向的姿態(tài)，進而順應新的制度環(huán)境，找到自身發(fā)展的寬闊道路”[12]，已成為傈僳族傳統(tǒng)歌舞文化在現(xiàn)實背景下要繼續(xù)發(fā)展必須應對的重要問題。

首先，大力推動傈僳族聚居地民族旅游等文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，通過以民族文化切實提高傈僳人的經(jīng)濟收入來實現(xiàn)文化“固邊”。很多實踐研究已證明，以民族傳統(tǒng)歌舞文化為主要內(nèi)容的民族旅

游業(yè)的發(fā)展能夠讓村寨社區(qū)里的居民快速地擺脫貧困，同時商業(yè)利益也會刺激當?shù)孛癖妼Ρ久褡鍌鹘y(tǒng)歌舞文化的認同感。如果民族旅游業(yè)能夠蓬勃發(fā)展，當?shù)氐木蜆I(yè)機會充足，參與到其中的傈僳族民眾越來越多，那相對于“外面的世界”，本民族傳統(tǒng)的歌舞文化對于年輕人則更有吸引力，進而人口的“外流”特別是傈僳族婦女通過婚姻向內(nèi)地流動的狀況將會明顯得到緩解。所以，目前傈僳族聚居地區(qū)計劃或在建的“傈僳文化風情園”或“民族文化博物館”等大型民族文化產(chǎn)業(yè)項目，事實上也可以說是對文化戍邊的一種實踐回應。而近年來，政府及民間團體在傈僳族“闊時”節(jié)的文化旅游節(jié)期間連續(xù)舉辦了一系列盛大的文體宣傳活動，如：怒江傈僳族自治州成立60周年慶和維西傈僳族自治縣成立30周年慶的系列文化展演活動、由中國傈僳學會主辦的“傈僳彩虹仙子即民族服裝與模特大賽”“傈僳族原創(chuàng)歌曲演唱會”傈僳族居住各地的傈僳酒歌大賽以及“刀桿節(jié)”等，引起了海內(nèi)外的廣泛關注。此外，隨著怒江旅游業(yè)的開發(fā)和向縱深發(fā)展，當?shù)剞r(nóng)家樂的經(jīng)營者也經(jīng)常身著民族服裝在火塘邊與游客把酒言歡、通宵歌舞。這些事實不可避免地在引發(fā)當?shù)乩圩迕癖妼Ρ久褡逦幕闹匦聦徱暋?/p>

其次，通過現(xiàn)代媒體手段，真正使傳統(tǒng)歌舞文化重新回到傈僳人的日常生活領域中，通過人們對家鄉(xiāng)文化的熱愛來實現(xiàn)文化“守邊”。電腦網(wǎng)絡、電視、KTV以及手機等現(xiàn)代媒體令傈僳族酒歌、情歌有了更為廣闊的傳播空間。筆者在麗江和怒江的田野調(diào)查中看到，KTV里人們唱著“三江組合”結(jié)合了民族傳統(tǒng)與時尚音樂元素的傈僳酒歌，每天晚間在福貢縣的石月亮廣場人們跳著帶有傈僳“鍋莊”舞步的健身舞，而幾乎每個村寨都有一個廣場供休閑時人們在其中對唱或跳舞等等。此外，由于電視與網(wǎng)絡媒體的宣傳和交通較以往便利，加之“怒江大峽谷國家公園”和“獨龍江國家公園”的建設計劃獲批等因素，不斷有自由行游客進入到怒江且呈現(xiàn)出日漸增多的趨勢，他們對當?shù)刂T多少數(shù)民族文化表現(xiàn)出的濃厚興趣，也促使包括傈僳族在內(nèi)的當?shù)厝碎_始重新重視本民族的傳統(tǒng)文化，希望能夠通過這些具有民族和地

方特色的文化因素來吸引國內(nèi)外游客。更為重要的是，年輕一代能夠通過喜愛的現(xiàn)代媒體形式而受到傳統(tǒng)民族歌舞文化的熏陶，找到一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的方式，令他們傳承民族文化的自覺性得到激發(fā)，從而更加熱愛養(yǎng)育自己的邊疆故土。

再次，在保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的思路下，推進社區(qū)、村寨廣場的文化傳承場建設，來實現(xiàn)文化“戍邊”。對于怒江的傈僳族民歌、維西的傈僳族舞蹈“阿尺木刮“等國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，離不開傳承主體和展示空間兩大因素的積極互動，這就需要：一方面充分發(fā)揮民間藝人在傈僳族聚居地區(qū)的影響力。因為在邊疆社會穩(wěn)定、和諧的生存空間里，許多優(yōu)秀的民間藝人往往也是頗具威望的民族精英，集藝術特征與民族情感于一身的他們在其生活的社區(qū)里或更大空間范圍內(nèi)對社會穩(wěn)定與發(fā)展具有不可低估的重要作用；另一方面，村寨的文藝活動與民間藝術團體的發(fā)展也是密切相關的：民間藝術團體時常會利用村寨舞臺來交流技藝和展示特長，村寨的文藝表演同時也為民間藝術團體集傳統(tǒng)與現(xiàn)代、專業(yè)與業(yè)余于一體的表演提供受眾和平臺。進而，使得村寨社區(qū)成為了向本民族同胞展示傳統(tǒng)歌舞文化的傳承空間。我們從中可以看到，對于傈僳等跨境民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，事實上也是在建設”文化邊防“，即以文化的安全狀態(tài)來守衛(wèi)邊疆。

綜上，通過文化的手段來戍邊，就是在邊疆居民特別是少數(shù)民族物質(zhì)生活與精神生活處于“和諧”的狀態(tài)中，來實現(xiàn)發(fā)揮文化的非傳統(tǒng)安全功能的一種方式。[13]在新的時空背景下，作為“一帶一路”戰(zhàn)略南線上重要的跨境民族之一——傈僳族，在其民族長期的歷史發(fā)展過程中，不但擁有豐富厚重的民族傳統(tǒng)文化，還形成了獨特的以“戍邊”“安邊”為核心理念的愛國主義民族情懷和強烈的國家認同意識——這些文化因子很多已融入到這一民族傳統(tǒng)的歌舞文化中。但在現(xiàn)階段，傈僳族傳統(tǒng)歌舞文化的發(fā)展面臨諸多困境，因而保護與傳承、發(fā)展需要形成多方參與、共同協(xié)力的體系，唯有如此，才能令滇西北邊境地區(qū)這一具有代表性的主體民族的民族社會和文化發(fā)展真正進入到以文化繁榮、經(jīng)濟昌盛為主題的歷史新篇章中。

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(責任編輯 楊軍昌)

2016-06-23

2014年度國家社科基金項目“邊疆安全視角下傈僳族婦女發(fā)展問題研究” (14BMZ061)

李智環(huán)(1977—)，女，遼寧丹東人，研究員，碩士生導師。研究方向：民族社會學。馬益威(1996—)，男，安徽合肥人，碩士研究生。研究方向：民族社會學。

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1000-5099(2016)05-0048-05

10.15958/j.cnki.gdxbshb.2016.05.009