李 煒

(華中師范大學(xué)文學(xué)院/湖北文學(xué)理論與批評研究中心/華中師范大學(xué)影視傳播研究中心,湖北武漢，430079)

文藝學(xué)研究

多重跨媒介文化實踐：文學(xué)、影視與戲劇

李 煒

(華中師范大學(xué)文學(xué)院/湖北文學(xué)理論與批評研究中心/華中師范大學(xué)影視傳播研究中心,湖北武漢，430079)

當(dāng)前以文學(xué)、影視、戲劇乃至游戲等多種形態(tài)敘述和傳播某個對象的跨媒介文化現(xiàn)象日益增多，通過梳理這種文化實踐，力圖廓清相關(guān)現(xiàn)象表征，提出在不同媒介藝術(shù)的屬性制約下?lián)P長避短、提供新的敘事體驗是處理跨媒介互文敘事的關(guān)鍵，構(gòu)成動態(tài)的敘事體系。受眾在跨媒介文化傳播中日益積極主動，以多種方式形成了參與文化，不同層級的文本造成了文本意義的交互性和流動性，在融合中形成了豐富的審美感受。

跨媒介；互文敘事；受眾；參與文化

在中國當(dāng)代文化發(fā)展中，跨媒介的文化實踐如火如荼，尤其是多重跨媒介傳播已經(jīng)成為當(dāng)代文化發(fā)展的重要現(xiàn)象。本文將視點著重置于三種及三種以上的跨媒介文化實踐，在融合文化的視域中，圍繞文學(xué)、影視、戲劇乃至游戲的跨媒介多重文化實踐，力圖廓清相關(guān)現(xiàn)象表征，從媒介特質(zhì)與互文性角度對跨媒介敘事進行研討，并通過對受眾、“他文本”和參與文化的考察，研究跨媒介文化傳播的規(guī)律，探討文本在不同媒介中的意義生成與審美感受。

一、 當(dāng)代多重跨媒介文化實踐概況

縱觀當(dāng)代涉及文學(xué)、影視與戲劇的多重跨媒介文化實踐，大致可以分為如下幾類：

(一) 由傳統(tǒng)紙媒文學(xué)發(fā)端的多重跨媒介

《活著》是余華在《收獲》1992年第6期發(fā)表的小說，1993年由長江文藝出版社出版。影視改編方面，則有1994年張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《活著》，2006年朱正執(zhí)導(dǎo)的33集電視連續(xù)劇《福貴》。2012年9月由孟京輝執(zhí)導(dǎo)的話劇《活著》在國家大劇院演出。

王安憶的《長恨歌》1995年在《鐘山》上連載，1996年作家出版社出版單行本，2005年由關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)同名電影。2003年由蘇樂慈導(dǎo)演、趙耀民編劇、上海話劇藝術(shù)中心出品同名話劇，2015年由上海話劇藝術(shù)中心復(fù)排。2006年同名35集電視劇由上海海潤影視制作有限公司出品。

《風(fēng)聲》是麥家2007年發(fā)表在《人民文學(xué)》上的小說，2009年由馮小剛監(jiān)制、高群書、陳國富執(zhí)導(dǎo)的同名電影以票房2.7億成為中國內(nèi)地商業(yè)電影的里程碑。2009年11月同名話劇由陳薪伊導(dǎo)演、上海話劇藝術(shù)中心出品。2011年小說被改編成電視劇《風(fēng)聲傳奇》播出。

《白鹿原》是陳忠實在《當(dāng)代》雜志于1992年第6期、1993年第1期上連載的長篇小說，1993年6月由人民文學(xué)出版社出版單行本。2000年由西安市秦腔一團首演同名秦腔。2002年由李志武所繪《白鹿原》連環(huán)畫單行本出版。林兆華導(dǎo)演、北京人藝出品同名話劇于2006年5月底上演，2013年、2014年均有復(fù)排。話劇版還有2016年的陜西人藝版、西安外事學(xué)院版等。由王全安執(zhí)導(dǎo)的同名電影于2012年公映。除此之外，還有2007年由首都師范大學(xué)音樂學(xué)院、2014年北京舞蹈學(xué)院現(xiàn)代舞教育研究中心出品的舞劇、陜西雕塑家李小超的陶塑等多種藝術(shù)形式。

張愛玲的小說《紅玫瑰與白玫瑰》在1994年由關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)同名電影，中國國家話劇院在2007年推出了由田沁鑫導(dǎo)演、羅大軍編劇的明星版話劇《紅玫瑰與白玫瑰》，2010年又推出了同名話劇時尚版。

李碧華的小說《青蛇》，1993年由徐克執(zhí)導(dǎo)同名電影，2013年由田沁鑫、安瑩聯(lián)合編劇、田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的同名話劇首演。

(二) 由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)端的多重跨媒介

桐華的清穿宮廷小說《步步驚心》2005年在網(wǎng)上連載，引領(lǐng)了網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)小說的穿越風(fēng)潮，2006年出版單行本，被譽為“清穿扛鼎之作”。2011年被改編為同名電視劇。2012年2月由上海話劇藝術(shù)中心等三家機構(gòu)聯(lián)合制作的同名話劇在上海藝海劇院首演。2013年浙江小百花越劇團改編同名越劇。

《盜墓筆記》最初由南派三叔2006年在網(wǎng)絡(luò)貼吧首發(fā)，后于2007年—2011年陸續(xù)出版發(fā)行，共出版實體書九本。2013年7月話劇《盜墓筆記Ⅰ：七星魯王宮》首演于上海人民大舞臺，2014年7月話劇《盜墓筆記Ⅱ：怒海潛沙》首演于上海人民大舞臺，2015年7月話劇《盜墓筆記Ⅲ：云頂天宮》首演于上海文化廣場，三出話劇都進行了巡演。2015年，《盜墓筆記》由歡瑞世紀影視傳媒股份有限公司改編成為網(wǎng)絡(luò)季播劇。2016年同名電影由李仁港導(dǎo)演、南派三叔編劇、樂視影業(yè)聯(lián)合南派泛娛共同出品。此外還有同名卡牌、網(wǎng)頁游戲等?！豆泶禑簟放c《盜墓筆記》情況類同，2006年由天下霸唱的網(wǎng)絡(luò)小說發(fā)端，小說圖書發(fā)行共計8冊，2015年9月、12月先后有改編電影《九層妖塔》、《尋龍訣》上映，2015年大型驚悚魔幻舞臺劇《鬼吹燈》之“精絕古城”先后在國內(nèi)五大城市演出。2016年改編網(wǎng)絡(luò)季播劇。此外還有兩個版本的同名漫畫，以及2009年9月上線的線上游戲《鬼吹燈外傳》。

《杜拉拉升職記》最初由李可在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表，2007年9月陜西師范大學(xué)出版社出版單行本,2008年1月居卓越網(wǎng)圖書排行榜小說類第一名。2008年4月中央人民廣播電臺制作同名廣播劇。2009年1月《杜拉拉2：華年似水》出版，2010年4月《杜拉拉3：我在這戰(zhàn)斗的一年里》出版。2009年4月姚晨版《杜拉拉升職記》話劇演出，2010年4月15日同名電影首映，2010年同名電視劇播出。

《后宮·甄嬛傳》最初由作者流瀲紫于晉江原創(chuàng)網(wǎng)連載，連載小說完結(jié)后于2007年—2009年全部出版，共七冊。2011年改編電視劇《甄嬛傳》播出后引起巨大反響，另有改編漫畫《甄嬛傳·敘花列》在《漫客·繪心》上連載并于2013年、2014年出版一、二冊。2015年北京市演出有限責(zé)任公司制作了話劇《甄嬛傳》。此外，還有2013年10月上海越劇院改編的越劇《甄嬛》上本，全本演出于2014年10月正式推出。

《致我們終將逝去的青春》是辛夷塢于2007年創(chuàng)作的一部小說。2013年被改編成同名電影，2014年初話劇《致青春》在中國國家大劇院首演，2016年同名電視劇版即將播出。

《雙面膠》是作家六六發(fā)表的以婆媳沖突為重要情節(jié)的家庭倫理網(wǎng)絡(luò)小說，2007年同名小劇場話劇在上海話劇藝術(shù)中心演出，2011年武漢人藝版首演。2007年由滕華濤執(zhí)導(dǎo)的同名22集電視劇首播。

(三) 由影視作品發(fā)端的多重跨媒介

《武林外傳》是2006年播出的80集章回體古裝情景喜劇，由寧財神編劇、尚敬執(zhí)導(dǎo)。漢語大詞典出版社于2006年6月出版寧財神的同名劇本圖書。2007年何念導(dǎo)演、寧財神編劇的話劇《武林外傳》演出，2013年復(fù)排。2010年推出100集同名動畫。2011年原班人馬出演的同名電影上映。小說方面，網(wǎng)絡(luò)上有《武林外傳》粉絲創(chuàng)作的相關(guān)同人小說，如《武林外傳之老白正傳》、《七俠鎮(zhèn)的故事》等。

(四) 由游戲發(fā)端的多重跨媒介

對于華語游戲而言，多重跨媒介互動最典型的案例是《仙劍奇?zhèn)b傳》?！断蓜ζ?zhèn)b傳》系列是由中國臺灣大宇資訊股份有限公司旗下發(fā)行的系列電腦游戲，被公認為是華語世界的經(jīng)典角色扮演游戲(RPG游戲)，故事以中國古代的武俠和仙俠為題材，已發(fā)行了8代單機角色扮演游戲及其他多款網(wǎng)游手游。在影視改編方面，2005年第一部由仙劍系列單機游戲改編的電視劇上映，由上海唐人電影制作有限公司(CES)出品，2009年該公司又制作了電視劇《仙劍奇?zhèn)b傳3》在中國大陸、臺灣地區(qū)及馬來西亞播出。在紙媒方面，1999年由漫畫家易水翔麟編繪同名漫畫《仙劍奇?zhèn)b傳》，連載至2002年結(jié)束，共9冊?！断蓜ζ?zhèn)b傳》二、三、五均出版了漫畫版。2001年8月臺灣的第三波信息公司出版了由楚國執(zhí)筆的小說《仙劍奇?zhèn)b傳》，共5冊，2002年5月該書在中國大陸由華文出版社出版，書名為《新仙劍奇?zhèn)b傳》。2012年至2015年，由大宇授權(quán)作家管平潮撰寫的根據(jù)歷代單機游戲進行改編的《仙劍奇?zhèn)b傳》系列小說一共出版6冊。除此之外，也有仙劍粉絲自制游戲續(xù)作或改編小說在互聯(lián)網(wǎng)上傳播。2015年4月15日，舞臺劇《仙劍奇?zhèn)b傳Ⅰ》在上海文化廣場首演，2016年4月14日舞臺劇《仙劍奇?zhèn)b傳三》首演，5月開始全國第二輪巡演，被認為是高度還原游戲、打造了奇幻視覺特效的魔幻仙俠世界之作?！断蓜ζ?zhèn)b傳》系列除了小說、漫畫、電視劇、舞臺劇以外，還有聲優(yōu)劇、卡牌等相關(guān)衍生產(chǎn)品，已經(jīng)成為大宇資訊重要的知識產(chǎn)權(quán)(IP)品牌。

縱觀上述各類多重跨媒介文化現(xiàn)象可以發(fā)現(xiàn)，不論由何種媒介發(fā)端，其原文本大多具備了良好的知名度，只有極少數(shù)因為改編后文本的火爆而重新為人所知。如果說早期由傳統(tǒng)紙媒發(fā)端的跨媒介現(xiàn)象大多基于對原作藝術(shù)價值的認可以及以新的媒介展示原有故事的需求，那么由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視作品、游戲發(fā)端的跨媒介現(xiàn)象則明確昭示出生產(chǎn)和消費這類跨媒介文化實踐的語境正是現(xiàn)代都市流行文化，更多源于新媒體變革之下文化資源融合的需求，其背后有著明確的經(jīng)濟動機，某種敘事通過多種媒介平臺傳播流動已然成為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展趨勢。

二、 媒介特質(zhì)與互文敘事

當(dāng)多重文本不斷出現(xiàn)后，在原文本基礎(chǔ)上不同媒介之間創(chuàng)造性的交叉融合，實際上構(gòu)成敘事體驗的擴展，創(chuàng)造出了一個宏大的互文敘事體系。那么，如何處理跨媒介互文敘事呢？好萊塢著名編劇家悉德·菲爾德指出：“進行改編意味著從一種媒介改變成另一種媒介。改編的定義是通過變化或調(diào)整使之更合宜或適應(yīng)的能力——也就是把某些事情加以變更從而在結(jié)構(gòu)、功能和形式上造成變化，以便調(diào)整得更恰當(dāng)?！盵1]無論是何種形式的跨媒介轉(zhuǎn)換，并不是簡單地重復(fù)使用原文本的素材，而首先需要考慮的是不同媒介藝術(shù)類型的特質(zhì)，進而在故事世界上深化和擴展。

相對于以文字語言為媒介的文學(xué)作品，麥茨指出電影“能夠容納從前有過的各種表現(xiàn)形式：一些是純粹意義上的語言(詞語元素)，另一些只是相對的轉(zhuǎn)義的語言(音樂、影像和音響)”[2]。影視敘事包含著雙重敘事行為，即由畫面組合的鏡語以及非畫面的敘事因素(畫外音、音樂、音響乃至于字幕等)共同完成了對故事的敘述與呈現(xiàn)。豐富多樣的視聽語匯是由文字到影視的跨媒介轉(zhuǎn)換具備的必然要素。電影《白鹿原》的導(dǎo)演王全安針對電影改編曾經(jīng)說過：“創(chuàng)造有兩層含義，一個是由于影像和文字很不同的特點，有些文字不適合用影像來表達的時候，你要怎么做。還有一個就是說，這個新意在哪兒。如果你不做出取舍，你只是一種無功無過的心態(tài)，在小說里我沒有逾越半步，這樣的話其實是失敗了?！盵3]盡管電影版因為缺失朱先生與白鹿，將主要情節(jié)集聚于白小娥情史而飽受爭議，但電影對傳統(tǒng)文化與地域文化的突出影像呈現(xiàn)仍值得肯定。秦腔的納入，是黃土地文化的表征，陳忠實在創(chuàng)作小說時將經(jīng)典曲目信手拈來，和故事情節(jié)相互參照牽連，電影版發(fā)揮了視聽媒介的優(yōu)長將其呈現(xiàn)，為小說原文本錦上添花。

由于戲劇藝術(shù)的舞臺性特質(zhì)，無論從敘事空間還是故事情節(jié)上而言，戲劇都具有比文學(xué)、影視兩種類型更多的限制性，因此在對原文本的轉(zhuǎn)換中，編劇與導(dǎo)演都需要充分地考慮這一點。但戲劇所具有的現(xiàn)場感是文學(xué)、影視所無法替代的，作為在觀眾眼前演出的藝術(shù)樣式，它的直觀性也是它最具吸引力的特質(zhì)。話劇《甄嬛傳》的舞美設(shè)計備受推崇，但是“整場演出看起來比較像故事梗概，沒有展開的空間。而為了能將原著大部分內(nèi)容呈現(xiàn)在舞臺之上，很多內(nèi)容都是依靠旁白，因此看起來顯得缺乏戲劇性，有些枯燥”[4]。上海越劇院的越劇《甄嬛》則在情節(jié)人物上精簡、移花接木：“編劇將小說中皇后和華妃兩個角色合二為一，并成了華貴妃這個角色?！巹∽プ×诵≌f中皇后與華妃‘想方設(shè)法不讓其他嬪妃生子’這一主線，使集皇后與華妃于一身的華貴妃，人物性格更為鮮明更突出。電視劇版中，溫實初暗戀甄嬛，考慮到舞臺劇的人物關(guān)系不能太過復(fù)雜，越劇《甄嬛》將溫實初的暗戀‘移植’到沈眉莊身上。”[5]《風(fēng)聲》電影對小說情節(jié)進行了較大的改動，而話劇的基本框架與小說相同，“老鬼”就是李寧玉和顧曉夢二人?！半娪爸斜姸嗫嵝虉雒嬖谠拕≈卸急磺擅铍[藏，‘并不是只有刑具與刑罰才能表現(xiàn)恐懼，真正的恐懼是埋在心里的。只有探究人心之深厚，人性之復(fù)雜，才能感受人世之恐懼?！愋揭琳f。同時，為了強調(diào)故事的飽滿度，陳薪伊在話劇中新增了一個特殊人物——龍川肥原的妻子，‘她是藏在許多人心里的人，她的出現(xiàn)是為了增添懸疑的氣氛，既是外在的情節(jié)上的懸疑，又反映出每一個人捉摸不透的內(nèi)心變化！’”[6]余華小說《活著》以內(nèi)斂的文字講述了殘酷悲苦的故事，張藝謀導(dǎo)演的電影最后結(jié)局與小說不同，活著的還有福貴、妻子、女婿和外孫，回避了小說中的部分情節(jié)。孟京輝導(dǎo)演話劇《活著》在故事情節(jié)和人物命運上基本嚴格遵循原著，讓福貴身邊的人全都死去，只在最后給福貴的外孫設(shè)計了一個開放式的結(jié)局。話劇在舞臺上設(shè)計了幾排大溝，把太空步和荒誕元素加進戲劇，福貴在戲里戲外跳進跳出，話劇臺詞完全復(fù)制原著的長篇對白,但整體上呈現(xiàn)了一種“‘表現(xiàn)主義’式的‘現(xiàn)實主義’”[7]。

北京人藝2006年版的《白鹿原》被認為是文學(xué)成功改編話劇的范例。將一部50萬字的長篇小說改編成不到三小時的話劇搬上舞臺，相較于影視而言，毫無疑問更具難度，在大幕拉開之時，舞臺布景呈現(xiàn)了貧瘠的黃土高坡與窯洞，在巨大的天幕之下，一群來自民間的老腔藝人開始吼唱，既高亢又悲壯，雄渾厚重、沉郁蒼涼的意境撲面而來，不僅渲染了氣氛，而且定下了與原作主旨相同的基調(diào)。秦腔和老腔藝人的演出貫穿全劇，恰到好處地烘托了劇情，點染著劇中人物豐富的內(nèi)心世界，同時也極具觀賞性。不僅布景與音樂富有特色，導(dǎo)演林兆華還要求演員自始至終以陜西方言表演，在語言上將小說原作中的關(guān)中地域特色表現(xiàn)得更加鮮明。盡管原小說敘事層次和角度更為豐厚，但該版話劇在舞臺時空的必然限制之下，從整體上而言深得原著精髓，將原著的主要情節(jié)脈絡(luò)、人物關(guān)系精簡后將白、鹿兩家的恩怨糾葛緊密呈現(xiàn)在觀眾眼前，作為直觀的戲劇藝術(shù)從布景、音樂和語言上將原作體現(xiàn)五十年歷史時代之變遷的宏大民族史詩整體氛圍發(fā)揮得淋漓盡致。

因此，在新的藝術(shù)中展示的作品應(yīng)該充分利用其媒介特質(zhì)，給受眾提供新的體驗與見解。電影《紅玫瑰與白玫瑰》為了呈現(xiàn)張愛玲的文字風(fēng)采，多次將原著話語映現(xiàn)在銀幕上，“電影化的程度與再創(chuàng)作的程度非常有限……過多的字幕介紹極大地破壞了影片的連貫性”[8]。被認為不是成功的改編之作。而2007年田沁鑫導(dǎo)演的話劇版《紅玫瑰與白玫瑰》之所以為人肯定，正是因為將對原著的呈現(xiàn)建立在對戲劇舞臺空間及人物的創(chuàng)新把握上。戲劇舞臺被透明玻璃長廊一分為二，分別是紅玫瑰與白玫瑰的寓所，發(fā)生的時空一個是過去，一個是現(xiàn)在。田沁鑫事后總結(jié)，“那宛如男人的心臟：左心房，右心房，一個裝情人，一個擱老婆；玻璃走廊是陰莖或者陰道”[9]?！凹t玫瑰”和“白玫瑰”各由兩名演員共飾，辛柏青、高虎演的佟振保在兩個時空來回穿梭，6人飾3角，展現(xiàn)分裂、矛盾的人格與心理，故事忠實原著結(jié)構(gòu)卻大膽創(chuàng)新。2010年的時尚版，原著中的人物關(guān)系在戲中轉(zhuǎn)變成為一女二男，情節(jié)發(fā)生于當(dāng)代，從男性視角轉(zhuǎn)變?yōu)榕砸暯?，展現(xiàn)了“80后”青年男女的情感生活。

還有一種跨媒介互文敘事是在原作基礎(chǔ)上作了延伸，將原作中未展開的情節(jié)元素挖掘展開，或者圍繞次要人物重新分配角色展開故事，有似于番外篇。例如話劇《武林外傳》實際上是電視劇《武林外傳》的前傳。在電視劇《武林外傳》中，主要人物是佟湘玉、莫小貝、白展堂等人，莫小寶只是一個在夢中出現(xiàn)一次、從沒露過面的故去之人。而話劇中莫小寶成了劇中的主要人物。盡管與電視劇《武林外傳》相比話劇呈現(xiàn)了全新的故事，但電視劇中佟掌柜一直念叨著的衡山派前掌門莫小寶的生死之謎、盜圣白展堂是如何去的七俠鎮(zhèn)、莫小貝對糖葫蘆情有獨鐘的原因在話劇中都得到了解答。

值得注意的是，戲劇作為一種綜合性直觀藝術(shù)，其與觀眾的現(xiàn)場互動成了其他類型無法具備的優(yōu)長。舞臺劇《仙劍奇?zhèn)b傳Ⅰ》運用了全息與多媒體技術(shù)，將游戲中原有的場景制造出了裸眼3D的效果，例如游戲中經(jīng)典的酒劍仙教授李逍遙御劍術(shù)等等，演員表演與多媒體技術(shù)的結(jié)合，令現(xiàn)場觀眾贊嘆連連。其在情節(jié)場景設(shè)計上高度還原了游戲，引用一位仙劍迷的評論：“這部劇的制作非常精良，細節(jié)之處還原了老仙劍迷才懂的幽默，下半場揭幕運用游戲的讀檔畫面，看的真是要淚奔了！”[10]該劇還充分地運用了劇場空間來讓觀眾參與，比如李逍遙帶趙靈兒逛街買糖葫蘆這一段，扮演街上小販、行人的演員們在大廳走道中穿梭，與觀眾互動，相當(dāng)于把劇場一樓大廳變成了熱鬧非凡的集市。話劇版《盜墓筆記》、《鬼吹燈》同樣也運用了多媒體技術(shù)及與觀眾的現(xiàn)場互動。

無論是何種形式的“原文本”，對于互文本而言的意義在于，它提供了有關(guān)敘事的基本的形象、情節(jié)、場景架構(gòu)，而互文本則有可能衍化出基于基本架構(gòu)的故事，在原文本的基礎(chǔ)上增減、延展、推進，構(gòu)成一個不斷擴散的敘事體系。這個敘事體系能夠在多種媒介形式下容納相關(guān)的故事情節(jié)和多種角色。這之間的變化張力，使得圍繞著原文本的敘事體系保持了動態(tài)的特質(zhì)。“跨媒體敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)——只有這樣，一個故事才能以電影作為開頭，進而通過電視、小說以及連環(huán)漫畫展開進一步的詳述；故事世界可以通過游戲來探索，或者作為一個娛樂公園景點來體驗。切入故事世界的每個系列項目必須是自我獨立完備的，這樣你不看電影也能享受游戲的樂趣，反之亦然。任何一個產(chǎn)品都是進入作為整體的產(chǎn)品系列的一個切入點?！盵11]所以，完全重復(fù)的內(nèi)容對于跨媒介轉(zhuǎn)換而言不可能也不必要，重要的是如何在不同的媒介屬性的制約下，揚長避短，提供新的敘事體驗，最終呈現(xiàn)一個與原文本有聯(lián)系但又相對獨立的文本。如果系列文本能相對獨立而各放異彩，最終才能達到增效協(xié)同的結(jié)果。

三、 受眾、他文本和參與文化

在文學(xué)、影視、戲劇及其他形式的多重跨媒介轉(zhuǎn)換中，受眾體驗及忠誠度在制作方的決策中始終是必須考量的因素。相較而言，影視擁有相對廣泛的觀眾群體，傳統(tǒng)紙媒小說的覆蓋面相對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而言正逐步下降，游戲定位于特定的玩家群體，戲劇的觀眾無疑最少。但這并不意味著原文本層級的所有受眾在這些跨媒介文化實踐中都能成為積極的、全面的參與者。

在由傳統(tǒng)紙媒發(fā)端的跨媒介文化實踐中，制作方往往是單方面、部分地考慮受眾體驗，對原文本的敘事進行修改。如傾向于將殘酷暴虐弱化以溫和視聽。例如《雙面膠》電視劇的結(jié)尾與小說以老公揮拳暴打妻子致死的慘烈悲劇相比，電視劇結(jié)尾媳婦把孫子帶到了婆婆的病榻前，老人安寧告別人世，婆媳間恩怨在血緣和生死面前被親情化解。電視劇導(dǎo)演坦言他最初拍攝了兩個結(jié)尾，但最后他還是選擇了溫情的一個，“因為這部電視劇整體基調(diào)都是輕快、活潑的，最后剪片時不忍心用殘酷的結(jié)尾，與整體也不太吻合了，所以選擇了溫情的結(jié)局”[12]。話劇版同樣回避了原著的殘酷結(jié)尾，而是通過一個陌生家庭的出現(xiàn)，讓觀眾去體味人生的甜酸苦辣周而復(fù)始的道理。在類似的跨媒介轉(zhuǎn)換中，受眾仍然是作為文化的消費者閱讀和觀看。

隨著網(wǎng)絡(luò)新媒體的發(fā)展，一個不可忽視的事實逐步明晰起來：傳統(tǒng)地作為受眾的消費者已經(jīng)逐步地在文化生產(chǎn)方面成為更加主動的參與者,他們也積極地投身于文化實踐當(dāng)中，主要表現(xiàn)為兩種形式。

第一種是受眾以各種形式響應(yīng)文化機構(gòu)生產(chǎn)的內(nèi)容，生產(chǎn)與原文本相關(guān)的“他文本”。跨媒介傳播中，互文性的特別之處就在于意義的展開甚至識別都有賴于受眾的參與，受眾對于互文本的掌握，文化、記憶、個性之間的差別都會影響對于當(dāng)前文本的接受。通過對信息的追尋和收集，抓住文本中互文性運作的蹤跡，尋找之間的關(guān)聯(lián)，事實上也變成一種創(chuàng)作行為。因此，“他文本”對于我們了解文化生態(tài)、了解跨媒介互文的意義互動生成的過程和軌跡都具有非常重要的意義。在跨媒介的互文中，受眾對互文的感知可能是變化和主觀的，在解構(gòu)的同時也在建構(gòu)，帶來了迥異于傳統(tǒng)文學(xué)的審美感受：智性愉悅。法國學(xué)者皮埃爾·萊維提出過“集體智慧”這一概念來指稱“群體成員各自擁有的、可以用來解決應(yīng)對特定問題的信息總和”[13]，它與那些被認為是真實的、整個群體共同擁有的信息不同，它指的是在單獨的個體身上存在的知識和技能通過虛擬社區(qū)的共享，幫助了人們對某個文化文本的理解。在《盜墓筆記》的文化傳播中就出現(xiàn)了一個典型案例。2013年4月初，上海財經(jīng)大學(xué)的大學(xué)生邵宇宸把自己親手繪制的“盜墓筆記全套地圖”(12張)上傳到人人網(wǎng)等網(wǎng)站上，盜墓迷們爭相下載地圖，并與小說原文進行比較，發(fā)現(xiàn)邵宇宸所繪地圖真實還原了小說中的盜墓空間和場景，并有精細的標注，非常有利于對小說原文的理解。由此引發(fā)了盜墓迷與邵宇宸之間的密切交流，也為小說《盜墓筆記》帶來了很多新粉絲。在跨媒介敘事中，受眾在找尋相關(guān)信息時對原文本的發(fā)掘和創(chuàng)造，本身就構(gòu)成了與原文本的互文，同時也彰顯了“他文本”對意義生成與審美感受的重要影響。

粉絲文化對于文化產(chǎn)品的回應(yīng)形式多種多樣，粉絲同人小說也是其中一種。“圍繞任何一個給定的媒體作品，粉絲同人小說作者會通過故事表達構(gòu)筑起多種不同的詮釋。與他人分享這些故事能夠在文本中開辟新的可能性?！盵14]粉絲所制作的在原文本基礎(chǔ)上的新的文化文本，實際上也成為原文本的衍生產(chǎn)物，而這種衍生已不同于作為主體的原有的文化生產(chǎn)者的創(chuàng)造。網(wǎng)絡(luò)為積極主動的受眾提供了創(chuàng)新的場所，通過將原有的素材(文字、圖像、聲音等)進行重新組合，并上傳網(wǎng)絡(luò)與他人共享，也能實現(xiàn)受眾之間的溝通。

第二種是受眾直接促成、參與了文化機構(gòu)對原文本的跨媒介轉(zhuǎn)換。

在前文所列舉的跨媒介文化實踐中，原文本大多都具有相當(dāng)?shù)闹炔⑿纬闪俗约旱姆劢z群。粉絲對跨媒介轉(zhuǎn)換大都抱有期待心理。以《仙劍奇?zhèn)b傳》系列為例，該系列一直被作為IP運作與粉絲經(jīng)濟的成功案例。游戲本身呈現(xiàn)的是一個虛擬世界，玩家主要通過電腦屏幕以及網(wǎng)絡(luò)來投入。而一旦轉(zhuǎn)換為其他媒介形式，“無疑將游戲的虛擬空間及故事更加具象化，在情感的表現(xiàn)上也更具力度和張力。因此，不少玩家對于游戲的跨媒介呈現(xiàn)抱有期許的心理，這也促進了制作者的進一步行動”[15]。小說、漫畫、電視劇等逐步開發(fā)制作，與粉絲期待也不無關(guān)系。

在《仙劍》舞臺劇的案例中，跨媒介轉(zhuǎn)換的最終方案是由制作團隊與受眾共同創(chuàng)造出來的。舞臺劇的制作人梁一冰在2016年4月“演藝北京”博覽會演講中特別強調(diào)了整個制作團隊有個概念是“和粉絲談戀愛”，該舞臺劇之所以與眾不同是“在于觀眾可以參與創(chuàng)作”。與粉絲保持溝通是制作方染空間一直在堅持的事。“我們會舉辦粉絲沙龍，包括所有的線下活動，我們都會不停地跟粉絲、跟觀眾、跟參與者去問：你們想要看到的舞臺劇是什么樣的舞臺??？你們認為什么樣的劇情是你們想要看到的？我們整個的互動都是跟粉絲在一起的?！眲≈薪巧b的顏色都是在征求觀眾意見基礎(chǔ)上決定的?！啊断蓜ζ?zhèn)b傳三》有多重結(jié)局的設(shè)計，因為《仙劍奇?zhèn)b傳》有五個結(jié)局，我們認為選擇每一個結(jié)局都比較草率，所以我們舞臺當(dāng)中現(xiàn)場票選結(jié)局，我們舞臺劇演出之前有套系統(tǒng)觀眾掃碼，當(dāng)天晚上公布結(jié)果，哪個票數(shù)最多我們就演哪個結(jié)局。我們希望能夠跟觀眾粉絲互動性、社區(qū)性達到一個很好的嘗試。”[16]粉絲自發(fā)寫的文章、制作的相關(guān)視頻等作為“他文本”而存在，《仙劍》的舞臺劇生產(chǎn)模式則讓粉絲成了完全意義上跨媒介轉(zhuǎn)換的參與者。將來的文化機構(gòu)，將會更多地滿足消費者的參與需求。

美國學(xué)者約翰·費斯克20世紀80年代在專著《理解大眾文化》(UnderstandingPopularCulture)一書中曾經(jīng)指出大眾文化迷是“過度的讀者”，對極度流行的文本的投入是“主動的、熱烈的、狂熱的、參與式的”。著迷主要包含了兩種行為的特殊性：辨識力與生產(chǎn)力。生產(chǎn)力指的正是著迷行為激勵粉絲生產(chǎn)自己的文本，而在生產(chǎn)過程中，存在著辨識的快感、再生產(chǎn)的快感等。因此，讀者是文化生產(chǎn)者，而非文化消費者[17]。師承費斯克的美國學(xué)者亨利·詹金斯(Henry Jenkins)在90年代針對粉絲與文化文本互動的現(xiàn)象提出了“參與文化(Participatory Culture)”這一概念。詹金斯曾是麻省理工學(xué)院比較傳媒研究項目的創(chuàng)建者和負責(zé)人，在其專著《文本盜用者：電視粉絲和參與文化》(TextualPoachers:TelevisionFansandParticipatoryCulture)、《粉絲、游戲玩家以及博客：探索參與文化》(Fans，Gamers，andBloggers:ExploringParticipatoryCulture)中，詹金斯對粉絲“參與文化”進行了深入的探討。他認為，粉絲及其行為形成了參與文化，他們并非文本意義的被動接受者，對于喜愛的流行文本他們不僅有自身的體驗，同時還將其進行改編和再生產(chǎn)，由一個被動的消費者轉(zhuǎn)變成一個主動的文化生產(chǎn)者或盜用者。在當(dāng)下中國的文化實踐中，受眾的生產(chǎn)力與參與需求，必將促使更多跨媒介實踐的發(fā)生。

多重跨媒介的文化實踐展示了當(dāng)代文化傳播的變遷，這種變革不僅是文化運行方式的改變，相關(guān)制作公司尤其是大的行業(yè)巨頭橫跨多種媒介渠道進行內(nèi)容分發(fā)，而不再局限于某種單一的媒介平臺，進行多媒介的統(tǒng)籌制作是當(dāng)今文化資源的跨媒介整合大勢之需。其實質(zhì)上形成的故事世界不再是在單一媒介的某一部作品中呈現(xiàn)，借助不同形式的媒介，文本的諸多層面都得到擴展，也使得過往的文本通過不同的媒介得以延續(xù)。亨利·詹金斯用“融合”這一術(shù)語來描述“多樣化的媒體系統(tǒng)共存，媒體內(nèi)容橫跨這些媒體系統(tǒng)順暢地傳播流動。在這里，融合被理解為一種不同媒體系統(tǒng)之間正在進行的過程或是一系列交匯的發(fā)生，它不是一種固定的聯(lián)系”[18]?！叭诤鲜且环N過程，它不是一個終極目標?！盵19]不僅是作品本身，來自受眾的發(fā)現(xiàn)、闡釋與創(chuàng)造也同時在對敘事進行延展。不同媒介文本的互文使敘事成為一個開放的體系，在文本的動態(tài)擴展過程中，不同媒介文本作為互文本的對話性，受眾的文字閱讀、視聽感知與參與互動，交叉、跳躍的接受方式與創(chuàng)造參與，造成了文本意義的交互性和流動性，文本意義的延異。

*本文系華中師范大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費項目“跨媒介傳播視域中的新世紀中國電影改編與創(chuàng)作研究”【CCNU15A06025】的階段成果。

注釋：

[1] [美]悉德·菲爾德：《電影劇本寫作基礎(chǔ)》，鮑玉衍、鐘大豐譯，北京：中國電影出版社，2002年，第200頁。

[2] [法]克里斯蒂安·麥茨：《電影：純語言還是泛語言？》，笈芒譯，《世界電影》1992年第2期，第104頁。

[3] 張鵬采訪整理：《我有底氣拍〈白鹿原〉了》,《電影》2011年第9期，第48頁。

[4] 楊楊：《話劇〈甄嬛傳〉上演 4個甄嬛同臺講述現(xiàn)代寓言》,《京華時報》2015年1月12日。

[5] 搜狐娛樂：《上海越劇院新編大戲〈甄嬛〉 力推青年演員》。[2013年9月3日]http://yule.sohu.com/20130903/n385780886.shtml.

[6] 牛春梅：《話劇〈風(fēng)聲〉忠于小說 “老鬼”沒變》，《北京日報》2009年11月13日。

[7] 萬佳歡：《話劇〈活著〉:不敘述苦難,只敘述經(jīng)歷苦難的人》，《中國新聞周刊》2012年10月15日第37期，第70～71頁。

[8] 許波：《〈紅玫瑰與白玫瑰〉：小說、電影、話劇》，《福建藝術(shù)》2011年第2期，第65頁。

[9] 石巖：《和張愛玲的貼面舞》，轉(zhuǎn)引自田沁鑫：《田沁鑫的戲劇場》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第183頁。

[10] 張力韻：《舞臺劇〈仙劍奇?zhèn)b傳〉滬上首演 粉絲大呼神還原！》。[2015年4月16日]http://enjoy.eastday.com/e/20150416/u1ai8671775.html.

[11] [美]亨利·詹金斯:《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第157頁。

[12] 任嫣：《電視劇〈雙面膠〉“篡改”小說結(jié)尾》，《北京娛樂信報》2007年11月18日。

[13] [美]亨利·詹金斯:《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第63頁。

[14] [美]亨利·詹金斯:《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第369頁。

[15] 李煒：《華語游戲的跨媒介文化傳播》，《華中學(xué)術(shù)》(第8輯)，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2013年，第270頁。

[16] 道略演藝：《梁一冰：一個85后女制作人帶著90后團隊把〈仙劍〉舞臺劇玩到了極致》。[2016年4月23日]http://www.aiweibang.com/yuedu/109518142.html。

[17] [美]約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第173～179頁。

[18] [美]亨利·詹金斯:《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第409頁。

[19] [美]亨利·詹金斯:《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第8頁。