【摘要】崔白作為北宋中期畫院變革的重要代表人物，融合“黃家精工細致”與“徐熙野逸”的畫風(fēng)，創(chuàng)院體花鳥畫新形態(tài)，是北宋院體畫發(fā)展的轉(zhuǎn)折點。本文從崔白所在的社會、藝術(shù)背景入手，通過分析崔白其代表作《雙喜圖》，淺析崔白在構(gòu)圖、題材、筆墨、意境、形式等方面的創(chuàng)舉，及其對北宋和北宋之后花鳥畫的深刻影響。

【關(guān)鍵詞】崔白；雙喜圖；精神影響

一、《雙喜圖》的創(chuàng)作背景

到南朝時期，已出現(xiàn)不少獨立形態(tài)的花鳥繪畫作品，如陸探微的《五馬圖》、展子虔的《十馬圖》等?；B畫是在人物中獨立出來的，到了唐代，花鳥畫業(yè)已獨立成科，有薛稷畫鶴，曹霸、韓干畫馬，邊鸞畫孔雀花鳥，已能注意到動物的體態(tài)結(jié)構(gòu)，形式技法上也比較完善，形成了以徐熙、黃筌為代表的兩大流派，“黃筌富貴，徐熙野逸”，五代更是中國花鳥畫發(fā)展史上的重要時期。

宋代統(tǒng)治者對藝術(shù)的熱情比以往任何一個朝代的帝王都濃厚。因此，從建朝之初，宮中就設(shè)立了“翰林圖畫院”，專門招攬全國的優(yōu)秀畫家進行創(chuàng)作。

圖畫院的建立，使宋代畫家們的繪畫風(fēng)格得以持續(xù)發(fā)展，并且在更穩(wěn)定與優(yōu)越的環(huán)境中日臻完善。尤其是工筆花鳥畫在這時得到了更充分的發(fā)展。

北宋的花鳥畫主要還是承接五代的傳統(tǒng)，早期以黃筌的風(fēng)格為主導(dǎo)。尤其是南宋，畫院一半以上的畫家畫花鳥，在中國花鳥畫發(fā)展史上是一個高峰。文人畫思想融入，也為花鳥畫注入了新的內(nèi)容。宋代花鳥畫在構(gòu)圖方面，既有中軸線為主的對稱式填充構(gòu)圖，還出現(xiàn)了一種融合博大與精微、濃郁與清逸的全景式非對稱性花鳥畫構(gòu)圖風(fēng)格。

這種全景花鳥畫在五代北宋時攀上了繁榮的頂峰，崔白的代表作之一《雙喜圖》，便是這一繁榮時期的一件極具代表性的作品。

二、《雙喜圖》對宋代及宋代以后工筆花鳥畫的影響

縱覽上下幾千載，我國古代花鳥畫大致經(jīng)歷了以下五次重大變遷：中唐邊鸞寫生之變，五代“黃徐異體”之變，兩宋崔白、吳元瑜、趙佶、李迪的畫院花鳥之變，元代趙孟頫、錢選、王淵、張中墨花墨禽之變，明清白陽、青藤、八大、“八怪”水墨大寫意之變等。其中兩宋崔白一變，有著極為特殊的意義。崔白的畫風(fēng)，除直接影響兩宋吳元瑜、趙佶等人，其兼工帶寫的風(fēng)格，還啟示著元代墨花墨禽的到來，開創(chuàng)了中國繪畫的一個新的表現(xiàn)時代。

下面具體談?wù)劇峨p喜圖》對中國古代花鳥畫的影響：

1.自然生氣

如果說“自然生氣”是畫家追求自然的真實，即在“形似”的過程中，同時還要著力表現(xiàn)作品內(nèi)在生命力的話，那么崔白的《雙喜圖》便充分地表現(xiàn)了這一點。

在一定程度上，崔白是宋代最具自然主義精神的花鳥畫家。但崔白對自然的再現(xiàn)，并非簡單的摹仿，在他的畫面中，有真實入微的刻畫和描寫，有自然之態(tài)的生動和變化；還有那內(nèi)在的生氣，活脫脫的生命力。在他的《雙喜圖》中，正因為有了對鵲鳴、兔蹲等這些細節(jié)的深入觀察和研究，才賦予了畫中形象以真實的生命力，生靈有了靈魂。

其實，這也是崔白全面昭示他對物象生姿、生理、生意與生趣的充分把握，也是對自然生氣淋漓盡致地表現(xiàn)，從而喚起人的內(nèi)心某種精微的情思與深刻的體驗，這往往是繪畫作品內(nèi)在生氣的體現(xiàn)。

2.題材拓展

自五代以后，“黃家富貴”統(tǒng)治著宮廷的繪畫風(fēng)格及繪畫題材，宮廷中的珍禽異獸、奇花怪石，自然也成了畫家的描繪對象。

但宋代的崔白卻能在徐熙的基礎(chǔ)上將目光投向?qū)m廷之外，郊野之中那些富有野逸情趣的小洲，野花、鷺鳥，并且深入寫生、寫實。這些題材無不體現(xiàn)著大自然的寬廣和博大、人與自然的和諧相處。崔白的這一舉動，在一定程度上使花鳥畫的題材又得到了拓展而更加豐富，這在當時是魄力和氣度的體現(xiàn)，這種趨勢發(fā)展到趙佶時已達登峰造極的程度。

如此的題材拓展也正體現(xiàn)了花鳥畫的博大。宋后期出現(xiàn)的文人畫，也是“寄情于物”、“借物詠情”。崔白題材的拓展也正是崔白超脫、淡泊的精神追求和體現(xiàn)，《雙喜圖》便是一幅情景交融的佳作。

3.筆墨運用

宋代趙希鵠有言：“崔白多用古格，作花鳥必先作圈線，勁利如鐵絲，填以眾彩逼真。所作荷蘆，颯然風(fēng)生。崔白的作畫風(fēng)格在‘黃家富貴之盛時，可謂大相徑庭。”

崔白作畫用筆輕松瀟灑，這在當時盛行的“黃風(fēng)”之中，顯示著與眾不同的魄力和氣度。如崔白看似無意而又巧妙的畫面圖像處理，看似有意而又自如的縱橫筆墨運用，就算在當時發(fā)展已經(jīng)成熟的山水畫中，在筆墨處理上也未必有此突破和運用?！峨p喜圖》中，土坡的幾筆水墨在筆、墨、水的運用上已達到了物、我、情、景的完美結(jié)合，這絕對不是當時宮廷畫院畫家所能想象和表現(xiàn)的。

在元代畫壇，人們開始追求“干、濕、濃、淡、焦”墨色的變化和運用，而這種追求在崔白的畫中其實就已經(jīng)有了體現(xiàn)。崔白的《雙喜圖》《寒雀圖》都是以墨色渲染為主，賦之以淡彩，于干濕、濃淡的變化之中，把勾、皴、擦、點、染有機地結(jié)合在一起，精致中見活潑，既無院體的脂粉氣，又神采工整。

4.意境處理

何謂意境？意境是藝術(shù)形象或情境中呈現(xiàn)出的情景交融、虛實相生、能夠蘊涵和昭示深刻的人生哲理及宇宙意識的至高境界。

《雙喜圖》之所以耐人尋味，與其注重意態(tài)和內(nèi)在神韻的追求息息相關(guān)。與宋代婉約深沉的時代精神一致，宋人在審美情感方面已經(jīng)提煉到了極其純凈的程度，它所追求的不再是外在物象的氣勢磅礴，而是對某種心靈情境的精深透妙的觀照。在《宣和畫譜》中，記載了崔白的241件作品，其中大部分為佛道及花鳥題材。盡管崔白的絕大多數(shù)作品已不存在，但憑僅存的幾件作品還是可以看得出崔白的情境觀念。如他的《惠莊觀魚圖》便是代表。莊子大道自然、韻味深長的思想對崔白產(chǎn)生了深刻的影響。這在他的《雙喜圖》《寒雀圖》等作品中也充分得到了體現(xiàn)，在崔白作品中寫實逼真的藝術(shù)形象背后，也隱藏著畫家對生命的理解和感悟。只有在心靈上有了這種感悟，作品中才會流露出空靈、幽深的意境。

5.形式處理

《雙喜圖》在形式處理方面對后世影響較大的主要有以下兩點：一是全景式的非對稱構(gòu)圖；二是博大的畫面和精微細節(jié)的描寫。

首先看全景式的非對稱構(gòu)圖，在全景式的《雙喜圖》中：騰空飛起俯向鳴叫的灰喜鵲，佇足回首張望的野兔，三者動態(tài)疏密得當、相互呼應(yīng)。構(gòu)成似有“s”型之韻律動感。在此之前，花鳥畫在構(gòu)圖上大都是對稱式構(gòu)圖，一般是將主體置于畫面正中位置，四角點綴花卉、植物以填充畫面。崔白在構(gòu)圖上大膽地突破了這一構(gòu)圖形式。

雖然《雙喜圖》全景式的非對稱構(gòu)圖在形式處理上還不是很成熟，但是在形、勢上已經(jīng)為全景式非對稱構(gòu)圖確立了一個方向和典范。構(gòu)圖的空白配置、疏密穿插、敢破敢立的特點，使《雙喜圖》體現(xiàn)出造型精凝、構(gòu)圖嚴謹?shù)娘L(fēng)格；土坡的傾斜，樹枝的斜出，兩只灰喜鵲的斜勢相映，在勢態(tài)上造成了一種勢，構(gòu)成了一種不安氣氛，且更加突出了主題。

其次，畫面的博大和精微描寫的處理，是《雙喜圖》的另外一個顯明特點。景物大刀闊斧，氣勢磅礴；動物惟妙惟肖，盡其神趣。得水墨之韻味又有造型之嚴謹，真可謂用盡其趣而又渾然天成。在畫面形式處理上，崔白已經(jīng)有了超越時空的現(xiàn)代意識。

結(jié)語

藝術(shù)作品只有不斷的推陳出新，才能煥發(fā)出它永遠的光彩，繼承傳統(tǒng)永遠是藝術(shù)形式得以繼續(xù)發(fā)展的重要因素，而創(chuàng)新也就是傳統(tǒng)藝術(shù)生命的不斷強大、生生不息的源泉。欣賞與研究崔白的《雙喜圖》《寒雀圖》等，不但使我們得到審美上的愉悅，而且對我們當代工筆花鳥畫的創(chuàng)作，也頗有啟發(fā)。

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【趙春恒，廣州美術(shù)學(xué)院】