[摘要]邁克爾·貝被認為是好萊塢進入數(shù)字時代后最為成功的商業(yè)片導(dǎo)演之一，他擅長拍攝具有強烈奇觀色彩和想象力的電影，觀眾對其電影的欣賞過程也可視作是進入另一個夢幻、刺激世界的過程。學(xué)界對邁克爾·貝電影的研究，主要集中在他對影像奇觀的打造，對當代電影特技如虛擬影像技術(shù)的運用上，而很少有人關(guān)注到其商業(yè)片的敘事結(jié)構(gòu)。文章以此為切入點，從敘事模式、敘事轉(zhuǎn)換、敘事逆轉(zhuǎn)三方面，分析邁克爾·貝商業(yè)片中的敘事結(jié)構(gòu)。

[關(guān)鍵詞]邁克爾·貝；商業(yè)片；敘事結(jié)構(gòu)

美國著名導(dǎo)演邁克爾·貝（Michael Bay，1965—）被認為是好萊塢進入數(shù)字時代后最為成功的商業(yè)片導(dǎo)演之一。從1994年邁克爾以動作喜劇片《絕地戰(zhàn)警》（Bad Boys）登上影壇以來，幾乎他的每一部電影都獲得了令人稱羨的商業(yè)回報。[1]邁克爾擅長拍攝具有強烈奇觀色彩和想象力的電影，觀眾對其電影的欣賞過程也可視作是進入另一個夢幻、刺激世界的過程。其代表作《勇闖奪命島》（The Rock，1996）、 《珍珠港》（Pearl Harbor，2001）、 《變形金剛》（Transformers，2007）等盡管一直未曾被奧斯卡垂青，但都是引發(fā)全球影迷熱議、榮登票房冠軍寶座的上乘之作。然而，或許正是由于邁克爾電影的商業(yè)性實在太過濃郁，甚至被認為是好萊塢消費大環(huán)境下商業(yè)片的打造范本，而在藝術(shù)上邁克爾又與科波拉和斯皮爾伯格等電影大師存在一定的差距，因此，對于邁克爾·貝電影的研究主要集中在他對影像奇觀的打造，對當代電影特技如虛擬影像技術(shù)的運用上，而很少有人關(guān)注到其商業(yè)片的敘事結(jié)構(gòu)。

消費社會觀眾對于娛樂性的強調(diào)并不意味著敘事這一電影審美界域中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)已經(jīng)不為導(dǎo)演們所重視。相反，越是追求休閑娛樂，觀眾越是要求導(dǎo)演提供一個扣人心弦、完整流暢的故事，而數(shù)字技術(shù)造就的視覺盛宴僅僅是這個故事的呈現(xiàn)方式?？v觀邁克爾的幾部電影，不難發(fā)現(xiàn)邁克爾對敘事性的重視。因此，對其影片的敘事結(jié)構(gòu)進行解析，不僅是全面了解邁克爾的需要，也是廓清商業(yè)電影這一概念所需元素的良好切入點。

一、邁克爾·貝電影中的敘事模式

無論是在電影抑或是在文學(xué)作品中，人類都有著一種心靈深處的集體無意識。根據(jù)榮格的心理學(xué)理論，人類的這種共通的心理是在多年的進化之中逐漸形成的，與種族的歷史息息相關(guān)。[2]這種集體無意識造就了人們在閱讀或觀看影片之時會有某種思維定式，同樣，創(chuàng)作藝術(shù)作品的敘事者也與接受者一樣受集體無意識的制約，這也就在無形之中使創(chuàng)作者與接受者之間擁有了一座彼此在意識層面相互理解的橋梁。而具體到某個故事的講述之中，則可以援引俄國民俗學(xué)學(xué)者普羅普在《民間故事形態(tài)學(xué)》之中對民間故事的具體分析。普羅普發(fā)現(xiàn)，在上百個看似紛繁離奇，彼此之間并沒有相似之處的故事之中，其實存在著某種穩(wěn)定的、約定俗成的共同點，例如“家庭成員的外出”。普羅普還將民間故事中的人物分別歸類為敵人、幫助者、主人公等若干類。[3]隨后法國的格雷馬斯建立了一個矩陣，對普羅普的理論進行了整合，構(gòu)成故事的基本單位分別是6個相對的角色，即主體與客體，發(fā)送者與接受者，反對者與幫助者。[4]這6個角色之間相互影響、共同存在。這一歸納是有著深遠意義的，在人們耳熟能詳?shù)臄⑹拢ㄈ缟裨挕⒚耖g傳說等）之中，往往都能找到與之對應(yīng)的情節(jié)與角色。

邁克爾·貝的電影實際上也有這樣的符號模型。以《變形金剛》系列電影為例，這一系列故事的核心實際上都圍繞著變形金剛的兩派——狂派與博派的斗爭展開。盡管年輕的薩姆是電影的主人公，電影中也介紹了他的成長歷程，但是故事是圍繞著汽車人的地球歷險經(jīng)歷進行敘事的。作為塞伯坦星球的主人，以擎天柱為首的博派汽車人被迫離開自己的家園來到人類居住的地球，他們面臨的是身份缺失的狀況，如大黃蜂就作為一輛破舊不堪的雪佛蘭二手汽車而成為高中生薩姆的入學(xué)禮物。在整個故事中，包括塞伯坦與地球在內(nèi)的宇宙是“發(fā)送者”角色，其發(fā)送的便是博派的汽車人身份，而擎天柱等人則是“接受者”。薩姆及其女友等一眾地球人則是“幫助者”，他們在幫助汽車人的同時又與汽車人之間有著矛盾與摩擦，而“反對者”則是與博派針鋒相對的狂派，以霸天虎為首的變形金剛。博派承擔著保衛(wèi)地球以及奪回自己家園的責任和義務(wù)，整個系列電影講述的就是博派所經(jīng)歷的一次次考驗并最終確定了自己的地位。

《變形金剛》系列電影與“007”“碟中諜”等系列電影具有微妙的區(qū)別。盡管每部電影都有不同的敘事重心，但是其具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)血脈。在第一部中，薩姆上高中，霸天虎的先遣部隊與擎天柱們經(jīng)歷了第一次交手，以擎天柱的勝利而結(jié)束；在第二部霸天虎麾下的威震天復(fù)活，與紅蜘蛛一起又掀起了地球上的一次腥風血雨，而此時的薩姆剛剛開始大學(xué)生活，在這次戰(zhàn)斗中，擎天柱為了保護薩姆而犧牲，奮起戰(zhàn)斗的薩姆通過矩陣將擎天柱復(fù)活；在第三部中，故事則開始于御天敵的復(fù)活，御天敵與擎天柱一起為國家而戰(zhàn)，繼續(xù)挫敗霸天虎入侵地球的陰謀，而薩姆此時已經(jīng)大學(xué)畢業(yè)，正忙于找工作。原本為工作而焦頭爛額的薩姆也參與進了擎天柱等人的戰(zhàn)斗中，并與擎天柱一起揭穿了御天敵的叛變面目。可以說，三部電影的敘事一直是按照時間順序發(fā)展的，并且故事中，主體與反對者之間的敵對關(guān)系始終保持不變，而薩姆作為幫助者與主體之間的矛盾關(guān)系也相當穩(wěn)定（薩姆一方面出于友情樂于幫助擎天柱，一方面又不愿意汽車人打破他的甜蜜愛情）。在整個敘事中，線索相同，而具體的斗爭故事則有所區(qū)別，給予觀眾一種既熟悉又陌生的觀影效果。

二、邁克爾·貝電影中的敘事轉(zhuǎn)換

在格雷馬斯的矩陣中，不同的角色之間可以發(fā)生轉(zhuǎn)換，這直接導(dǎo)致的便是敘事上矛盾沖突的轉(zhuǎn)換。早期邁克爾·貝的商業(yè)電影只追求一種輕松愉悅的藝術(shù)效果，因此敘事轉(zhuǎn)換運用得并不多。這方面較具代表性的便是《絕地戰(zhàn)警》，故事在敘事時間、人物設(shè)置與矛盾沖突上都是較為簡單的。而在后期的電影中，邁克爾則力圖使敘事有所變化，《珍珠港》便是一部在內(nèi)容上主動向“主旋律”靠攏，同時在藝術(shù)上又投入了真誠的態(tài)度，試圖有所突破的電影。

在《珍珠港》中，整個故事的敘事框架是較為穩(wěn)定的，即1941年珍珠港事件前后幾位美軍士兵的愛恨情仇，主人公感情的發(fā)生、改變過程都是連貫有序的。但是敘事中主要矛盾的轉(zhuǎn)移使得敘事空間得到了拓展，使整部電影富于變化。在影片的開頭，電影中的主要矛盾是一心想成為飛行員翱翔于天空之中的雷夫不得不面臨著體檢的困擾，而這一問題很快就在幫助者——護士伊芙琳的幫助下得到了解決。隨即故事開始進入第二個矛盾中，即雷夫、伊芙琳以及丹尼三個人之間的三角戀。在雷夫遠赴歐洲協(xié)助英國皇家空軍展開與納粹的空戰(zhàn)時，噩耗傳到了千里之外的夏威夷，誤以為雷夫已經(jīng)犧牲的伊芙琳與丹尼之間產(chǎn)生了美好的感情，而“死而復(fù)生”的雷夫則無法原諒自己女友以及好兄弟對自己的背叛。伊芙琳成為主體，而丹尼成為幫助者。這一矛盾則在日軍對珍珠港的偷襲之下被消解了。

第三個矛盾才是整部電影的主要矛盾，即日本法西斯與以美國為代表的盟軍之間你死我活的斗爭。雷夫等三個人作為美軍士兵勢必凝結(jié)為一個牢不可破的主體，先是一起參與了珍珠港的空戰(zhàn)，救援傷兵，隨后又共同為東京轟炸而努力訓(xùn)練，最終丹尼與雷夫在中國迫降，為了保護雷夫丹尼犧牲，最終雷夫回國與伊芙琳一起將丹尼的孩子撫養(yǎng)成人。這一結(jié)局同時也是三個矛盾的結(jié)局。在整個敘事中，矛盾的沖突性、不可調(diào)和性是越來越強烈的。原本對立的雙方（丹尼與雷夫）在國仇之前化解了私人恩怨。盡管《珍珠港》仍然只是一部商業(yè)電影，但是其意義絕不僅僅在技術(shù)營造出來的、令人嘆服的戰(zhàn)火紛飛的場面上。故事中的兩段愛情故事都十分令人動容，愛情能夠給恐懼無助的人提供精神支柱，然而在戰(zhàn)爭面前，個人的情愛又是渺小的，需要退居次席的。邁克爾在戰(zhàn)爭的大框架下引入了男女愛情和友情，使一大一小兩種情懷互為映襯、相得益彰。

三、邁克爾·貝電影中的敘事逆轉(zhuǎn)

翻譯了《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》的施雷弗和沃烈認為，在敘事中有可能出現(xiàn)敘事逆轉(zhuǎn)現(xiàn)象，這很大程度上是由符號所決定的。例如，當敘事中的主體同時又是接受者時，故事的結(jié)局極有可能便是正面的、英雄歸來的大團圓結(jié)局，而當主體身兼幫助者角色時，由于故事的一般走向是以接受者結(jié)束，因此結(jié)局極有可能是主人公作為英雄而犧牲。在邁克爾·貝的絕大多數(shù)電影中他都采取了前一種敘事模式，但是在《勇闖奪命島》中，他則打亂了角色之間的關(guān)系，制造了敘事逆轉(zhuǎn)效果，讓觀眾感到撲朔迷離，并在最后揭開真相時唏噓不已。

影片中的主人公法蘭將軍，因為痛感于自己手下秘密部隊的士兵在越戰(zhàn)中的犧牲沒有得到國家應(yīng)有的撫慰，在多年的申訴均未起效之后鋌而走險，帶領(lǐng)部隊占領(lǐng)了藏匿大量毒氣導(dǎo)彈的奪命島，借此向美國政府提出自己的要求。美國政府則秉持絕不與恐怖分子談判的原則對奪命島進行了攻擊。深感絕望的法蘭將軍決定不再配合政府拖延時間的交涉而下達了發(fā)射導(dǎo)彈的命令，但是在最后一刻感到后悔的法蘭將軍命令修改導(dǎo)彈的軌跡，使一場慘絕人寰的屠殺得以避免。這無疑是一個出其不意的敘事逆轉(zhuǎn)，一直提心吊膽的觀眾此時突然感受到的是法蘭將軍一直表現(xiàn)出來的作為一名優(yōu)秀軍人的尊嚴以及維護榮譽和正義的底線。這種敘事逆轉(zhuǎn)也就使電影達到了傳統(tǒng)民間故事沒有達到的深度。

《勇闖奪命島》的意義就在于，邁克爾·貝所呈現(xiàn)出來的并不是一個老套的動作故事或英雄歷險故事，而是在一個頗具深度的悲劇中折射出了現(xiàn)代社會中的種種陰暗面。觀眾在欣賞這部電影之時會為主人公的禍福命運而擔憂，但在影片結(jié)束之后則會從單純的雙方?jīng)_突之中退出來，將目光對準身邊依然存在種種令人無奈的不公平現(xiàn)象的現(xiàn)實社會之中。在《勇闖奪命島》之中，正義與邪惡的二元對立因為敘事逆轉(zhuǎn)而變得模糊了。盡管在表層上，影片中對立的雙方分別是意欲開展恐怖攻擊的法蘭將軍和美國政府，但是觀眾難以用簡單的是非對錯來衡量雙方，甚至還會對法蘭將軍一方擁有深切的同情，這正是敘事逆轉(zhuǎn)造成的效果。傳統(tǒng)的敵我分明的斗爭故事與美國（甚至是世界）的兩個具體的現(xiàn)實問題結(jié)合到了一起，其一是退伍、陣亡與傷殘軍人的撫恤問題，不僅包括他們及家屬應(yīng)該獲得的經(jīng)濟補償，也包括他們在榮譽上的肯定；其二則是政府層面對生化武器的研制與保管問題，電影中的VX毒氣能夠迅速摧殘人類的神經(jīng)，讓人痛不欲生，其在某種程度上也是軍人作為殺戮機器的一個對應(yīng)物。同樣都是為了理想或和平愿望的秘密編制部隊與五角大樓既是敘事中的主體與反對者，又可以將二者都視作同一陣營的主體，而將具有驚人殺傷力量，威脅平民生存的毒氣彈視為反對者。更為巧妙的是，秘密編制部隊在進行毀滅舊金山這一計劃時，又與毒氣彈共同成為主體，直到法蘭將軍放棄這一計劃?？梢哉f，在故事的不同階段，故事中的主體、客體、幫助者與反對者角色都在發(fā)生轉(zhuǎn)變，使得電影盡管線索單一卻擁有著不同的敘事層，整部電影的故事簡單凝練，但是主題卻是多樣化的，情節(jié)是跌宕起伏的。

盡管邁克爾·貝的電影幾乎都是追求高投資、高回報的商業(yè)電影，但是這并不意味著邁克爾放棄了對影片原始功能——敘事的精心打造。邁克爾的電影敘事性都十分強，內(nèi)在的故事情節(jié)高潮迭起，有張有弛，波瀾叢生，讓觀眾在觀影過程中毫無厭倦之感，并且在視覺奇觀的輔助之下體味一種酣暢淋漓。邁克爾的實踐也從一個側(cè)面證實了，無論何種類型的電影，電影導(dǎo)演都不可以疏于對敘事結(jié)構(gòu)的經(jīng)營，商業(yè)電影中也許沒有藝術(shù)片對實驗性敘事手法的嘗試，但是其完整有序的敘事結(jié)構(gòu)亦能夠喚起觀眾的情緒呼應(yīng)，使觀眾對影片留下長久而深刻的印象。

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[作者簡介] 屠瑞芳（1983—），女，河南開封人，碩士，鄭州升達經(jīng)貿(mào)管理學(xué)院講師。主要研究方向：外國語言文學(xué)、英語教學(xué)。