【摘要】少數(shù)民族題材工筆人物畫(huà)自其產(chǎn)生以來(lái)，就憑借特殊的審美趣味占據(jù)了重要地位，我國(guó)地域廣闊、民族眾多，民族文化豐富多樣，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了取之不竭的靈感源泉。本文即將視點(diǎn)集中于此，以廣西地區(qū)少數(shù)民族題材創(chuàng)作為例，探討少數(shù)民族題材工筆人物畫(huà)的意象性特征表現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】少數(shù)民族題材；工筆人物畫(huà)；廣西；意象性

在中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展的歷程中，無(wú)論是傳統(tǒng)意義上的筆墨表達(dá)，還是現(xiàn)代觀念下的新型構(gòu)思，所共同追尋的都是對(duì)繪畫(huà)“象”外之“意”的把握和傳達(dá)。即使是精于渲染勾勒和形象塑造的工筆人物畫(huà)也并不是單純的技藝之為，而是能夠以形寫(xiě)神、技進(jìn)乎道的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。他們所描繪的人物形象來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，卻又因?yàn)轭}材選擇、寓意表現(xiàn)以及繪制技法的差異產(chǎn)生出不同于現(xiàn)實(shí)存在的人物形象?？梢哉f(shuō)，人物畫(huà)的這種特質(zhì)所成就的是主觀審美意向和現(xiàn)實(shí)素材的融合，與此對(duì)應(yīng)的即是源于中國(guó)傳統(tǒng)哲思、文人繪畫(huà)精神中的“意象性”。

以少數(shù)民族為創(chuàng)作題材的工筆人物畫(huà)自產(chǎn)生以來(lái)就憑借其特殊的審美趣味占據(jù)了重要地位。我國(guó)地域廣闊，民族眾多，新疆、西藏、貴州、云南等都是少數(shù)民族集中聚居的地方，尤其是廣西地區(qū)，有11個(gè)世居少數(shù)民族分布，民族種類(lèi)繁多、民族文化多樣，有著獨(dú)特的民族情結(jié)，當(dāng)這些進(jìn)入到藝術(shù)審美層面時(shí)，它們?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作提供了取之不竭的靈感源泉。因此，與少數(shù)民族相結(jié)合的工筆人物畫(huà)自然而然地有著其自身的藝術(shù)特色和內(nèi)涵，尤其是在意象性特征表現(xiàn)上，更是以豐富多樣的形式、內(nèi)涵豐富的線(xiàn)條和色彩，在中國(guó)工筆人物畫(huà)發(fā)展路數(shù)中形成了重要的審美取向和藝術(shù)趣味。

一、不拘現(xiàn)實(shí)、“工”“寫(xiě)”兼?zhèn)涞脑煨陀^

從中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)進(jìn)程來(lái)看，對(duì)于所繪對(duì)象的形象塑造無(wú)疑是最先受到重視的，工筆人物畫(huà)更是如此。尤其是自魏晉時(shí)期畫(huà)家、理論家顧愷之在《魏晉勝流畫(huà)贊》中針對(duì)人物畫(huà)所提出的“以形寫(xiě)神”之論：“人有長(zhǎng)短，今既定遠(yuǎn)近，以矚其對(duì)，則不可改易闊促、錯(cuò)置高下也。凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者。以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”為人物畫(huà)中形象的刻畫(huà)做了初步的既定規(guī)則，且影響深遠(yuǎn)。

然而顧愷之的理論也并未將“形”之于“神”的作用過(guò)分定性，且隨著畫(huà)家對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的不斷深悟，尤其是現(xiàn)代工筆人物畫(huà)發(fā)展以來(lái)，工筆人物畫(huà)的造型觀在以形寫(xiě)神、以形達(dá)意方面有了更多元化和更豐富的變化，工筆人物畫(huà)家們將“意象性”融匯灌注到繪畫(huà)之中，借用所描繪的對(duì)象表達(dá)自身的情感抒發(fā)。對(duì)此，少數(shù)民族題材的工筆人物畫(huà)表達(dá)得更為明顯和深刻。少數(shù)民族文化中的舞蹈、風(fēng)俗、勞動(dòng)，甚至是原始的圖騰、巫術(shù)文化，都成為工筆人物畫(huà)中的重要取材范圍，且為藝術(shù)創(chuàng)作提供了不同以往的形象塑造素材，這種方式契合于該民族特色，是獨(dú)一無(wú)二的。

以廣西地區(qū)少數(shù)民族為創(chuàng)作題材的工筆人物畫(huà)家們往往親自深入大山民寨之中，感受他們的生活狀態(tài)和生活內(nèi)容，形成畫(huà)家對(duì)少數(shù)民族人物的理解，這個(gè)過(guò)程中，畫(huà)家對(duì)人物形象的塑造則往往不拘泥于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)樣子，而是在畫(huà)面人物呈現(xiàn)上帶有主觀藝術(shù)處理，用夸張、變形、工寫(xiě)兼?zhèn)涞氖址▉?lái)突出人物形象的某一特征，如廣西著名工筆人物畫(huà)家魏恕于1985年創(chuàng)作的《夫與妻》就采用了略顯夸張的手法描繪“夫”與“妻”以及休息的牛的形象，但這種變形又不會(huì)使畫(huà)面產(chǎn)生怪異之感，相反會(huì)讓觀者感受到丈夫的力量與勤勞、妻子的認(rèn)真與仔細(xì)，畫(huà)面中一種別樣的趣味性和生動(dòng)性由此而生。這些形象來(lái)自于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，卻又不同于現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)形象，這種意象性的造型觀念不僅是畫(huà)家內(nèi)心情思的表達(dá)，也恰是廣西少數(shù)民族獨(dú)特民族精神的有力表現(xiàn)。

二、隨“意”賦彩的色彩觀

對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)中的色彩討論，有南朝宗炳所提出的“以形寫(xiě)形，以色貌色”，也有謝赫“六法”中所言的“隨類(lèi)賦彩”，但歸根結(jié)底都是源于繪畫(huà)實(shí)踐中對(duì)所見(jiàn)、所描繪對(duì)象色彩觀念的闡述。對(duì)于工筆人物畫(huà)而言，對(duì)色彩的把握與上文所提到的對(duì)造型的要求同樣重要，如果說(shuō)少數(shù)民族的舞蹈、勞動(dòng)等可以為畫(huà)家的創(chuàng)作提供造型上的啟示，那么來(lái)自于少數(shù)民族傳統(tǒng)文化中成百上千年積淀中的民族色彩則為畫(huà)家們提供了最為直接的敷色參考。因此，畫(huà)家們所要做的不僅是要將這種民族色彩傳承和發(fā)揚(yáng)，更多的是要在創(chuàng)作中隨“意”賦彩，由此而來(lái)的色彩觀才是真正具有藝術(shù)價(jià)值和民族情懷的，而這也正是工筆人物畫(huà)中少數(shù)民族題材創(chuàng)作的“意象性”特征的直接體現(xiàn)。

廣西地區(qū)分布的11個(gè)世居少數(shù)民族中，每個(gè)少數(shù)民族都有自己的色彩搭配，尤其是在民族服飾、民族裝飾等方面的色彩更是五彩斑斕。在以廣西地區(qū)少數(shù)民族為題材的工筆人物畫(huà)創(chuàng)作中，畫(huà)家們自然而然地將這些民族服飾、民族裝飾的色彩融入到他們的繪畫(huà)創(chuàng)作中去，在畫(huà)面表現(xiàn)中既能夠表現(xiàn)出少數(shù)民族的強(qiáng)烈情感，也能表達(dá)出少數(shù)民族的細(xì)膩情懷，不同的畫(huà)面呈現(xiàn)既來(lái)自于畫(huà)家隨“意”賦彩的藝術(shù)處理，也受到民族色彩多樣性的有力影響。呈現(xiàn)出少數(shù)民族傳統(tǒng)色彩文化與現(xiàn)代工筆人物畫(huà)創(chuàng)作的相互結(jié)合，在增加畫(huà)面藝術(shù)性的同時(shí)，更多地還能反映出少數(shù)民族文化中對(duì)色彩的理解。廣西著名人物畫(huà)家鄭軍里早年曾創(chuàng)作了很多以廣西少數(shù)民族為題材的工筆人物畫(huà)，如1984年創(chuàng)作的《盛夏圖》，就將他自己對(duì)廣西地區(qū)少數(shù)民族色彩的理解融入到畫(huà)面人物形象的表現(xiàn)中。畫(huà)面中他對(duì)人物、牛隊(duì)的刻畫(huà)并沒(méi)有刻意遵循其本身的顏色，而是通過(guò)對(duì)對(duì)象的意象性分析，減弱了少數(shù)民族濃麗華艷的色彩表現(xiàn)、省略細(xì)部，以一種清新淡雅的色彩格調(diào)構(gòu)建起一幅寧?kù)o、和諧、不溫不火的盛夏一景，然而這并沒(méi)有削弱畫(huà)面對(duì)少數(shù)民族色彩精神的表現(xiàn)，十分生動(dòng)地呈現(xiàn)出他對(duì)少數(shù)民族色彩的理解及藝術(shù)處理。

三、主客相合的構(gòu)圖觀

如果說(shuō)上文所述有關(guān)于造型及賦彩方面的討論還更多基于和受到現(xiàn)實(shí)生活影響的話(huà)，那么對(duì)于少數(shù)民族題材工筆人物畫(huà)創(chuàng)作中構(gòu)圖的思考則更多是建立在畫(huà)家主觀設(shè)計(jì)、組合的基礎(chǔ)上的，有著更為深刻的主觀意識(shí)?，F(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景為我們提供了最原始的人物、景色組合，但往往卻并不能完全表達(dá)出畫(huà)家對(duì)主體意識(shí)的輸出。因此，這些最終還要經(jīng)過(guò)對(duì)畫(huà)面要素規(guī)整、重組等步驟后才能建立起來(lái)，這也代表了古代繪畫(huà)理論中所說(shuō)的“經(jīng)營(yíng)位置”之“經(jīng)營(yíng)”的含義。少數(shù)民族題材的工筆人物畫(huà)創(chuàng)作即是如此。我們所要呈現(xiàn)的是創(chuàng)作主體的主觀情感和少數(shù)民族的文化精神相融合的，“意象性”的畫(huà)面特征，要從畫(huà)家以及描繪對(duì)象的心靈意趣出發(fā)，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面布局在畫(huà)面效果呈現(xiàn)時(shí)的獨(dú)特傳達(dá)方式和呈現(xiàn)效果，運(yùn)用意象性的思考方式，將畫(huà)家的主體情思與表現(xiàn)對(duì)象相結(jié)合，進(jìn)而尋求一種最佳的構(gòu)圖方式，以此完成對(duì)“畫(huà)外之意”的生發(fā)。

魏恕創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代的《苗女紡線(xiàn)圖》就表現(xiàn)出她在以少數(shù)民族生活為創(chuàng)作題材時(shí)對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖的獨(dú)特思考。畫(huà)面中描繪了一位苗族姑娘正在舉起雙手認(rèn)真紡線(xiàn)的場(chǎng)景，而這樣一個(gè)十分生活化的場(chǎng)景在魏恕的置陳布勢(shì)下有了更多內(nèi)涵和意趣。她通過(guò)對(duì)畫(huà)面的重新安排和組合，紡織的苗族姑娘將手微微后揚(yáng)，為觀者在視覺(jué)上引出了一個(gè)動(dòng)態(tài)的方向，而一條橫出的黑色織布又以同樣的方向加深了這種動(dòng)勢(shì)的表達(dá)，整個(gè)畫(huà)面的構(gòu)圖疏密錯(cuò)落有致，形式感極強(qiáng)，使人們既能體會(huì)到來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活中少數(shù)民族日常的親切，又能感受到由畫(huà)家主觀處理而來(lái)的少數(shù)民族情感的輸出，這種意象性的構(gòu)圖，產(chǎn)生出了來(lái)自于生活卻比生活更具感染力的效果。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，少數(shù)民族題材在現(xiàn)代工筆人物畫(huà)創(chuàng)作中扮演著極為重要的角色，隨著相關(guān)創(chuàng)作的逐漸增多和實(shí)踐能力的不斷加強(qiáng)，少數(shù)民族題材創(chuàng)作中的意象性特征已愈加明顯。當(dāng)然這種意象性特征不僅表現(xiàn)在廣西地區(qū)少數(shù)民族題材的創(chuàng)作中，在工筆人物畫(huà)創(chuàng)作中的任何一個(gè)少數(shù)民族題材都有其最具特色和最具潛力的藝術(shù)傳達(dá)。工筆人物畫(huà)的意象性與少數(shù)民族精神、畫(huà)家的主觀意識(shí)三者的相互融合不僅為少數(shù)民族題材工筆人物畫(huà)的創(chuàng)作找到了發(fā)展空間，也成為工筆人物畫(huà)在新的發(fā)展階段中能夠形成自身時(shí)代特征的重要體現(xiàn)。

【柯華，南寧職業(yè)技術(shù)學(xué)院】