孫若茜

2008年10月21日，林兆華指導(dǎo)的新版話劇《哈姆雷特1990》在北京首演?

2010年6月25日，根據(jù)《麥克白》改編的京劇《欲望城國》在上海演出

去年底，我在中國電影資料館觀看了英國國家話劇院NTlive呈現(xiàn)的《哈姆雷特》的戲劇影像，前幾天，又去追了立陶宛劇團(tuán)的《哈姆雷特》在解放軍歌劇院的現(xiàn)場。也就是說，如果你愿意，短短幾個(gè)月的間隔里，在北京中心地帶不超過兩公里的范圍內(nèi)，可以至少觀看到兩個(gè)不同國家院團(tuán)，以完全不同的風(fēng)格對《哈姆雷特》所進(jìn)行的成功演繹。而后，懷著類似某種收集癖的情緒，我開始在電腦前搜尋中國劇團(tuán)對于該劇的詮釋版本，并以為自己會(huì)收獲一大把本土的《哈姆雷特》，結(jié)果，并沒有。如果不算以京劇及其他地方戲種或其他形式所改編的版本，近20多年來，由中國導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)并引起戲劇界強(qiáng)烈反響的作品，似乎只有1990年林兆華的《哈姆雷特1990》一部。

我確實(shí)不懂戲劇，但那種以為會(huì)收獲一大把中國哈姆雷特的假想應(yīng)該也并不算憑空而來。長時(shí)間專于莎士比亞研究的復(fù)旦大學(xué)外國語言文學(xué)院教授陸谷孫曾在一次演講中說過一段這樣的話：“許多男女演員的夙愿就是舞臺生涯中有朝一日能演莎劇角色。如果一名男演員有機(jī)會(huì)出演哈姆雷特一角的話，這就實(shí)現(xiàn)了他最熱切最自豪的愿望啦，這一經(jīng)歷也會(huì)成全他日后走紅。”他接著說道：“但哈姆雷特難演啊！有這樣一種說法，說我們每個(gè)人身上都有一絲哈姆雷特的味道?？烧l是哈姆雷特？而且，人們都說一千個(gè)演員就能演出一千個(gè)不同的哈姆雷特。天下有這么多哈姆雷特可供演員們來扮演，所以再怎么演這位王子，總是勉強(qiáng)可以成功或難免有所不足，也就是說，沒有哪個(gè)演員會(huì)演砸了戲，會(huì)一丁點(diǎn)兒都不像哈姆雷特。不管你演得多么蹩腳，總可以對得起哈姆雷特一點(diǎn)的吧。”

這是多有趣的事兒，極大的挑戰(zhàn)卻有無限的退路，誰有理由不想去嘗試？那么，對于導(dǎo)演來說同樣是這樣吧。人人都可以成為哈姆雷特的霍拉旭，遵照王子最后的囑托替他向世人轉(zhuǎn)述他的故事。沒有人能對講故事的人說，事情不是這樣的，因?yàn)檫@必定會(huì)被反駁——我要講的故事就是如此?！拔腋艺f，《哈姆雷特》是世界文學(xué)中唯一還沒有得到解答的戲，它因此不朽?！彼煞蛩够策@樣說。

同樣，自電影誕生，莎劇也成為世界電影的故事源，全球范圍內(nèi)的改編無法盡數(shù)。1990年出版的英文著作《銀幕上的莎士比亞》中的統(tǒng)計(jì)，僅就《哈姆雷特》而言，相關(guān)的電影改編達(dá)81次，1994年出版的英文著作《影視中的哈姆雷特》，納入電視電影共93部（集）。這還只是截止到1994年的數(shù)據(jù)。

再看學(xué)界，有關(guān)莎士比亞的研究也始終保持著熱度。甚至可以說，莎士比亞距今的400多年亦是其批評史進(jìn)行的400多年。陸谷孫曾以國際莎學(xué)的權(quán)威學(xué)術(shù)期刊《莎士比亞季刊》為對象，統(tǒng)計(jì)其在2000年全年中關(guān)于莎士比亞的文章，總共4780篇，這還不包括通訊專欄中的讀者來信以及雜七雜八的按語和會(huì)議預(yù)告等等。其中，光是有關(guān)《哈姆雷特》的文章就有740篇，問題是為什么哈姆雷特猶豫不決，不一下子殺死克勞狄斯？他所謂“瘋狂中見規(guī)則”是什么？等等。這個(gè)十幾年前的數(shù)字統(tǒng)計(jì)雖然已經(jīng)有些遙遠(yuǎn)，但因它處在世紀(jì)之交的節(jié)點(diǎn)上，應(yīng)是依舊具有重要意義的。另一個(gè)有趣的數(shù)字是，在1958年，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，關(guān)于哈姆雷特為什么遲遲不報(bào)仇的原因就有300多種解釋?！按致詠碚f，莎士比亞批評從沒有真正地冷落過，而差不多是始終處于升溫的狀態(tài)的。你很難說一個(gè)時(shí)期，說那個(gè)時(shí)候莎士比亞批評完全是一片空白。不可能。根本沒有這樣的一個(gè)時(shí)期?！薄豆防滋亍肥钦f不盡的。

近年來致力于將莎士比亞戲劇改編成京劇的臺灣演員吳興國

導(dǎo)演林兆華

就好像雖然莎士比亞的譯介在我國已超百年——1904年，林紓等人就以文言譯蘭姆兄弟的《莎士比亞故事集》為《英國詩人：吟邊燕語》。1921年，田漢已經(jīng)用白話文翻譯了劇本《哈姆雷特》。1978年人民文學(xué)出版社出版以朱生豪譯本為主的《莎士比亞全集》，當(dāng)時(shí)距他過世已經(jīng)有30余年。此外，梁實(shí)秋、蕭乾、卞之琳、孫大雨、楊烈等人都為莎士比亞的作品提供了很有價(jià)值的中文譯本。直到今天，有關(guān)莎士比亞作品的中文譯介還在不斷地更新，2014年，上海譯文出版方平主編的全新《莎士比亞全集》，2015年外研社又開始分卷推出辜正坤聯(lián)合多名譯者在“以詩譯詩”概念下翻譯的莎士比亞劇作。中文譯本的更新，實(shí)際上在某種層面代表的是中文世界對莎士比亞研究的持續(xù)探索和更新。因此，我們不必去統(tǒng)計(jì)論著、論文的數(shù)量，也可以知道莎學(xué)近來在我國的研究熱度。

但是，為什么當(dāng)我放下書，在舞臺、銀幕尋找哈姆雷特的本土演繹時(shí)收獲甚少，夸張點(diǎn)兒說，甚至發(fā)現(xiàn)在大段的時(shí)間中《哈姆雷特》的演繹是空白？在中國人民大學(xué)文學(xué)院任教、主要從事電影與戲劇研究的副教授孫柏告訴我，這種學(xué)界和戲劇界之間出現(xiàn)的莎士比亞接受的分歧，一方面來自于戲劇自身的難題——它既是文學(xué)，又是劇場里面實(shí)際的演出，這種歧義由來已久。但它解釋不了問題的全部。要解答“哈姆雷特不在中國”的空白期，最重要的是將“莎士比亞在中國”放置于整個(gè)社會(huì)文化的語境之中——我們?nèi)绾慰创袊谌蚧M(jìn)程中的位置以及這樣的一種自我想象在文化層面上的，在莎士比亞接受層面上的投射。

在《〈哈姆雷特〉的影舞編年》一書中，戴錦華有過一段這樣的闡釋：“隨著有聲片的誕生，20世紀(jì)后半葉，莎劇的改編成了一個(gè)持續(xù)的、充滿癥候性意義的世界文化現(xiàn)象。莎劇的全球播散，或莎劇在非西方國家的文化位置和命運(yùn)，幾乎可以成為某種現(xiàn)代史、文化史的標(biāo)識和像喻。在所謂的‘四大悲劇中，《哈姆雷特》的電影（電視）改編成了一個(gè)特定的莎劇/電影/社會(huì)文化脈絡(luò)。2012年，土耳其舞臺隆重上演本土版的《哈姆雷特》，幾乎成為一個(gè)有意味的文化事件，似乎是土耳其加入歐盟的一次文化背書。一如非西方國家中，日本首度推出黑澤明的《蛛網(wǎng)宮堡》——電影改編莎士比亞的《麥克白》，成為日本‘脫亞入歐的文化證書?！?/p>

她進(jìn)一步談到莎劇的意義：“因?yàn)槠湔Q生于資本主義發(fā)生、發(fā)展，直至其19世紀(jì)的黃金時(shí)代的過程，因此它不僅必然自覺不自覺地銘寫了其間的社會(huì)與文化沖突，而且注定成為折射現(xiàn)代性的多幅面孔的棱鏡或碎鏡?；蛘哒f，其間充滿了結(jié)構(gòu)性的陰影或意義的褶皺。因此，莎劇或廣義的歐洲文學(xué)經(jīng)典，在此間400年的社會(huì)文化之中，始終扮演者雙重、多重的文化政治角色：建構(gòu)性的，也是批判性的;撫慰的，也是預(yù)警的;白日夢，也是夢魘。我也把它稱為社會(huì)功能的雙刃。以《哈姆雷特》為切入，似乎格外恰切而獨(dú)特?！?/p>

孫柏的觀點(diǎn)是：“在20世紀(jì)，無論是在英國自身以勞倫斯·奧利弗為代表的莎劇電影產(chǎn)生，還是比如我們相對熟悉的日本或是蘇聯(lián)的莎劇電影改編，其實(shí)都處在一個(gè)雖然被‘冷戰(zhàn)所遮蔽但實(shí)際上已然是全球性的格局當(dāng)中，因而如何通過莎士比亞去確立或重置一種文化坐標(biāo)，以梳理和證明其在整個(gè)現(xiàn)代文明時(shí)期的歷史地位，就成為彼時(shí)‘冷戰(zhàn)環(huán)境下文化爭奪的一個(gè)重要組成部分。在‘二戰(zhàn)之后的電影和文化實(shí)踐中，不同的國家基于不同的原因，選擇象征著人類共同精神財(cái)富的莎士比亞戲劇來加以改編，搬上熒幕，其實(shí)都是在這樣一個(gè)全球化的過程中去商榷在當(dāng)下作為一個(gè)民族國家的歷史處境?！薄皩τ谕戆l(fā)現(xiàn)代化國家，尤其是今天的中國，在加入全球化進(jìn)程的過程中，莎劇改編幾乎成為一種政治文化層面上必備的自我認(rèn)證?！?/p>

具體到林兆華執(zhí)導(dǎo)的《哈姆雷特1990》。該劇呈現(xiàn)的時(shí)間正是文化各界形態(tài)開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，從原有的鐵板一塊的形式中出現(xiàn)剝離、碎裂的節(jié)點(diǎn)上。之于戲劇，是越來越多的小劇場演出開始涌現(xiàn)，就好似開啟了一個(gè)縫隙，林兆華和很多人就在這當(dāng)中找到了全新的存在空間。正是在1990年，“林兆華戲劇工作室”作為當(dāng)時(shí)中國少數(shù)的獨(dú)立戲劇團(tuán)體之一正式成立?！豆防滋?990》就在這樣的外部環(huán)境之中生長而出。但我們可以看到的是，劇中主要角色的扮演者濮存昕、徐帆、梁冠華、陳小藝等人構(gòu)成的演出陣容，依然來自北京人民藝術(shù)劇院演出團(tuán)體的支撐。孫柏對此的解讀是——這部戲產(chǎn)生的環(huán)境，正是“中心”與“邊緣”的交疊。一方面，國家院團(tuán)體制不再是戲劇市場的唯一的支配性力量;另一方面，旁逸斜出的新生力量也仍然只有依托于體制性的碎片、裂隙才能夠獲得生存空間戲劇的內(nèi)部。導(dǎo)演對于“人人都是哈姆雷特”這一概念的闡釋非常明顯——角色在演員身上不斷地交換流轉(zhuǎn)，飾演哈姆雷特的濮存昕會(huì)忽然扮演起克勞狄斯，扮演克勞狄斯的倪大紅則承擔(dān)起哈姆雷特的臺詞，梁冠華一會(huì)兒演波洛涅斯，一會(huì)兒是挪威王子福丁布拉斯，同時(shí)也要偶爾成為哈姆雷特。人人都是哈姆雷特，即人人都是克勞狄斯，同樣，人人也都是老哈姆雷特，由此，這部戲本身所闡釋的正是一種彌散性的權(quán)力結(jié)構(gòu)。因?yàn)檫@種權(quán)力幽靈的附身，每個(gè)人都同時(shí)既可能被塑造為生殺予奪的施暴者，又可能被指派以一個(gè)叛逆者、反抗者的位置。這種權(quán)力結(jié)構(gòu)在中國的歷史上可謂屢見不鮮。這表示，在哈姆雷特與現(xiàn)實(shí)的相關(guān)性上，林兆華做出了成功的表達(dá)，標(biāo)識出豐富的癥候意義。

正是這種權(quán)力結(jié)構(gòu)的張力為《哈姆雷特》的各種闡釋和演繹提供了可能。例如馮小剛的電影《夜宴》。但是，在對《哈姆雷特》改編的外衣之下，它更多地成為一種怪誕癥候的構(gòu)成，這使得它是否是《哈姆雷特》其實(shí)也并不重要。這部電影是在張藝謀的《英雄》所帶起的一股古裝武俠片的熱潮之下出現(xiàn)的。用戴錦華的話說，此一批古裝大片，依托著儀式美學(xué)的造型元素，成了空無一物的奇觀展示?！捌溟g的怪誕癥候是，人們對絕對權(quán)力/強(qiáng)勢/成功者/勝利者頂禮膜拜，但卻對當(dāng)權(quán)者本尊無敬畏之意，相反個(gè)個(gè)躍躍欲試，嘗試取而代之。換言之，在這些古裝故事里，人們膜拜的是王位，而不是王者。權(quán)力之尊或曰成功者、勝利者成了絕對意義上可以去占有、攫取的空位。聽上去，這挺像是迪倫馬特的主題，問題是，在《夜宴》及這批古裝大巨片中，類似的主題并非荒誕喜劇，而是歷史正劇?！?/p>

其出現(xiàn)的時(shí)間，正是在2008年前后國家形象相較以往都更加有力的奧運(yùn)會(huì)周期之中。然而，正如戴錦華所說：“《夜宴》所從屬的古裝系列，無疑極大地凸顯了其中國、毋寧說是東方（主義）的‘符號特征，但類似這個(gè)符號卻不可能坐落到、至少是牽系著任何一段中國歷史時(shí)段。而且其情節(jié)、人物行為不僅難于獲得任何前現(xiàn)代中國文化邏輯的支撐，而且恰恰是類似邏輯的反面?！薄斑@里存在的，并非‘電影的事實(shí)（電影工業(yè)與資本的事實(shí)）與‘影片的事實(shí)（文本、敘事、視聽語言）的背離，相反，使二者共同凸顯了一份巨大的‘中空：一邊是資本數(shù)據(jù)背書的崛起未必能呼喚或轉(zhuǎn)換為文化的自覺，一邊是陡然同質(zhì)化的當(dāng)下/未來并未即刻為中國贏回其歷史的綿延與縱深敘述。”

孫柏提醒我，當(dāng)國內(nèi)影視、戲劇舞臺上找不到更多引起反響的《哈姆雷特》時(shí)，另一些其他類型的成功演繹值得注意。例如臺灣演員吳興國創(chuàng)立的“當(dāng)代傳奇劇場”，以京劇的形式改編幾部莎士比亞作品。其中包括以《哈姆雷特》改編的《王子復(fù)仇記》、《李爾王》的《李爾在此》，以《麥克白》改編的《欲望城國》。因其將莎士比亞和京劇進(jìn)行了成功的對接，其中一些劇目不只已在北京、上海演出，還在愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)上獲得過滿堂喝彩。單以演繹者的身份，以及其選用的闡釋方式，就可見前面提到過的“中心”與“邊緣”的錯(cuò)位。

有關(guān)中國的傳統(tǒng)戲曲和莎劇之間的相通性，很多人在很早就有過論述，比如時(shí)空的開放性、簡化到最低限度的布景和道具、能靈活拆解的結(jié)構(gòu)、象征性的表演手法等等。因此，多年來，全國各地都有很多這種類型的改編與嘗試，但就像很多規(guī)模較小的劇團(tuán)也許也會(huì)排演話劇《哈姆雷特》一樣，因其無法構(gòu)成一定的影響而不能進(jìn)入我們的視野，也就無法構(gòu)成討論。另外，陸谷孫曾說，莎士比亞與中國傳統(tǒng)戲劇，兩者的重合或相遇多數(shù)發(fā)生在舞臺空間的范疇，很難通過引申來證明兩者在思維空間上也一定那么相似。因此對于將莎士比亞“戲曲化”、“中國化”，力圖進(jìn)行所謂“化”的演繹都要有所警惕，也即并非可以完全視為成功的案例。

吳興國對于莎劇改編的示范性恰恰在于它沒有企圖將莎士比亞進(jìn)行“中國化”?！八炔皇且耆矣谠?，又不是要制造本土化，而是在這兩者之外建立第三個(gè)空間，以超越東方與西方的對立、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對立、本土和舶來的對立，形成一種全新的超越性的作品。孫柏認(rèn)為，盡管吳興國的莎劇改編作品沒有能夠形成像林兆華版《哈姆雷特》那樣的富于現(xiàn)實(shí)感和思想性表達(dá)，但是在他力圖追求的經(jīng)典化的層面上，仍然是成功的。在這一點(diǎn)上，青年導(dǎo)演黃盈用鈴木忠志的表演方法來詮釋的《麥克白》，也是值得肯定的作品。這是以日本歌舞伎、能劇等傳統(tǒng)的技法作為基礎(chǔ)，同時(shí)在演繹中又加入中國戲曲唱腔等各類元素，形成一種更為極端化、風(fēng)格化的表演呈現(xiàn)。但是，在今天的國際戲劇節(jié)體制下，這種經(jīng)典化的嘗試都顯得與中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)不再直接相關(guān)。莎士比亞戲劇圍繞那些最根本問題展開的追問，似乎被寄存在了一種由戲劇節(jié)體制本身所構(gòu)造的安全隔離帶后面。

也就是說，雖然莎士比亞的作品被普遍認(rèn)為是世界文學(xué)最高水準(zhǔn)的代表，但這并不意味著它會(huì)與現(xiàn)實(shí)，尤其是中國現(xiàn)實(shí)之間存在天然的相關(guān)性。至少，莎士比亞的劇作并不會(huì)在每一個(gè)看似恰當(dāng)、相關(guān)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上主動(dòng)介入，屢屢錯(cuò)過莎劇進(jìn)入的時(shí)間或許正是所謂“哈姆雷特空白期”形成的一個(gè)緣由。

因此，我們隨孫柏的解讀所看到的是，莎士比亞在中國的狀態(tài)正是一種邊緣和中心的錯(cuò)位，以及錯(cuò)位之后二者又重新調(diào)整位置關(guān)系形成疊合、對換的過程，無論在林兆華、吳興國，還是其他院團(tuán)所演繹的莎士比亞中，這同一問題都有所呈現(xiàn)?！斑@既是文化環(huán)境也是社會(huì)環(huán)境。今天民族國家的結(jié)構(gòu)與全球化之間存在的悖論和張力，一方面是全球化全方位的覆蓋、擴(kuò)張，以至于整個(gè)地球都不見任何死角。這不是從全球化這個(gè)詞被接受才開始的，而可能是從莎士比亞時(shí)代就開始的過程。另一方面我們能看到以政治文化的壁壘呈現(xiàn)出來的民族國家的疆界，一種對界限的強(qiáng)調(diào)。這兩者之間形成的令人矚目的悖論，在文化上的例證就是莎士比亞在某國，不僅僅是在中國的狀況——一方面代表西方，乃至世界文學(xué)的最高成就，另一方面它在任何國家被接收時(shí)都會(huì)遇到文化的壁壘，而又不一定完全是文化壁壘?！?