小夏

在這部戲的最初30分鐘，我都看不懂它是在講什么。其實，我覺得絕大多數(shù)觀眾直到最后都和我一個感覺。直到看完的第二天，那些看上去零零碎碎的點開始在腦子中串成一條線，這出《鄰人》的故事在我腦子里的形象逐漸清晰了起來。

這是一出耐想的戲。

《鄰人》帶有編導(dǎo)長谷川孝治先生濃重的個人色彩，黑衣白衣的生死寓意，舞蹈、抒情詩交疊的空間結(jié)構(gòu)，多國關(guān)系背景，漫溢的細膩情感和理想主義色彩，貫穿全劇的貝多芬奏鳴曲，爵士樂，餃子，這一切都是長谷川生活中的喜好和記憶。

還有就是對“3”的癡迷。

長谷川在這部戲中埋下了很多“3”的意象，在演后談中他說到，3個故事交匯成一部戲，所以，甚至連海報都是用鋼琴的3個踏腳板做成的畫面。

長谷川的戲，似乎都是他體內(nèi)流淌出的詩歌。他說，這出戲有3個故事，舞臺左右分別講述一個故事，字幕又是一個故事。

貫穿這出戲的是兩條主線，分別發(fā)生在1936年上海日占區(qū)的爵士酒吧和2015年日本小山丘上的人家，而字幕的故事以一幕幕吟游詩牽連著兩個故事。這兩個時間透露著敏感而幽暗的歷史信息，1936年中日戰(zhàn)爭在即，日本憲兵隊像瘋狗一樣搜索著可能的叛亂分子，為了自保，酒吧后廚實習(xí)生楢崎健次郎出賣了鋼琴手λ（lambda）向憲兵隊告密。2015年日本海嘯過去4年后，經(jīng)歷了災(zāi)難，失去兒子兒媳的楢崎健次郎和孫子楢崎建造、孫女楢崎月夜相依為命，楢崎一家和鄰居中國人劉禪家相處和睦，宛如一家人。而此時，一個叫夢雅的女人懷著楢崎建造的孩子來到了這里，揭開了這兩家人塵封已久的故事。

活著的楢崎健次郎，死去的白狼（劉禪），還有遙遠國度那個不知生死的鋼琴手，他們的關(guān)系因為那場告密案而變得復(fù)雜，那件告密案就像貝多芬的《月光》，成為全劇的背景。長谷川說：“一切的仇恨，都是因為戰(zhàn)爭?！睉?zhàn)爭就是攪亂人們平淡生活的霧霾。

反戰(zhàn)，在整出戲中似乎處處可以看見這樣的調(diào)調(diào)。也許有人說是為了迎合中國市場，我寧愿相信是長谷川先生身體里那條河流中的旋律。

這并不是長谷川先生第一次用人物和故事來寓意中日關(guān)系，而在《鄰人》中，楢崎一家和白狼家人的關(guān)系似乎暗喻了中日關(guān)系的某些變化。楢崎健次郎和白狼是中日關(guān)系的過去，戰(zhàn)爭帶來的背叛、仇恨、悔恨是劉禪的靈魂從死亡之門中時時走出來的記憶，是楢崎健次郎終其一生的陰影。月夜，如月是中日關(guān)系的現(xiàn)在，從《月光》中帶出來的仇恨卻化成了兩個如家人一般溫柔的“月亮妹妹”，如同黑夜里的光。

全劇游走在中日對立的邊界，模糊著雙方的矛盾，每次感覺他似乎要觸及政治敏感區(qū)的時候，又用平和的生活場景（比如兩家人一起包餃子等）轉(zhuǎn)化成了愛與美的詩。這似乎多少有點遺憾，也是戲劇為了生存的不得已的技巧。

這部戲最讓我聯(lián)想起長谷川《祝言》的，就是大片的色彩，黑色、白色，背景多媒體上的攝影作品被切成兩半，一半偏藍，一半偏黃。正中間的鋼琴可以旋轉(zhuǎn)，鋼琴后面是一個通往死亡，或者說可以從死亡中走出的門。從門里走出來的人轉(zhuǎn)動著鋼琴，行走在舞臺的兩邊，原本非此即彼的生死問題被淡化了差別。

于是白狼從死亡之門中走出，在過去與現(xiàn)在間穿梭；楢崎健次郎在死亡之門前彎著腰，前進后退，垂死彌留；鋼琴手在旋轉(zhuǎn)的鋼琴上掙扎，慢慢退入死亡之門。從1936年日占區(qū)到2015年的日本田園，很多人由生到死，很多人雖死猶生。

白狼在死前讓楢崎健次郎為他擦拭自己，仇恨被最后麻布的觸感代替，成為生命最后的感覺。楢崎在生命的彌留和幻覺中的鋼琴手重逢，埋藏的悔恨最后迸發(fā)?？吹靡姲桌庆`魂的夢雅同時和劉禪、如月對話，像一座橋連接起了生死兩端的祖孫倆。

死不再是可怕而不可觸碰的，生也不是多么值得留戀。生與死的關(guān)系，成為詩性的表達。月夜問如月：“爺爺（劉禪）死后，你習(xí)慣嗎？”如月說：“還好，只是晚上會想念?！鄙馁|(zhì)量在生死中都會升華，時間凝固了我們的愛恨，變成平和生活的粉末。

文心，似乎是長谷川小心翼翼守護的東西，一開場10多分鐘的大段朗讀，帶著長谷川式抒情，將思慮噴涌而出。中原中也的詩《山羊之歌》貫穿全場，成為連接過去、現(xiàn)在的第3個故事。大段大段的詩歌隨時抽離大家的注意力，老爺子給人物事物穿上了情緒的外衣，“茶色的戰(zhàn)爭”、“弄臟了的悲傷”，字謎一樣到處出現(xiàn)，挑戰(zhàn)大家的禪定能力。

看這部戲，需要足夠沉靜的性情和文藝的心。還有就是鄉(xiāng)愁，長谷川的鄉(xiāng)愁不是遠離家鄉(xiāng)的思念，而是身份認同帶來的迷離。這種身份認同成為他模糊中日對立的另一種手段。災(zāi)難帶來的親人離別，烙印在身上的身份帶來的使命和自己的感知不同，這種沒有歸屬的感覺帶來的鄉(xiāng)愁，似乎比游子別離更讓人憂郁。

這種鄉(xiāng)愁似乎很難被理解，就像充斥在全劇中的種種暗喻和抽離的詩歌一樣。這部戲充滿著一種多種表達形式被玩嗨了的愉悅，我似乎都能透過它看到一個骨灰級文藝青年的游戲熱情，快樂地噴灑著心思。而被看懂，似乎并不是長谷川老爺子的追求。

這部戲的成就有多高，還真是說不上，文藝感橫豎都溢的感覺讓整部戲的節(jié)奏變得有些破碎，有些聯(lián)系不免略顯牽強，在這部戲中還是有很多命題作文既視感。但將這些形形色色的表演形式玩得如此繁復(fù)又舉重若輕地連成一線，似乎真是大師功力。我慶幸在回去輾轉(zhuǎn)反側(cè)反復(fù)思考之后，慢慢看懂了一點《鄰人》，“只是一點兒”。