摘 要：新世紀以降，女性作家對鄉(xiāng)土社會轉型期婚戀倫理的關注較為集中。其創(chuàng)作從夫妻雙方自我認知、婚戀情感性因素、多角婚戀現(xiàn)象等維度審視具象倫理形態(tài)，對鄉(xiāng)土女性性別意識深陷傳統(tǒng)男權壓抑與現(xiàn)代消費文化誘惑的雙重困境進行揭示，對農(nóng)民文化心理的現(xiàn)代性迷思與道德觀念異變進行解析。整體而言，作為百年新文學鄉(xiāng)土婚戀敘事的承續(xù)，女性作家的婚戀書寫在傳統(tǒng)的共鳴中凸顯出女性經(jīng)驗美學的特性，而作家在時代語境下價值心態(tài)的游移，成為其創(chuàng)作提升所面臨的首要難題。

關鍵詞：鄉(xiāng)土小說;婚戀倫理;女性作家

作者簡介：姜肖，女，南京大學中國新文學研究中心博士研究生，從事中國現(xiàn)當代文學研究。

基金項目：國家社會科學基金項目“近二十年鄉(xiāng)村倫理變遷與鄉(xiāng)土小說發(fā)展研究”，項目編號：11BZW116

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2016）01-0133-07

20世紀90年代以來，隨著政治、經(jīng)濟、文化的遞嬗，鄉(xiāng)土社會逐漸進入轉型的矛盾凸顯時期，鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作面臨較之以往更為復雜的社會語境。新世紀以降，在日益龐大的鄉(xiāng)土文學作家群體中，女性作家所占比重大幅增加，其作品數(shù)量和質量頗為可觀。作為女性文學創(chuàng)作向來較為關注的也是最具有女性寫作特質的敘事主題，婚戀倫理成為其審視鄉(xiāng)土倫理文化變遷中人之存在狀態(tài)的主要切入點。

女性作家視域下的鄉(xiāng)土婚戀倫理仍然以“傳統(tǒng)型”為主，婚姻本質偏于“物質性”而非“情感性”，以父系結構為主要家庭模式。同時，倫理變遷中所產(chǎn)生的矛盾困境也成為創(chuàng)作的聚焦點。整體而言，其敘事維度大致分為三個方面。夫妻雙方個體的自我認知，是創(chuàng)作關注的首要層面?！皞鹘y(tǒng)型”夫妻倫理是其言說的主要內(nèi)容。中國傳統(tǒng)夫妻倫理的核心是“男尊女卑”，強調(diào)妻子對丈夫的絕對順從。《尚書》“洪范九疇”的“陰陽定性”賦予“陰”有柔順之德，并受制于有剛強之德的“陽”?！叭Y”則將其通過宗法禮制具體地加以宣示，如《儀禮·喪服》中有“婦人有三從之義，無專用之道，故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”[1]（P581）?！抖Y記·郊特牲》中有“婦人無爵，從夫之爵。坐以夫之齒”[2]（P815）。及至朱熹演化為“三綱”。婚姻中女性受制于男性，為其附庸的性別角色在社會性別認同的體系內(nèi)延續(xù)千年。20世紀隨著人道主義思潮的興起，中國社會曾幾度掀起女性解放的高潮，女性主義者所提倡的“婚姻是要聯(lián)合兩個完整的獨立個體，不是一個附和，不是一個退路，不是一種逃避或一項彌補”[3]（P257）等平等觀念，都已是老生常談，但在夫妻關系的書寫中，鄉(xiāng)土女性卻仍然掙扎在傳統(tǒng)倫理的泥淖中。這類創(chuàng)作充滿了女性悲劇命運的疼痛感。其中，以“弱女弒夫”模式象征女性對男權壓抑反抗的一系列作品頗為醒目。方方《奔跑的火光》（《收獲》2001年第5期）和《水隨天去》（《當代》2003年第1期）、葛水平《喊山》（《人民文學》2004年第11期）、盛可以《歸妹卦》（《長城》2006年第2期）等，在社會轉型期倫理文化形態(tài)下，對女性覺醒所面臨的傳統(tǒng)及現(xiàn)實精神困境進行了更為深層次的分析，直指女性對傳統(tǒng)夫妻倫理的抗爭與超脫之難。

對婚戀情感性因素的探討，是其倫理敘事的另一層面。女性作家對鄉(xiāng)土婚戀倫理本質的認識，呈現(xiàn)為情感性的失位，大部分作品表現(xiàn)出鄉(xiāng)土婚戀的“性隔離”和“工具導向”特征。孫惠芬在一篇訪談中談道，“在我所熟悉的精神生活相對貧乏的鄉(xiāng)村，性比愛更能支撐男人們過日子的信念，也包括一些覺醒了的女人”[4]。《上塘書》（作家出版社2010年版）的《婚姻》一章，對婚戀中“性”的決定性作用進行了凸顯?！缎R山莊》（人民文學出版社2000年版）里的年輕人，雖然也渴望熱烈奔放的情感，但現(xiàn)實利益的最大化卻始終是其婚姻結合和解散的決定性因素。再如傅愛毛《嫁死》（《長城》2006年第3期）、林那北《坐上吉普》（《人民文學》2004年第2期）、盛可以《淡黃柳》（《作家》2006年第2期）、魯敏《第十一年》（《百花洲》2009年第9期）、孫惠芬《吉寬的馬車》（作家出版社2007年版）、喬葉《葉小靈病史》（《北京文學》2009年第9期）等，皆以現(xiàn)實狀態(tài)為依托，從不同角度對婚戀的物質性進行揭示。與之相較，有少量作品表達對婚戀情感性本質的理解。遲子建的部分創(chuàng)作堪為代表，再現(xiàn)物質貧乏的環(huán)境中夫妻之間的情感互動。這種情感的本質不是風花雪月的情愛，也不僅是“在傳宗接代的本能基礎上產(chǎn)生于男女之間、使人們獲得特別強烈的肉體和精神享受的這種綜合的（既是生物的，又是社會的）互相傾慕和交往之情”[5]（P5），而是夫妻間情感的恒常狀態(tài)。黑格爾認為現(xiàn)代文明婚姻的本質是倫理性的情感，它是非偶然性的恒常，婚姻基礎是雙方“整個實存的共同性”[6]（P179），由此，婚姻的精神紐帶得以被提升為“作為實體性的東西應有的合法地位”[6]（P179），從而超越激情和偏好。以《踏著月光的行板》（《收獲》2003年第1期）為代表，作者在暖調(diào)的敘事中展現(xiàn)夫妻之間相濡以沫的信任、理解、呵護，以及質樸的浪漫。

婚戀倫理敘事第三個維度是對婚姻“第三者”現(xiàn)象的言說。近十余年來，女性作家“第三者”言說較少涉及婚戀道德的爭論，而整體呈現(xiàn)為“合理化”的情感傾向。在大部分作品中，婚外的情愛成為“療傷”的第三地，“出軌者”同“第三者”之間通過肉體撫慰，精神交流，尋覓生活溫暖。孫惠芬在創(chuàng)作中將婚外情愛比喻為“暗地的交通”（《上塘書》），并通過對雙方“相知相許”的細膩敘述，凸顯心靈慰藉的作用。遲子建《微風入林》（《上海文學》2003年第10期）則將這種“療傷”落實到主人公病理的治愈，而在《群山之巔》（人民文學出版社2015年版）中，小鎮(zhèn)法警和入殮師的婚外情愛甚至成為彼此靈魂的懺悔與拯救。在此類作品中，尤為值得關注的是一部分在“民工潮”所造成的生理與生活差序格局下的“三角”婚姻書寫，如魏微《大老鄭的女人》（《人民文學》2003年第4期）、魯敏《逝者的恩澤》（《北京文學（中篇小說月報）》2007年第4期）、林白《婦女閑聊錄》（新星出版社2005年版）等，涉及打工群體中“臨時夫妻”1現(xiàn)象;孫惠芬《歇馬山莊的兩個女人》（《人民文學》2002年第1期）、魯敏《白衣》（《中國作家》2006年第5期）、孫惠芬《吉寬的馬車》等，表現(xiàn)出留守女性生理心理的空虛。在面對集體道德同個體欲望之間的矛盾，面對生理、情感、道德之間難以化解的沖突對抗時，其創(chuàng)作往往并不側重于倫理沖突的化解，而在于對困境本身的表現(xiàn)。

在上述具象倫理形態(tài)表現(xiàn)的深處是女性作家對鄉(xiāng)土社會轉型中個體生存焦慮與惶惑的認知，構成其敘事的思想性因素。對鄉(xiāng)土女性性別意識的思考是其主要思想內(nèi)涵之一。其創(chuàng)作揭示出女性性別生理屬性與社會屬性合謀，形成女性男權化性別意識的自我認同，而鄉(xiāng)土社會商品文化的沖擊，又成為其性別意識覺醒的另一重枷鎖。

對生理性別（sex）和社會性別（gender）的區(qū)分，是女性主義理論的基礎，西蒙·波伏娃（Simone de Beauvoir）提出“女人不是天生的（be），而是變成的（become）”[7]（P24），繼之，西方女性主義者基于后現(xiàn)代主義“人類主體性建構批判理論”提出“文化性別”的概念，認為“性別”“起源于社會、文化、家庭對兩性的不同期待”[8]（P37-39）。中國女性傳統(tǒng)文化性別意識最初在傳統(tǒng)夫妻倫理的規(guī)范中形成，而在絕對男權體系的社會文化語境中，女性性別男權化塑型成為女性潛意識的自我認知?！缎R山莊的兩個女人》通過對比“丈夫缺席”與“丈夫在場”的不同情境下，兩個鄉(xiāng)村女性友誼的建立與破滅，細膩捕捉女性隱秘的男權化性別意識。一方面，對婚姻中男性附屬物的心理認同，是潘桃對李平產(chǎn)生隔閡的關鍵。另一方面，潘桃揭發(fā)李平曾進城做“三陪女”的泄密行為，甚至連她自己都沒有來得及思考清楚，結果卻讓她備感輕松。這種“以性別角色期待為基礎的情境變化，對于攻擊性行為具有決定性作用……往往只將攻擊性反應在秘密的，容許的情境中或用一種間接的方式表現(xiàn)出來”[9]（P285）。于是，潘桃反而借助壓抑自我的男權文化給李平致命一擊。誠如潘桃這樣一個鄉(xiāng)村年輕女性，敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)習俗，時刻以女性意識覺醒者自居，卻最終無法逃離自我心靈的束縛。

而若認為《歇馬山莊的兩個女人》揭示出男權文化對女性性別文化認同的影響，那么《水隨天去》則進一步指出女性的自然屬性是其男權化潛意識形成的幫兇。天美被丈夫三霸“物化”為一臺繁衍后代的機器，卻最終因“生不出伢兒”而被拋棄。天美從心底憎惡自己無法懷孕的身體，并始終期望能通過為丈夫生育而使其回心轉意。即便她有機會通過法律途徑爭奪財產(chǎn)，卻也仍然以夫為天，妄想用自己的隱忍換得三霸對她的憐憫，甚至幻想為三霸撫養(yǎng)情婦的孩子。而當她的犧牲轉頭成空，她卻以“自己生不下孩子，可不得什么樣的委屈都忍著”的借口自欺欺人。天美將自我物化為生育機器的自卑心理，一方面來自于男權文化傳統(tǒng)的壓抑，另一方面也源于女性“母性”的自然性別屬性。女性主義者認為，女性的母性情感既是自然生命繁衍的基礎，又是其愚昧、喪失自我意志的根源，既是女性無私情懷的象征，又是其取悅男性的生理弱勢。女性的生育功能仿佛天生而來的使命，同男權文化外部壓抑相遇，“失去自由的個體把他的主人及其命令都向內(nèi)投入了他自己的心理機制”[10]（P7）。因此，小說對天美物化心理的揭示，不僅是對傳統(tǒng)男權文化壓抑女性心理的控訴，更是對女性生理弱點的深刻剖析。

《奔跑的火光》對鄉(xiāng)土女性精神困境的揭示則更加深刻、更加驚心動魄，充滿了悲情色彩。作品將“弱女弒夫”故事模式置于現(xiàn)代女性意識同傳統(tǒng)男權文化抗爭、現(xiàn)代商品經(jīng)濟沖擊傳統(tǒng)鄉(xiāng)土經(jīng)濟的時代背景下，塑造了一個極具代表性的在新舊文化交織中成長的鄉(xiāng)村女性英之的形象，并通過英之以身體商品化為代價換取婚姻中獨立地位的行為，揭示出鄉(xiāng)村女性自我意識覺醒的兩難境地。英之受到外出上學的小姐妹啟發(fā)，意識到女性在婚姻中自立的重要性，并意識到自立首先來自于經(jīng)濟的獨立。但在封閉的男權文化體系中，英之獲得經(jīng)濟獨立的唯一途徑卻只有身體。在商品經(jīng)濟的啟發(fā)下，英之由懵懂到自覺地利用身體換取獨立的資本。而女性身體資本化過程，意味著其從“被交換”到“自愿交換”的過程，實質仍然無法逃離男權文化的禁錮。女性主義理論認為，男權制的基礎就是交換女性，“意味著禮品與送禮人之間的區(qū)別”，在這種社會連接力量的互惠交換中，“女人不可能從自己的流通中獲益……男人一定是這個交換產(chǎn)物——社會組織的受惠者”[11]（P48）。即便是“自愿交換”，女性身體仍然被物化、被放逐，這種交換最終的受益者仍然是男性?！敖疱X等價物是可以想到的最不適合和最不恰當?shù)臇|西，為性事支付和接受金錢對女人個體意味著最深重的剝削?！盵12]（P86）看似自主的行為，并不意味著意識的自由，更不代表自我獨立的能力，其仍然是在男權文化體系中被衡量、被估價、被剝削。因而，英之的行為與其說是爭取獨立的抗爭，不如說是其覺醒后無路可走的茫然選擇，是在男權文化擠壓中的艱難掙扎，是其從一種蒙昧走向另一種蒙昧的必然結果。正如魯迅寫道：“在經(jīng)濟方面得到自由，就不是傀儡了么？也還是傀儡。無非被人所牽的事可以減少，而自己能牽的傀儡可以增多罷了。”[13]（P149）

同時，其敘事對女性意識的體察還表現(xiàn)為對女性“性”心理細節(jié)的描摹。這種言說不同于以“性”意識的萌發(fā)到開放表征性別覺醒，并以“性”自由構建女性話語的敘事實踐，而是回歸女性日常心靈情感的體驗書寫。其敘事指向不在于張揚性別獨立，而在于還原生命感受?！缎R七日》（《山花》2008年第1期）將女性的身體和情欲比喻為綻放的花蕾，《白衣》細膩地表現(xiàn)出俊俏少婦英姿因丈夫長年離鄉(xiāng)，在日日溫婉、含蓄、矜持的背后，一面急切思慕男性溫存，不堪忍受身體寂寞，一面又不愿肆意放縱身體，自艾自憐又焦灼矛盾的心理。《吉寬的馬車》開篇將鄉(xiāng)村留守女性身體的欲望同天地一片秋色孕育豐碩果實的情境形成同構隱喻，通過村中唯一留守男性的視覺，展現(xiàn)出她們充滿活力地、潑辣地、直率地對“性”的向往，毫無矯揉造作之感。而《微風入林》則在反思現(xiàn)代文明的自然話語下，將情欲化入山林，彰顯原始生命活力的激發(fā)。

鄉(xiāng)土文化心理解析構成其敘事另一層思想內(nèi)涵。對農(nóng)民文化人格的審視是新文學鄉(xiāng)土小說的敘事傳統(tǒng)，在世紀之交鄉(xiāng)村社會的劇烈轉型中，作為個體存在的農(nóng)民們無一例外地被迫或主動進入獲得現(xiàn)代性人格的過程，這些曾經(jīng)面朝黃土背朝天，有著最為凝固的生存時間和空間，有著傳承中最為穩(wěn)定的民族文化心理結構的人，在現(xiàn)代性的文化語境中，被推到了一個直線性進步的緊張氛圍中，在前現(xiàn)代心理結構與現(xiàn)代性心理結構的滲透沖突中，感受著前所未有的精神蟬蛻。他們有著最為頑固的傳統(tǒng)文化心理積習，也有著最為迫切的現(xiàn)代化欲望，他們彷徨又迫不及待，沖動又盲目，從而造成了實踐的種種困境。女性作家通過鄉(xiāng)土婚戀倫理敘事，透視其在文化碰撞下所呈現(xiàn)出的現(xiàn)代性迷思及價值觀念的異變。

首先，其創(chuàng)作揭示出農(nóng)民在城市向往情結下產(chǎn)生的現(xiàn)代性迷思?！俺蔀楝F(xiàn)代人的欲望是一種原型，也就是一種非理性的命令，深深地扎根于我們內(nèi)心深處，它是一種堅決的形式……”[14]（P181）鄉(xiāng)土社會傳統(tǒng)經(jīng)濟文化形態(tài)急速現(xiàn)代化的過程，極大地激發(fā)了農(nóng)民成為現(xiàn)代人的愿望。中國社會經(jīng)濟發(fā)展策略，使城市和鄉(xiāng)村形成現(xiàn)代性話語下的差序格局。費孝通指出：“中國都市的發(fā)達似乎并沒有促進鄉(xiāng)村的繁榮，相反的，都市的興起和鄉(xiāng)村的衰落近百年來像是一件事的兩面?！盵15]（P351）這種差距不僅僅表現(xiàn)在最基礎的物質層面的豐富與短缺，更表現(xiàn)在現(xiàn)代性話語的籠罩下精神文化層面的二元分化。城市的文化品格，如“進步”、“文明”、“開放”等，鮮明地建立于作為他者的鄉(xiāng)村“落后”、“鄙陋”、“閉塞”等文化特征之上。所謂“城市人”和“農(nóng)民”身份的對立，也演變?yōu)樯鐣燃壍膶α?。秦暉曾尖銳地指出，“農(nóng)民首先是一種卑戲的社會地位，一種不易擺脫的低下身份”[16]（P23）。因而，鄉(xiāng)土中國對“現(xiàn)代”的想象就是“城市”，中國農(nóng)民對城市的向往，是其擺脫文化標簽，改變命運的希望之所在，早已化為意識形態(tài)根植于其潛意識中。“向城而生”也成為其倫理觀念變革的基點，林那北《坐上吉普》中，馬父很早便教導女兒要“找一個嫁到城里去”。盛可以《淡黃柳》中，桑母指望桑桑能夠靠出嫁擺脫農(nóng)門，改變身份。孫惠芬《吉寬的馬車》中，許妹娜嫁給城里人，盡管婚姻不幸，卻成為村中女孩的楷模。

然而，城鄉(xiāng)之間相異的本質在于經(jīng)驗方式的區(qū)別，地理空間的位移，或是器物層面、行為層面的模仿，并不是有效的途徑，模仿得越逼真，反而越容易造成心理的迷失，游走在“現(xiàn)代”邊緣?！度~小靈病史》中，葉小靈通過婚姻的選擇，行使村長丈夫的權力，將楊莊村建設成了縮小型的楊樹市，《馬蘭花的等待》中，馬蘭花為了挽回出軌的丈夫，耗費六年時間觀察模仿城市女性的衣食住行。但在葉小靈對“城市”執(zhí)念般追逐的同時，仍然為了“生兒子”，經(jīng)歷長達七年、流產(chǎn)五次的奉子奔逃歲月。在得知城市擴建，將小村納入城市范圍，自己已經(jīng)成為“城市人”時，她便陷入了巨大的困惑，楊莊實質上還是那個楊莊，這里的人們還是從前的人們，他們?nèi)匀皇莻鹘y(tǒng)的、守舊的、無知的，不是開拓的、進取的、知識的，傳統(tǒng)和現(xiàn)代，城市和鄉(xiāng)村難道只意味著一個名稱的更改而已嗎？而馬蘭花在“修煉”中，“從細微的神態(tài)到每一種感覺，她都覺得自己已經(jīng)從一個鄉(xiāng)下人做成城里人了”，可當她再度面對丈夫時，她的行為同六年前那個撒潑哭鬧的農(nóng)婦并無二致，仍然缺失自我意識，將自己視為丈夫的附屬品，等待丈夫的垂青。在小說的結尾處，作者用一種自然而溫馨的筆調(diào)營造出馬蘭花“等待”丈夫的畫面，構成莫大的諷刺和悲哀，在這種虛妄的模仿中，等待馬蘭花的只能是靈魂更深處的迷惘。

其次，其創(chuàng)作揭示出鄉(xiāng)土社會經(jīng)濟轉型期人性私欲膨脹所導致的道德失范和倫理失控，婚戀成為謀取金錢的手段，甚至沾染著靈魂的血污。傅愛毛以當下鄉(xiāng)村社會聳人聽聞的“嫁死”1現(xiàn)象，透視人性的失落。小說開篇便點明小寨人價值觀的異變，自小寨中“死了五個男人，富了五個寡婦”之后，女人們便紛紛開始“打起了‘嫁死的主意”。這些“嫁死”的女人，在同“煤黑子”相處的每一天，內(nèi)心都熱切盼望著丈夫生命的終結，“男人死了才是福氣”。于是，米香以迷信巫術詛咒著丈夫的死亡，甚至期盼整個煤礦的人都發(fā)生意外事故。雖然小說以丈夫的奉獻和自戕喚醒了米香對人性“善”的復歸，意圖象征某種希望，但反觀私欲的深淵，所謂的希望不免顯得卑瑣廉價。而若認為《嫁死》的意義在于表達道德回歸的微弱可能性，那么遲子建《世界上所有的夜晚》（《北京文學》2007年第12期）則再現(xiàn)了人性在欲望夾縫中的痛苦掙扎及其難于自我拯救的悲哀。蔣百嫂為了高額撫恤金，隱瞞了丈夫的礦難，在良知與欲望中焦灼難安。作品將人物在罪感壓力下內(nèi)向自我懲罰的心理限度表現(xiàn)得淋漓盡致。為了提醒自己的“罪孽”，蔣百嫂將永遠無法得到光明正大安葬的丈夫藏在家里的冰柜中，深深鎖進小屋里，與她日夜“相伴”。小說的結尾處，蔣百嫂聽陳紹純吟唱久遠的民歌，卻“從不敢進店里聽，而是像狗一樣蹲伏在畫店外，貼著門縫聽……依偎在水泥臺階前流淚”。她渴望靈魂的解脫，但私欲遮蔽了彼岸的企及，只能無限哀婉地悲鳴。

綜上所述，女性作家對鄉(xiāng)土婚戀倫理的表現(xiàn)和思考，是其切入鄉(xiāng)土社會文化變遷形態(tài)的路徑。若從主題學范疇考察，其創(chuàng)作是新文學鄉(xiāng)土小說婚戀敘事傳統(tǒng)的承續(xù)。這一創(chuàng)作傳統(tǒng)隨著社會思潮的變革和政治話語的閾限，呈現(xiàn)出不同風貌。簡而言之，以其時序性可大致分為幾個代表性階段。一是20世紀20年代至30年代初，主要表現(xiàn)為啟蒙與救亡話語下反對傳統(tǒng)倫理，追求個性自由、女性解放，并以制度、觀念、習俗等隱喻民族國家命運的創(chuàng)作形態(tài)，這部分作品普遍具有較強的社會問題意識和批判性，在鄉(xiāng)土中國國民性質詢和批判中鄉(xiāng)土婚戀倫理往往被塑造為靶心。二是十七年文學時期，這一階段作為延安文學范式的延續(xù)，體現(xiàn)為鄉(xiāng)土婚戀個體言說的失位。十七年鄉(xiāng)土文學婚戀敘事繼承了趙樹理《小二黑結婚》的書寫模式，體現(xiàn)為政治話語下的政策書寫，具有較強的宣傳性。而以“勞動”和“奉獻”為思想核心的婚戀倫理敘事，則側重于突出其教化性。三是20世紀80年代，以中期“性”言說的崛起為模糊界限，大致分為前后兩個階段，前一階段以道德姿態(tài)審視婚姻，后一階段則開始以“性”的覺醒探討婚戀問題。若認為上述兩個階段中，“鄉(xiāng)土”作為文化背景具有一定的隱喻性或象征性內(nèi)涵，對于80年代大部分以鄉(xiāng)村為敘事空間的婚戀創(chuàng)作，“鄉(xiāng)土”不再具有特殊的文化含義，而更多成為一個純粹的地理空間。尤其90年代初期，在以商品經(jīng)濟為核心所生成的新的現(xiàn)代性背景下，城市與鄉(xiāng)村形成二元對立的文化區(qū)間，諸如婚外情、未婚同居、單身觀念、丁克家族等倫理現(xiàn)象，多被想象為城市文化空間的產(chǎn)物，“鄉(xiāng)土”甚至逐漸失去了僅存的地理意義。對鄉(xiāng)土婚戀倫理敘事低迷狀態(tài)的打破，發(fā)生于90年代中期，可概括為第四個凸顯時期。世紀之交，農(nóng)民生存狀態(tài)及其倫理文化的變遷激發(fā)了鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的再度活躍。鄉(xiāng)土婚戀倫理遂成為建構鄉(xiāng)土經(jīng)驗的角度之一。其創(chuàng)作多聚焦于現(xiàn)實倫理狀況，全面展現(xiàn)鄉(xiāng)土社會轉型期的倫理文化矛盾。

而在這一敘述傳統(tǒng)中，女性作家的創(chuàng)作呈現(xiàn)出基于性別書寫的獨特美學。對于女性作家而言，婚戀書寫與女性文學天生具有親緣關系。在新文學鄉(xiāng)土婚戀敘事傳統(tǒng)中，女性作家的創(chuàng)作往往在階段共性共鳴中顯現(xiàn)出基于性別寫作經(jīng)驗的美學特性。弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）在《一間自己的房間》（A room of ones own）中認為女性作家應該有一間自己的“房間”，在這個“房間”內(nèi)，她們理應有自己獨特的性別處境、思維、觀察事物的角度，有屬于自己的主題、文風、語言。此后，“女性寫作”（female writing/feminine writing）概念的生成進一步明確了性別經(jīng)驗美學的特性。埃萊娜·西蘇（Helene Cixous）在《美杜莎的笑聲》（The Laugh of Medusa）中首次談及婦女寫作：“婦女必須參加寫作。必須寫自己，必須寫婦女?！瓔D女必須把自己寫進文本——就像通過自己的奮斗嵌入世界和歷史一樣?！盵17]（P188）戴錦華引用這一概念解析本土新時期女性作家創(chuàng)作境況，并將其闡釋為“旨在發(fā)現(xiàn)未死方生中的女性文化的浮現(xiàn)與困境，發(fā)現(xiàn)女作家作品中時隱時現(xiàn)的女性視點與立場的流露，尋找女性寫作者在男權文化及其文本中間或顯露或刻燭出的女性印痕，發(fā)覺女性體驗在有意無意間撕裂男權文化的華衣美服的時刻或瞬間”[18]（P20）。很顯然，“女性寫作”理論的預設指向了女性作家文學創(chuàng)作的天然性別經(jīng)驗，而這種文學性別氣質的本身便構成了女性創(chuàng)作“浮出歷史地表”的深層含義。在婚戀敘事文本中，這種性別美學經(jīng)驗主要體現(xiàn)為兩點。

首先，女性作家更關注個體生命情感細節(jié)，在時代主潮的應和間隙，講述“個人”的故事。暫且將這種性別敘事特征概括為女性“小敘事”美學?！靶⑹隆笔桥c“大敘事”或“元敘事”相對的概念。簡言之，“大敘事”是一種思辨的、啟蒙的、解放的敘事倫理，它的哲學基礎是歷史辯證法，它相信一切都是有規(guī)律的，具有一種“法”的力量?！靶⑹隆眲t是在宏大圖式中，一種局部可感的、更容易把握的言說。因而，所謂敘事的“大”與“小”之別，根本在于其看取事物與表達事物的思維方式不同，一個追求整體性、普遍性、同一性，講求歷史和邏輯的確定性;而另一個則追求局部性、特殊性、多元性，講求歷史和邏輯的可能性。女性寫作的“小敘事”傳統(tǒng)，一方面緣于女性遠離歷史中心，處于邊緣的社會地位，導致其經(jīng)驗范圍的局限;另一方面，更為重要的原因，在于女性偏于感性的思維方式，決定了其對社會歷史人生認識的情感化、細節(jié)化、局部化。因而，與自覺以邊緣敘事消解主體性的策略不同，女性作家的“小敘事”美學是其體悟日常生活與個體生命的出發(fā)點和歸宿點，是更為貼近心靈的敘事。如20世紀20年代末期，以女性作家為主體掀起對婚戀與愛情的討論，是在啟蒙話語中張揚自由觀念下神圣化愛情后，以個體情感體驗對愛情自由化與婚姻道德進行反思。同樣，在新啟蒙語境下，也曾出現(xiàn)內(nèi)容相仿、性質相同的探討。而在表現(xiàn)鄉(xiāng)土社會轉型的宏大主題下，女性作家們?nèi)匀桓嚓P注其中個體的心理裂變，琢磨個體情感細節(jié)。

其次，女性作家尤善于體驗婚戀中女性的存在狀態(tài)，從上文論述中可見一斑。整體而言，其創(chuàng)作呈現(xiàn)出大致的流變線索。第一階段為“人的覺醒”時期，主要以表現(xiàn)女性婚戀悲劇命運為主，爭取女性人權意識。第二階段為“父權、夫權的反抗”時期，主要表現(xiàn)為對父系家庭結構的質疑，表達女性意識覺醒的強烈要求，充斥著對父權、夫權的蔑視與反抗，對男性的失望和鄙夷。第三階段為“女性性別意識的凸顯”時期，以身體感知確認女性身份和地位，以此對以男性文化為中心的社會歷史進行文化解構?；橐龀蔀橐庾R的無形束縛，是精神試圖逃離的圍城。具體而言，在特殊的社會歷史文化語境下，對新世紀鄉(xiāng)土婚戀中女性意識的審視出現(xiàn)時序上的錯位，大致可歸入第一階段向第二階段的過渡時期。值得注意的是，在所謂城鄉(xiāng)二元的文化語境轉換中，其對女性的審視心態(tài)往往發(fā)生微妙的變化。最為明顯的差異表現(xiàn)在“性”倫理的言說上。在鄉(xiāng)土文化場域中，對女性的審視往往剝離“性”的欲望化張揚，回歸日常生理情感，對女性“性”意識的表達冷靜質樸、委婉飽滿，構成對女性話語下狂歡化敘事的反撥，如一度引起文學評論界關注的林白小說創(chuàng)作轉型——由都市進入鄉(xiāng)土，由私語化身體寫作到女性日常情感言說，便是較有代表性的現(xiàn)象。

同時，不得不指出的是，女性性別美學經(jīng)驗理性思辨能力的天然缺失，導致作家在面對復雜經(jīng)驗對象時價值心態(tài)的游移，主要體現(xiàn)于其慣性的“現(xiàn)象—同情”敘事模式中。尤其是面對現(xiàn)實倫理困境，其敘事往往側重于描述現(xiàn)象，既不深刻，也不粗陋，最終歸于無可奈何、模棱兩可的情感發(fā)散。誠然，這種價值判斷的模糊性，一方面源于文明沖撞下固有鄉(xiāng)土價值經(jīng)驗的打破。誠如馬爾科姆·考利（Malcolm Cowley）在分析西方資本主義文化于19世紀末轉型階段產(chǎn)生的普遍困惑心理時所指出的：“這些作家脫離了舊的東西，可是還沒有新的東西可供他們依附;他們朝著另一種生活體制摸索，而又說不出這是怎樣的一種體制……”[19]（P6）但更為重要的是，女性作家普遍的理性思辨能力的不足，加深了其精神的迷惘與情感的悖論。她們往往在猶疑和不安中擺出一副既非反抗，也非贊同的姿態(tài)，大部分作品體現(xiàn)出隨感而發(fā)，繼而沖動迷茫的特點。因而，如何實現(xiàn)感性思維與理性思維的平衡，實現(xiàn)細節(jié)感知與整體觀照的糅合，使其創(chuàng)作在彰顯自身性別美學特征的同時，更加深入地對社會歷史進行體察與預言，是當下女性作家急需解決的問題。

[1] 《十三經(jīng)注疏》整理委員會：《十三經(jīng)注疏（標點本）·儀禮注疏》，李學勤主編，北京：北京大學出版社，1999.

[2] 《十三經(jīng)注疏》整理委員會：《十三經(jīng)注疏（標點本）·禮記正義》，李學勤主編，北京：北京大學出版社，1999.

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