[摘要]作為一名具有實(shí)驗(yàn)精神的“第六代”導(dǎo)演，賈樟柯在電影空間審美上的構(gòu)思設(shè)計(jì)可謂用心良苦。對有關(guān)其電影的研究稍作梳理便不難發(fā)現(xiàn)，人們已經(jīng)注意到了其電影中城鎮(zhèn)空間、城市空間中反映出來的政治生態(tài)以及人們的精神世界，空間對于賈樟柯來說并不僅僅是故事發(fā)生的背景，而是具有各種流變的意識(shí)形態(tài)，人與人之間的矛盾沖突的復(fù)雜結(jié)合體。文章從空間的對比性、暗示性、時(shí)代性出發(fā)，分析賈樟柯新片《山河故人》的空間審美特征。

[關(guān)鍵詞]賈樟柯；《山河故人》；空間審美

德國哲學(xué)家、存在主義的奠基者海德格爾曾經(jīng)指出：“人與空間的關(guān)系無非是從根本上得到思考的棲居?！盵1]在電影藝術(shù)中，導(dǎo)演對于空間的處理是無處不在的，電影的空間審美特征直接關(guān)系到電影的結(jié)構(gòu)形式和表現(xiàn)風(fēng)格，生動(dòng)、具體而獨(dú)特的空間能夠賦予電影更為協(xié)調(diào)的美學(xué)世界，使電影留給觀眾更為深刻的印象。賈樟柯是一位并不以營造視覺奇觀著稱的導(dǎo)演，他更傾向于在電影中制造充滿現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的空間，但這并不意味著他電影中的空間是缺乏藝術(shù)改造的。相反，作為一名具有實(shí)驗(yàn)精神的“第六代”導(dǎo)演，賈樟柯在電影空間審美上的構(gòu)思、采納和設(shè)計(jì)可謂是用心良苦。只要對有關(guān)賈樟柯電影的研究稍作梳理便不難發(fā)現(xiàn)，人們已經(jīng)注意到了賈樟柯電影（尤其以“故鄉(xiāng)三部曲”為甚）中城鎮(zhèn)空間、城市空間中反映出來的政治生態(tài)、社會(huì)背景以及人們的精神世界，空間對于賈樟柯來說并不僅僅是故事發(fā)生的背景，而是具有各種流變的意識(shí)形態(tài)，人與人之間的矛盾沖突的復(fù)雜結(jié)合體。[2]在《天注定》的上映遭受到挫敗后，賈樟柯又以其新片《山河故人》（2015）給予了觀眾驚喜，引發(fā)了華語媒體競相報(bào)道。在這部電影中，賈樟柯以空間創(chuàng)造審美價(jià)值的能力依然被明晰地體現(xiàn)了出來。

一、《山河故人》空間的對比性

電影中的空間存在三重含義，第一指的是敘事材料、表達(dá)媒介，即電影膠片和銀幕自身的大小，這里的大小既可以指其空間容量，也可以指觀眾在視覺上感受的其本身的大??；第二則指的是敘事這一行為本身發(fā)生時(shí)的場所，通常情況下這一空間為電影院；第三則指的是敘事內(nèi)容中的具體事件或被描述物活動(dòng)的空間。[3]前兩者都與不同世代的生產(chǎn)力有著緊密關(guān)系，而最后一種則直接關(guān)系到電影的內(nèi)容。在絕大多數(shù)的電影中，空間的概念都以第三種理解為主。然而部分導(dǎo)演卻能夠有意識(shí)地將不同含義中的空間進(jìn)行結(jié)合，這種做法也以其將外在世界與內(nèi)在世界的巧妙融合而受到了觀眾與業(yè)界的好評(píng)，其中最為典型的便是韋斯·安德森執(zhí)導(dǎo)的《布達(dá)佩斯大飯店》，采用“回”字形嵌套敘事的電影以改變銀幕的長寬比的方式讓觀眾直觀地游走于不同的敘事年代和空間中，使得現(xiàn)實(shí)與虛幻在銀幕的變化中交織，嚴(yán)肅與荒誕在視覺的切換中共存。

賈樟柯的《山河故人》顯然也采用了這一敘事方式，只不過與《布達(dá)佩斯大飯店》中采用四重講述空間不同，《山河故人》使用的是單線故事情節(jié)，眾多性格迥異、經(jīng)歷坎坷的人物則以時(shí)間順序先后出現(xiàn)，電影同樣讓觀眾感到某種敘述上的充實(shí)感。在《山河故人》中，故事被賈樟柯分為三個(gè)部分先后呈現(xiàn)。第一部分為1999年，即對于觀眾來說的“過去”；第二部分則為2014年，很顯然指的便是“現(xiàn)在”；第三部分則是代表了“未來”的2025年。相對的，第一段敘事使用137的畫幅高寬比，此時(shí)人與人取景框中的距離還較為貼近，而這一空間中的人們往往以歡聲笑語的姿態(tài)出現(xiàn)；第二段和第三段則分別為185與235高寬比，人與人之間越來越疏離，直至最后恍如隔世。三種不同的畫幅配合著時(shí)空背景直接傳遞給觀眾一種“物不是，人已非”，但是終究有某種力量不會(huì)被時(shí)間和空間摧毀的滄桑感。

視覺上的直接變化意味著敘事空間的變化。而在張晉生、梁子與沈濤之間的三角戀中，人物情感的歸屬也直接影響到了他們所處空間的變動(dòng)。率先選擇背井離鄉(xiāng)的是在這次愛情角逐中失敗，處于社會(huì)底層的梁子，因?yàn)樯驖x擇嫁給了張晉生，憤怒的他只能遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，既是為了尋求命運(yùn)的新突破，也是為了逃避這段感情帶來的傷痛；第二段敘事中，沈濤和張晉生之間的感情出現(xiàn)了無法彌補(bǔ)的裂隙，這一次選擇改換空間的則是經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚的張晉生，他選擇了帶著到樂移民澳大利亞，張晉生在移民后縱然家財(cái)萬貫卻面臨著情敵已遠(yuǎn)，槍已無用武之地的空虛，沈濤則在這段感情中幾乎一無所獲，陷入了只能與即將因?yàn)樯砘級(jí)m肺重病撒手人寰的梁子相對唏噓的境地。而米婭似乎是這段三角戀中的外人，但是她的存在又正是到樂年幼時(shí)失卻母愛的彌補(bǔ)性角色。米婭本人的空間流變也正是自己感情挫敗的衍生物，米婭歷經(jīng)了中國香港、加拿大以及澳大利亞三個(gè)空間的轉(zhuǎn)換，始終孑然一身，只能與到樂同病相憐。不僅在畫幅上觀眾可以感受到敘事空間以及時(shí)代背景的對比性，在人物感情歷程的對照上，空間流動(dòng)同樣是一個(gè)參照，除了沈濤之外，幾乎所有人都成為無根的飄萍，在世界上孤獨(dú)無依。

二、《山河故人》空間的暗示性

賈樟柯是一位善于在電影中寄托自己深沉情懷的導(dǎo)演，他甚至一度因?yàn)閳?zhí)著地對中國當(dāng)下的殘酷現(xiàn)實(shí)進(jìn)行真實(shí)而深刻的反映，而遭遇了部分電影（如《天注定》）難以在中國內(nèi)地公映，在創(chuàng)作上長期處于“地下”狀態(tài)的尷尬局面。出于對增強(qiáng)電影信息量以及順利發(fā)行的考慮，賈樟柯的電影往往擁有具“象外之旨”的暗示性鏡語和物象。在空間設(shè)置上，賈樟柯也力求使場景空間和物象空間擁有帶有象征、隱喻、替代意味的美學(xué)特征，大大增強(qiáng)了主體介入空間的程度，也豐富了電影的審美價(jià)值。此時(shí)的空間是帶有表現(xiàn)性功能的，是賈樟柯有意“創(chuàng)造”出來的，觀眾在理解空間背后的“所指”時(shí)有必要調(diào)動(dòng)起相關(guān)的影像經(jīng)驗(yàn)和自身經(jīng)歷的社會(huì)記憶圖景。

例如，在《山河故人》中，“河”有著很清楚的對黃河的指向，黃河成為一個(gè)極具暗示性的空間。沈濤的老家在山西汾陽山河鎮(zhèn)，在1999年的敘事中，煤礦主張晉生的轎車不小心撞到了寫著“黃河第九道彎”的石碑，石碑上紅色的字、張晉生的紅色桑塔納轎車、沈濤的紅色外衣以及張晉生的紅色毛背心等都在暗示著兩人有可能發(fā)展出更為親密的關(guān)系。而隨后張晉生果然也介入了沈濤和梁子之間的感情中，并讓沈濤最終選擇拋棄梁子嫁給自己。黃河以它的這道彎成為沈濤命運(yùn)轉(zhuǎn)折的見證者。黃河作為地理意義上的空間在電影中還多次出現(xiàn)，例如當(dāng)?shù)厝擞谜ㄋ幷ㄩ_黃河冬天所結(jié)成的冰層（沈濤和張晉生也在一旁觀看），沈濤、張晉生和梁子在凍結(jié)的黃河邊放焰火，三個(gè)人的關(guān)系實(shí)際上也正如黃河一般進(jìn)入表面固定、實(shí)則暗流涌動(dòng)的狀態(tài)中。沈濤與兒子到樂即將分別前走過黃河上面的橋梁，到樂與母親河的告別實(shí)際也是與自己母親的告別。而當(dāng)敘事進(jìn)入到2025年時(shí)，黃河則從地理意義上的現(xiàn)實(shí)空間被壓縮到了張晉生澳大利亞墨爾本豪宅中的一幅油畫之中，即著名畫家陳逸飛創(chuàng)作于1972年的《黃河頌》。這幅畫作中，黃河依舊是作為見證了這個(gè)民族太多苦難與悲劇，同時(shí)又給予民族生命力的母親河空間形象出現(xiàn)的，畫中是一名持槍保家衛(wèi)國的紅軍戰(zhàn)士。這幅畫對于張晉生和到樂來說的意義是復(fù)雜的，持槍戰(zhàn)士本身對于張晉生來說就是他內(nèi)心革命話語和戀槍情結(jié)的一種外化，但是畫作已經(jīng)成為商品，“黃河”不再是具有縱深感的實(shí)體空間，而是被壓縮化、物化了的商品，賈樟柯對消費(fèi)時(shí)代的批判意圖不言而喻。

又如交通工具同樣是具有暗示意味的空間。在電影2014年段落的尾聲，沈濤送到樂出國時(shí)，刻意選擇了速度最慢的綠皮火車，一方面這是出于沈濤希望盡可能多和兒子待上一段時(shí)間，另一方面這也對應(yīng)了沈濤告訴父親自己和張晉生關(guān)系時(shí)同樣的火車空間，火車空間代表了前后兩代人的分裂。飛機(jī)也同樣對應(yīng)了人與人之間的關(guān)系。懸于半空之中的飛機(jī)提供給人們一個(gè)狹小的，卻脫離于塵世，逼迫人們互相依靠的空間，當(dāng)人們處于地面上時(shí)會(huì)受到諸多來自現(xiàn)實(shí)的限制而無法放縱自己的情感，而飛機(jī)卻能在某種程度上改變?nèi)藗兾肥孜肺驳乃资佬膽B(tài)，讓人類釋放本性。

三、《山河故人》空間的時(shí)代性

作為“第六代”導(dǎo)演中的佼佼者，賈樟柯的電影顯然也帶有第六代共同的創(chuàng)作特征，這便是對紀(jì)實(shí)性的遵從。綜觀賈樟柯之前的一系列電影，如《小武》（1999）、《站臺(tái)》（2000）等，便不難發(fā)現(xiàn)，他拋棄了第五代導(dǎo)演所熱衷的宏大敘事，但并沒有割舍第五代有意為電影注入的沉重感，只是將關(guān)注的重心置于處于社會(huì)邊緣的個(gè)體中，大量使用同期錄音、長鏡頭等展現(xiàn)著他們艱難生活的原始狀態(tài)。[4]一言以蔽之，讓攝影機(jī)保持“不撒謊”狀態(tài)的紀(jì)實(shí)美學(xué)是賈樟柯等第六代導(dǎo)演共同的藝術(shù)追求。而這對于空間審美的影響便是強(qiáng)烈的時(shí)代感，出于對真實(shí)的追求，賈樟柯電影中無論是公共空間抑或私人空間，往往都透露出一種明顯的、讓人一目了然的時(shí)代性，這種時(shí)代感不是采用單純的物象進(jìn)行堆砌能營造出來的，它涉及導(dǎo)演本人對時(shí)代的真實(shí)體驗(yàn)和思索，它并非賈樟柯對于“懷舊情結(jié)”的有意迎合，而是其紀(jì)實(shí)性的自然流露。因此，賈樟柯的影片有著濃郁的影像記憶意義，觀眾對其電影的欣賞除卻是對美的接受之外，還是某種對過去記憶的彌合，甚至對未來的想象。而后者也正是《山河故人》與《小武》《站臺(tái)》等電影的最大區(qū)別所在，一向?qū)㈦娪白鳛榉从钞?dāng)下的一面鏡子的賈樟柯頗為罕見地在《山河故人》中將鏡頭對準(zhǔn)了未來。但是值得一提的是，《山河故人》中所表現(xiàn)的未來并非導(dǎo)演發(fā)揮天馬行空想象力的產(chǎn)物，它依然是根植于當(dāng)下的。

例如，在《山河故人》中表現(xiàn)賈樟柯的汾陽故鄉(xiāng)時(shí)，他就反復(fù)讓汾陽特有的古樓、古塔、城墻等在畫面中出現(xiàn)，讓這些具有時(shí)代感的建筑不僅成為自己對故鄉(xiāng)飽含深情的象征元素，還讓頹敗、破舊的它們與城市化之間形成一種明顯的對位化。例如建于明代弘治十三年的南熏樓，在1999年時(shí)，高度為17米多的它鶴立雞群，觀眾可以很清楚地看見它層檐相疊、翼角高挑的外形，然而到了2014年時(shí)，南熏樓的四周已經(jīng)有具有現(xiàn)代感的樓房拔地而起，這座古樓成為純粹的文物保護(hù)單位而非審美對象，被淹沒在諸多風(fēng)格與其格格不入的建筑之中。這樣的盲目建設(shè)就是時(shí)代特色的一種。又如文峰塔，其始建于明朝末年，高約85米，由于是現(xiàn)存高度第一的中國古代磚結(jié)構(gòu)塔，有“天下第一塔”之稱，因此被公認(rèn)為汾陽的標(biāo)志性建筑，并被長期維護(hù)，它還以歌詞的形式出現(xiàn)在了1999年沈濤進(jìn)行具有原始生命力意味的傘頭秧歌表演時(shí)的唱段中。顯然是出于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要，在古塔的周圍還有一大片仿古建筑，共同烘托出某種略帶做作的古色古香之感。這種建筑本身就是中國內(nèi)陸個(gè)別地區(qū)在20世紀(jì)末、21世紀(jì)初大力實(shí)施“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”政策的見證。而從沈濤面對古塔時(shí)的鏡頭中觀眾不難發(fā)現(xiàn)，這一片空間稱得上是人跡罕至，這間接證明了這一政策的失敗。同時(shí)，在電影的三個(gè)時(shí)空之中，古塔及周邊建筑始終處于一種似乎沒有盡頭的修繕狀態(tài)之中，暗示著人們努力的無謂與徒勞。當(dāng)賈樟柯對汾陽進(jìn)行書寫時(shí)，盡管空間背景沒有發(fā)生變化，但是觀眾可以清晰地感受到空間傳達(dá)出來的時(shí)代變遷。

空間對于賈樟柯來說，從來就不可能只是現(xiàn)實(shí)場景的單調(diào)還原或純粹的風(fēng)土人情展覽，而是具有豐富審美特征，隱藏了人物深沉情感內(nèi)容的載體，這一點(diǎn)賈樟柯已經(jīng)在之前的諸多作品中展現(xiàn)得淋漓盡致。在《山河故人》中，賈樟柯又一次賦予了空間對比性、暗示性和時(shí)代性等美學(xué)特征，以一種頗具深度的方式，真誠而勇敢地呈現(xiàn)出了社會(huì)的流動(dòng)與人身份、情感的衍變，并一如既往地關(guān)注著底層小人物的存在窘境，為觀眾貢獻(xiàn)的不僅是一部具有特殊美學(xué)范式的故事片，也是一筆可資殷鑒的影像檔案。

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[1] [德]馬丁·海德格爾.海德格爾選集[M].孫周興，選編.上海：三聯(lián)書店，1996：1200.

[2] 練暑生.逐漸遠(yuǎn)離歷史的“民間”——賈樟柯影片之底層影像空間形態(tài)分析[J].學(xué)術(shù)評(píng)論，2012（06）.

[3] 黑·卡恰德里蘭，高嶺，老木.電影中的空間與時(shí)間[J].世界電影，1988（06）.

[4] 李娜.個(gè)人化敘事、紀(jì)實(shí)風(fēng)格與基層空間書寫[D].北京：北京大學(xué)，2008.

[作者簡介] 李博一（1981—），男，河南鄭州人，碩士，鄭州鐵路職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。