“對話”是當(dāng)代詩學(xué)的品格。社會文化現(xiàn)象是由其歷史決定的，歷史的每一特定時期都具有自己的獨特性，2015年9月3日是中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年紀(jì)念日，這種特定文化塑造了自身獨特的詩學(xué)話語。換言之，歷史并不可能重現(xiàn)，任何瞬間都是新的一刻，因而任何文化歷史詩學(xué)理論都不是中性的，它必然帶有一種意識形態(tài)性。意識形態(tài)話語透過歷史的表層梳理出話語與一種文化關(guān)系，進(jìn)而被話語的權(quán)利形式所制約。因此，歷史畫的創(chuàng)作者在重新認(rèn)識與思考?xì)v史時，當(dāng)下的“遺跡”與文件、史料和圖片，就成為他們進(jìn)入那段歷史的重要立腳點。面對這些“遺跡”的寫生創(chuàng)作就不再是“眼睛所見”，而是從畫家當(dāng)下的現(xiàn)實生活出發(fā)而展開的“對話”空間，從而在發(fā)現(xiàn)歷史的新緯度中進(jìn)行自我審視和精神構(gòu)建。

2015年9月3日是中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年紀(jì)念日，這種特定的語境塑造了自身獨特的詩學(xué)話語。我的油畫《黃崖洞兵工廠》，是2015年7月為了紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利70周年創(chuàng)作的。為此，我專門去了黃崖洞實地考察，當(dāng)年僅有的一點遺跡、遺物和資料是我創(chuàng)作依據(jù)的全部。在這些遺物中，我印象最深刻的要數(shù)1940年8月由劉貴福設(shè)計、各分廠生產(chǎn)的馬步槍了。在構(gòu)思當(dāng)中，我把馬步槍放在了一個比較重要的位置，之所以在后來形成的構(gòu)圖中選擇了一角，就想通過當(dāng)年的一些物件與背景，詮釋一種艱苦條件下打敗日寇的信心與決心來啟迪后人。開始畫時，總是不時被畫面灰色調(diào)帶入當(dāng)時的環(huán)境中，刻畫得每一細(xì)節(jié)，都能感覺到是在訴說一段故事?！霸V說一段故事”是一個發(fā)現(xiàn)的過程，是一個當(dāng)代的主題精神進(jìn)入歷史的過程。黃崖洞兵工廠不僅為中國的革命和解放制造了大量的武器和炸藥，而且鍛煉出一大批優(yōu)秀的軍工人才。黃崖洞是英雄山，是民族精神的脊梁，是抗日救國的盾牌。黃崖洞工廠的創(chuàng)業(yè)和奮斗精神如太行之偉岸，似漳河之長遠(yuǎn)。

在思想凌駕于一切形式的多元化時代，不但各種藝術(shù)觀念并存，藝術(shù)表達(dá)方式也已經(jīng)打破了門類界限?；仡^看自己10多年來的繪畫歷程，曾長期癡迷于古典大師畫面的精妙效果，曾求助于繪畫材料的發(fā)現(xiàn)與掌握，也曾長期專注于研究現(xiàn)代大師的色彩與肌理，并無數(shù)次走入生活去寫生。2012年，我創(chuàng)作了油畫《塵封的記憶》，它原來是我讀高研班時創(chuàng)作的草圖，后經(jīng)過進(jìn)一步修改完成。畫的是很久以前兵工廠的一個車間，先生們從構(gòu)思開始，一直輔導(dǎo)我至創(chuàng)作完成，讓我很難在這文本的方寸之間表達(dá)清楚我內(nèi)心的觸動。就像在創(chuàng)作自己的題材一樣，表達(dá)的卻是一段歷史，怎么重構(gòu)這段“歷史”，除了了解它的時代背景，然后就是精神性的把握，把自然界的東西變成藝術(shù)形態(tài)，中間需要一個類似化學(xué)反應(yīng)的過程，即人的思想過程，而非簡單復(fù)制。對景物的寫生無疑是我找到的最好的方式。比如前面提到的兩幅作品，最初的構(gòu)思、構(gòu)圖都是來自寫生“痕跡”與“遺跡”。

如何把寫生轉(zhuǎn)化成藝術(shù)作品呢？對待寫生當(dāng)中真實場景中“物”，我們可全方位感受解讀對象潛在運動和變化所產(chǎn)生的信息，在面對自然的“活體”所要賦予的情感意識的同時，還應(yīng)該面對變化形態(tài)的“活體”（包括民族性、傳統(tǒng)性和時代性）做出自我表達(dá)的機智。對這個過程的解讀與呈現(xiàn)，是任何一個藝術(shù)家都應(yīng)該具備的。

新歷史主義作為一種對話的詩學(xué)，強調(diào)任何話語都是內(nèi)在于歷史環(huán)境中被架構(gòu)出來，以產(chǎn)生一個“歷史化”的批評策略。然而，新歷史主義的策略仍然是側(cè)重于“邊緣化”的。研究者熱衷于文化癥候的研究，喜歡對諸如游記、札記、宮廷布置、衣飾、建筑，乃至政府建立的權(quán)力中心，權(quán)威展示的儀典，最高權(quán)力者的傳記軼事感興趣，并想透過這些權(quán)力者的表象去窺探權(quán)力運作的內(nèi)在軌跡。這種將歷史帶進(jìn)文學(xué)中，又將文學(xué)意識歷史化的活動，是由歷史到權(quán)力，由權(quán)威到詩人和文本中心位移。創(chuàng)作者們的作品中具有一種“文學(xué)性”或“詩性”，筆者想從歷史話語的詩意內(nèi)涵中重新思考?xì)v史事實的客觀性與歷史真實可能性關(guān)系，認(rèn)識“文學(xué)性”在歷史構(gòu)建中的作用和它對各學(xué)科各領(lǐng)域的滲透現(xiàn)象，由此尋求歷史記憶建構(gòu)的新緯度。其中我本人是帶著詩性的寫實語言入手，來豐富歷史的研究對象，拓展歷史研究的范圍。因此，在詩性的語言自身的形式內(nèi)，我們彼此都找到了自己那種用來分析不同思想、表現(xiàn)和解釋模式的范疇。懷特的“元歷史”理論特征就是將對歷史的理解看作一種語言結(jié)構(gòu)，只有通過這種語言結(jié)構(gòu)才能把握歷史的真實價值。這不僅使對話成為可能，更成為一種對話的“真實”。于是，為“作為整體”的人類提供一個自圓其說的解釋模式，從而為歷史進(jìn)程的“整體”提供一種“意義”并展示一種總方向，這也是“元歷史”的根本目的所在。

歷史的“遺跡”是一堆“素材”，面對素材的理解和連綴就使歷史具有一種敘述話語結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)的深層內(nèi)容是語言學(xué)的，借助這種語言文本，人們可以把握經(jīng)過獨特的解釋過的歷史。這種看法在海德格爾、伽達(dá)默爾的“闡釋理論”中也有所呈現(xiàn)。所以，在歷史遺跡的創(chuàng)作者那里，解構(gòu)歷史的真實，致力于歷史的重構(gòu)及其合乎邏輯的選擇，并不僅僅是其主觀臆想的產(chǎn)物，而是建立在一定歷史真實的基礎(chǔ)上的。在后現(xiàn)代文化語境中，面對日益顯出喪失文化批判的嚴(yán)峻性而走向?qū)嵶C、中庸、碎片和多元的種種跡象，這兩幅作品寄托了筆者對精神價值重建的向往和歷史意識的推進(jìn)，這無疑會給正在“生成”的歷史以啟示。

創(chuàng)作中我選擇最為明確直白的寫實語言，來敘述中國近現(xiàn)代工業(yè)化過程中一幕幕感人的故事，以及留下的痕跡與思考。歷史畢竟是歷史，沒有辦法重現(xiàn)，只能闡釋“重構(gòu)”歷史。當(dāng)然在重構(gòu)的過程中，融入了對現(xiàn)實的許多思考，以史為鑒便是如此，這也便是歷史文化的魅力所在。

在每一次完成作品的過程中，這種思考會加劇，也總會被帶回到那段火紅的年代，激發(fā)自己在尋找和涂抹過程中對現(xiàn)實的人文關(guān)照。創(chuàng)作過程即“重構(gòu)”的過程，由實物到思想，再到畫面的轉(zhuǎn)化過程，將歷史帶入新的語境，如涅磐重生般再次登場亮相。“重構(gòu)”歷史是為了使其更加符合現(xiàn)實，更具有當(dāng)代性，既是歷史的也是當(dāng)代的。

徐悲鴻先生曾說過，盡精微才能致廣大，一幅好的作品應(yīng)該是精微的地方更精微，該放開的地方要更放開，要按藝術(shù)規(guī)律辦事，對油畫本體語言的研究，就變成一種自覺，我畫的題材還要繼續(xù)深挖，期待同行們不吝賜教。

張峻明

1966年出生于山西壽陽

2003年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系碩士研究生主要課程班

2012年結(jié)業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院第二屆油畫高研班

師從油畫大家靳尚誼、詹建俊、全山石、鐘涵先生

現(xiàn)任職于中央美術(shù)學(xué)院城市設(shè)計學(xué)院培訓(xùn)部

中國美術(shù)家協(xié)會會員

中國油畫學(xué)會會員

文化部中國油畫創(chuàng)作院副秘書長