歐陽(yáng)美和

（上海政法學(xué)院，上海201701）

歷史的星空：四百年來(lái)莎士比亞戲劇研究述評(píng)

歐陽(yáng)美和

（上海政法學(xué)院，上海201701）

一、前言

莎士比亞（1564—1616）一生只有三個(gè)時(shí)間點(diǎn)是確切無(wú)疑的——一是受洗的日子：1564年4月26日，星期三，地點(diǎn)在斯特拉福的圣三一教堂。我們現(xiàn)在所知的他的生日是人們根據(jù)當(dāng)時(shí)小孩在出生三天后接受洗禮而推測(cè)出來(lái)的，即4月23日（恰好是圣喬治日，即英格蘭保護(hù)神紀(jì)念日）。二是結(jié)婚的日子：1582年11月27日，而結(jié)婚地點(diǎn)則不確切。三是逝世的日期：1616年4月23日，他52歲的生日①。莎士比亞的作品和他的生活一樣，留給了后人一個(gè)個(gè)難解的謎，歌德的“說(shuō)不盡的莎士比亞”②是對(duì)這種現(xiàn)象最好的概括和預(yù)言。

對(duì)莎士比亞其人其作的評(píng)論從莎士比亞同時(shí)代人到21世紀(jì)的今天，不絕如縷。在莎士比亞還活著的時(shí)候，他的成就已經(jīng)被同行所承認(rèn)。即使當(dāng)時(shí)聲望超過(guò)莎士比亞的英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期著名喜劇作家本·瓊生（Ben Jonson，1572—1637）在1623年所寫的序詩(shī)《題威廉·莎士比亞先生的遺著，紀(jì)念吾敬愛的作者》中就稱莎士比亞為“時(shí)代的靈魂”，說(shuō)他“不屬于一個(gè)時(shí)代而屬于所有的世紀(jì)”③。即使“大學(xué)才子”之一的羅伯特·格林（Robert Greene，1560—1592）這樣的劇作家，在他臨死時(shí)也戲謔式地稱莎氏為“暴發(fā)戶式的烏鴉”，認(rèn)為莎氏“在演員的皮下包藏著虎狼之心”④?？梢娚勘葋喅删椭蠹词故菍?duì)手也不得不承認(rèn)。

二、古典主義對(duì)莎劇的評(píng)價(jià)

奠定了英國(guó)十七八世紀(jì)新古典主義戲劇理論基礎(chǔ)的德萊頓（John Dryden，1631—1700）也是當(dāng)時(shí)最重要的莎評(píng)家。他在1679年所寫的《悲劇批評(píng)的基礎(chǔ)》一文中，通過(guò)對(duì)希臘、羅馬和法國(guó)戲劇與莎士比亞戲劇的比較，發(fā)現(xiàn)了莎士比亞的偉大。盡管他認(rèn)為莎士比亞悲劇的情節(jié)破壞了亞里士多德以來(lái)所倡導(dǎo)的、為新古典主義所奉為圭臬的“三一律”，但他還是對(duì)莎士比亞戲劇的情節(jié)安排所產(chǎn)生的效果進(jìn)行了肯定，尤其是對(duì)莎士比亞在描繪人物的各種“激情”方面，贊賞有加。另一位新古典主義莎評(píng)大師約翰孫（Samuel Johnson，1709—1784）則根據(jù)他所提出的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)“理性論和常識(shí)論”，用“鏡子論”來(lái)評(píng)論莎士比亞的戲劇，認(rèn)為莎士比亞的作品是生活的鏡子，莎士比亞是自然的詩(shī)人。這一經(jīng)典評(píng)論被沿用至今。莎劇中常見的悲喜交錯(cuò)似乎不循法則，不符合典型的戲劇“三一律”，但觀眾又不得不承認(rèn)其合乎生活、符合常識(shí)。約翰孫站在道德批評(píng)的高度，認(rèn)為莎士比亞的作品缺少道德目的，沒(méi)有對(duì)觀眾進(jìn)行道德的引領(lǐng)和教導(dǎo)。而約翰孫所批評(píng)的莎士比亞戲劇情節(jié)松散，語(yǔ)言有時(shí)過(guò)于俚俗，有時(shí)又過(guò)于華麗夸張，則為莎士比亞批評(píng)者視為不易之論，流布至今。與此論相似者還有法國(guó)的伏爾泰（Fran?ois-Marie Arouet，筆名Voltaire，1694—1778），他在1748年的《塞米拉米斯》序中就認(rèn)為《哈姆萊特》是個(gè)“既粗俗又野蠻的劇本”。

18世紀(jì)后期在英國(guó)出現(xiàn)了人物性格莎評(píng)，莎士比亞的悲劇被稱作“性格悲劇”，不斷有對(duì)莎士比亞戲劇尤其是悲劇中的人物進(jìn)行性格分析的研究成果面世。其中托馬斯·惠特利（Thomas Whately，1726—1772）的《評(píng)莎士比亞的某些人物》（1785）較為著名。其他的還有威廉·理查生（William Richardson，1743—1814）的系列論文論著。而莫爾根（Maurice Morgann，1725—1802）更是人物性格分析的代表，貢獻(xiàn)更大。他在《論約翰·福斯塔夫爵士的戲劇性格》（1777）一文中，一改新古典主義對(duì)作品進(jìn)行理性分析的方法，更加強(qiáng)調(diào)對(duì)作品的印象式和感悟式的評(píng)論，為早期浪漫主義批評(píng)理論打下了基礎(chǔ)。他聚焦對(duì)人物內(nèi)心世界的探索，強(qiáng)調(diào)觀眾或是讀者的主觀感受（這是浪漫主義莎評(píng)的本質(zhì)所在）。莫爾根在進(jìn)行人物分析的時(shí)候，把人物從劇情中獨(dú)立出來(lái)并將其當(dāng)作一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的人物，進(jìn)而得出結(jié)論：莎士比亞筆下的人物是完整的、立體的。除了在英國(guó)，俄國(guó)的車爾尼雪夫斯基（Nikolay Gavrilovich Chernyshevsky，1828—1889）在《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系》（1855）一文中接受亞里士多德時(shí)期希臘的命運(yùn)的觀念——人的毀滅是咎由自取，苔絲狄蒙娜的罪過(guò)是她太天真，不知道人世間有伊阿古那么卑劣的人；羅密歐與朱麗葉的罪過(guò)是他們彼此相愛。莎士比亞悲劇中人物的結(jié)局是由于偉大人物也有性格弱點(diǎn)，這些弱點(diǎn)非常崇高、非常偉大——即比常人大得多強(qiáng)烈得多（《論崇高與滑稽》，1854）。換句話說(shuō)，莎士比亞悲劇中的人物其天性中的弱點(diǎn)與命運(yùn)的律令發(fā)生了矛盾，其悲劇命運(yùn)是必然的而不是偶然的。不過(guò)他進(jìn)而指出莎士比亞悲劇的崇高在于主人翁堅(jiān)強(qiáng)的性格力量；然而盡管人物性格堅(jiān)強(qiáng)，在頑強(qiáng)斗爭(zhēng)之后仍然難免失敗，這就是命運(yùn)的威力、命運(yùn)的悲劇，從而造就了悲劇的最高形式——道德悲劇。

三、浪漫派對(duì)莎劇的評(píng)價(jià)

浪漫派評(píng)論主張從個(gè)人主觀出發(fā)，抒發(fā)感情和個(gè)人意愿，強(qiáng)調(diào)對(duì)作品的主觀感受；鼓吹天才、個(gè)性，向往心靈的自由與解放，重視作品對(duì)讀者或觀眾心理所產(chǎn)生的影響；由一種從外部世界的觀照轉(zhuǎn)而重視對(duì)接受者內(nèi)心的探索。浪漫派莎評(píng)在英國(guó)有三個(gè)主要代表：柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）、赫茲列特（William Hazlitt，1778—1830）和蘭姆（Charles Lamb，1775—1834）?？吕章芍蔚纳u(píng)主要是針對(duì)莎士比亞所創(chuàng)造的人物和莎士比亞所創(chuàng)造的詩(shī)兩個(gè)方面。他在《關(guān)于莎士比亞的演講》（1818）中認(rèn)為莎士比亞的判斷力至少與他的天才等同，并以此反駁莎士比亞沒(méi)有判斷力或理性的觀點(diǎn)?？吕章芍握J(rèn)為莎士比亞沒(méi)有遵循亞里士多德那種機(jī)械的“三一律”，而是遵循他自己的有機(jī)的規(guī)則，顯得更為天然，莎氏的故事是由內(nèi)部必然性形成的，從而從理論上肯定了莎劇的形式。在故事、情節(jié)、人物三者的關(guān)系上，柯勒律治認(rèn)為情節(jié)服務(wù)人物、故事服務(wù)情節(jié)，因而對(duì)莎劇的理解和把握就集中到了一點(diǎn)——人物上（這也說(shuō)明了當(dāng)時(shí)側(cè)重對(duì)劇中人物性格的分析為何成為一時(shí)之盛）。他自己也重點(diǎn)分析了莎劇中哈姆雷特、奧賽羅等人物。他進(jìn)一步指出莎士比亞塑造人物性格常常被誤解，幾乎總是被不同的人從不同的角度去理解。

從以柯勒律治為代表的浪漫派莎評(píng)開始，英國(guó)莎評(píng)就形成了莎氏崇拜，因而對(duì)莎氏的評(píng)論就失去了客觀性，直到20世紀(jì)（艾略特可能是一個(gè)例外）依然如此。楊周翰先生認(rèn)為“他們一味鉤隱剔奧，錐釋欣賞”⑤。浪漫派莎評(píng)家甚至認(rèn)為莎劇主要是供閱讀，而不是上演，這種看法很普遍（筆者認(rèn)為莎劇的閱讀和演出是兩回事）。德國(guó)浪漫主義哲學(xué)家、文學(xué)評(píng)論家施萊格爾（1772—1829）的莎評(píng)同柯勒律治有異曲同工之妙。在《關(guān)于莎士比亞的早期著作補(bǔ)記》（1812）中他特別談到了莎士比亞的浪漫性，認(rèn)為莎士比亞的詩(shī)（也指戲劇，因?yàn)樯瘎∈菓騽≡?shī)）完全是浪漫性的，是深刻、嚴(yán)肅、宏偉的浪漫，是意義充實(shí)、完備的浪漫。施萊格爾強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心活動(dòng)，他認(rèn)為莎士比亞對(duì)人和人心隱事有著最深刻博大的理解，是以戲劇形式表現(xiàn)的北方的荷馬（《論北方文學(xué)》，1812）。在《哈姆雷特》中，人類心靈遇到了無(wú)法解決的不和諧性，理智遇到了無(wú)比的絕望，人類命運(yùn)處于絕對(duì)的矛盾之中，莎士比亞的精神風(fēng)貌在其悲劇中表現(xiàn)得較為明顯。因而施萊格爾給莎氏悲劇起了一個(gè)名字——“哲理悲劇”（《評(píng)介歌德的〈麥斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代〉》，1795、1796）。

法國(guó)浪漫派斯達(dá)爾夫人（Madame de Stael，1766—1817）和夏多布里昂（Fran?ois-René de Chateaubriand，1768—1848）對(duì)莎士比亞也有獨(dú)到的評(píng)價(jià)。斯達(dá)爾夫人在1800年的《論莎士比亞的悲劇》中評(píng)論莎士比亞是“第一個(gè)把精神痛苦寫到極致的作家”。莎士比亞找到了人類激情在哲學(xué)必然性上的最深刻的根源——在莎士比亞的悲劇中，人物無(wú)論老幼、無(wú)論善惡，最終都難逃一死，這難道不是人之將死時(shí)的種種自然狀態(tài)的表現(xiàn)？！莎士比亞的種種悲劇性的情感超越了程式化的悲劇模式，接近生活的本來(lái)面貌，因而更能打動(dòng)人心、觸及靈魂。夏多布里昂在1801年的《論莎士比亞》中也表示了對(duì)莎劇中激情和思緒描寫的欣賞，贊賞莎氏擅長(zhǎng)悲喜對(duì)比、相互交錯(cuò)；但又認(rèn)為莎氏語(yǔ)言造作，創(chuàng)作沒(méi)有法則，缺乏“趣味”。

和人物性格分析派一樣，浪漫派對(duì)人物性格和情感的分析鞭辟入里。赫茲列特在1817年的《莎士比亞戲劇人物論》專著中的評(píng)論是欣賞式的評(píng)論，他認(rèn)為莎士比亞偉大之處首先在于博大，莎氏是他那個(gè)時(shí)代集大成的人物：觀察力強(qiáng)、想象力高，所創(chuàng)造的人物合乎自然、真實(shí)，尤其擅長(zhǎng)刻畫人物在行動(dòng)中的情感變化，因而莎士比亞所塑造的人物性格豐富而特點(diǎn)多。故而赫茲列特把莎氏創(chuàng)造的人物稱作“戲劇人物”。

法國(guó)浪漫主義作家雨果（Victor Hugo，1802—1885）對(duì)莎士比亞的評(píng)論甚高。在他1826年發(fā)表的《〈短曲與民謠集〉序》中，就認(rèn)為莎士比亞的文學(xué)是原始森林式的文學(xué)，與古典主義的、凡爾賽式的文學(xué)相對(duì)立。雨果在1827年發(fā)表的被認(rèn)為是法國(guó)浪漫主義宣言的《〈克倫威爾〉序》中認(rèn)為近代詩(shī)的最高形式——戲劇，到莎士比亞手中達(dá)到了頂點(diǎn)。雨果在《莎士比亞論》中認(rèn)為莎士比亞是詩(shī)人、歷史家、哲學(xué)家三位一體的人，其作品表現(xiàn)了整個(gè)的自然，表現(xiàn)了生活中全部對(duì)照的因素，如悲與喜、哭與笑，還有各種人物的對(duì)照，在文學(xué)創(chuàng)作上富于想象力，善于表現(xiàn)和描繪，具有極強(qiáng)的感染力。

標(biāo)志著從柯勒律治以來(lái)浪漫派莎評(píng)頂峰的是布拉德雷（Andrew Cecil Bradley，1851—1935），他在其莎評(píng)代表作《莎士比亞悲劇》（1904）中對(duì)莎氏悲劇的實(shí)質(zhì)進(jìn)行了歸納總結(jié)。他認(rèn)為莎氏悲劇的沖突可分為外部的沖突和內(nèi)心的沖突，沖突的結(jié)果是主人公的毀滅；主人公的悲劇結(jié)局主要來(lái)自主人公的行動(dòng)，在行動(dòng)中體現(xiàn)了他們性格上的弱點(diǎn)，也就是說(shuō)主人公行為的主要根源是其性格——這就難免落入了性格決定論的窠臼。性格是主人公行動(dòng)的內(nèi)因，還有三種外因作用于主人公的行動(dòng)，即反常的心理狀態(tài)、超自然的因素和意外事件。布拉德雷在此書中還把一般人認(rèn)為主宰著莎氏悲劇世界的命運(yùn)稱之為道德秩序。

四、現(xiàn)實(shí)主義對(duì)莎劇的評(píng)價(jià)

現(xiàn)實(shí)主義莎評(píng)在德國(guó)以萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）為代表。他在寫《漢堡劇評(píng)》（1767—1768）的時(shí)候，對(duì)莎劇多有評(píng)說(shuō)。他說(shuō)莎劇中的鬼魂出現(xiàn)在莊嚴(yán)的時(shí)刻、寂靜的深夜，并且給人帶來(lái)許多神秘的聯(lián)想，是真正從陰間來(lái)的，而在這以前，鬼魂只是化了妝的喜劇演員；愛情而不是風(fēng)情在劇中起了極大的作用，如《羅密歐與朱麗葉》；奧賽羅是關(guān)于嫉妒的最完善的教科書（《漢堡劇評(píng)》第十五篇）。莎劇的特殊的優(yōu)點(diǎn)是他忠實(shí)摹寫自然而產(chǎn)生的（《漢堡劇評(píng)》第九十三篇）。一句話，莎劇真實(shí)地反映人生、合乎自然。赫爾德（Johann Gottfried Von Herder，1744—1803）對(duì)莎評(píng)的貢獻(xiàn)在于分析了莎士比亞創(chuàng)造戲劇的歷史環(huán)境。莎劇達(dá)到了希臘戲劇的目的，即引起人心的某種感動(dòng)、心靈在某種程度和在某些方面的激動(dòng)。因此，和古典主義莎評(píng)不同，赫爾德認(rèn)為莎氏的悲劇完全符合亞理士多德的要求（《莎士比亞》，1771）。當(dāng)然莎士比亞與希臘戲劇家創(chuàng)作的歷史環(huán)境和人文環(huán)境不同，因而不能強(qiáng)求莎士比亞寫出希臘式的悲劇。歌德（Johann Wolfgang Von Goethe，1749—1832）雖然對(duì)莎士比亞沒(méi)有系統(tǒng)的論述，但他認(rèn)為莎士比亞的舞臺(tái)是個(gè)美麗的“百像鏡”，莎士比亞的人物是自然的人物，自然借莎士比亞之口說(shuō)出了真理（《莎士比亞命名日》，1771）。1826年在《說(shuō)不盡的莎士比亞》中歌德從一般的詩(shī)人、跟古人和近人的對(duì)比、作為特殊的舞臺(tái)詩(shī)人三個(gè)方面對(duì)莎士比亞進(jìn)行了研究與論述。作為一般的詩(shī)人，莎士比亞的著作不是為了肉體的眼睛的，而是為了對(duì)心靈有深刻的認(rèn)識(shí)。與古人和近人對(duì)比，莎士比亞絕妙地把古與今結(jié)合起來(lái)，愿望與天命達(dá)到平衡，使必然性具有了道德的意義。作為舞臺(tái)劇詩(shī)人，莎士比亞把史詩(shī)、對(duì)話、戲劇很好地結(jié)合在一起，并且戲劇性地把最內(nèi)在的生活采挖出來(lái)，他隨意處理舞臺(tái)的布景，注重的是舞臺(tái)所帶來(lái)的精神力量。莎士比亞是大自然的概括者，是生活的真正反映者。

法國(guó)的斯湯達(dá)（Marie-Henri Beyle，筆名Stendhal，1783—1842）在1823年所寫的《拉辛與莎士比亞》中提出了舞臺(tái)假象說(shuō)——舞臺(tái)假象就是一個(gè)相信舞臺(tái)上出現(xiàn)的事物是真正存在的人的行動(dòng)。他以“會(huì)員”和“浪漫主義者”之間對(duì)話的形式否定了亞里士多德“三一律”中的時(shí)間整一律，這正是古典主義詬病莎劇的地方。莎劇的優(yōu)點(diǎn)就在于其最富于完整的假象。如果讀者或觀眾只注意到莎劇的優(yōu)美詩(shī)句，就會(huì)妨礙他們對(duì)莎劇中假象的理解與把握。必須指出的是，斯湯達(dá)所說(shuō)的浪漫主義其實(shí)就是我們今天所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義。

莎士比亞戲劇中的現(xiàn)實(shí)主義在俄國(guó)得到了更為突出的評(píng)價(jià)。19世紀(jì)俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人普希金（Aleksandr Pushkin，1799—1837）說(shuō)《羅密歐與朱麗葉》反映了他同時(shí)代的意大利的氣息、激情、節(jié)日景象等（《關(guān)于莎士比亞的〈羅密歐與朱麗葉〉，1830）。他指出莎士比亞的人物是活生生的，具有多種惡行、多種熱情的。他認(rèn)為莎氏悲劇觀察重點(diǎn)是人和人民，為的是探討人的命運(yùn)、人民的命運(yùn)。這就是普希金的悲劇人民命運(yùn)觀。

別林斯基（（V.G.Belinsky，1811—1848）在1838年所寫的著名論文《莎士比亞劇本〈哈姆萊特〉——莫洽洛夫扮演哈姆雷特的角色》中不僅指出了莎士比亞劇本中的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題，還指出了莎士比亞劇本中的悲劇人物問(wèn)題。他還常談到莎士比亞劇本的人民性和莎劇人物的豐富多彩、生動(dòng)深刻。就這方面而言，別林斯基和普希金真可謂英雄所見略同。別林斯基還認(rèn)為悲劇的實(shí)質(zhì)在于人心的自然欲望與道德責(zé)任或僅僅與不可克服的障礙之間的沖突、斗爭(zhēng)；戲劇詩(shī)是詩(shī)的最高發(fā)展階段，是藝術(shù)的冠冕，而悲劇又是戲劇詩(shī)的最高階段和冠冕；悲劇的對(duì)象便是具有一切復(fù)雜因素的生活；悲劇的內(nèi)容是偉大道德現(xiàn)象的世界，它的主人公是充滿著人類精神天性的本體力量的個(gè)性；莎士比亞就是按照永恒的創(chuàng)作法則進(jìn)行自己的創(chuàng)作（《戲劇詩(shī)》，1841）。

俄國(guó)哲學(xué)家、作家、文藝批評(píng)家赫爾岑（Aleksandr Herzen，1812—1870）非?？粗厣羁谭从沉藭r(shí)代生活和人們精神面貌的莎士比亞的作品。他在給家人的書信中指出莎士比亞擅長(zhǎng)揭露人的精神世界，“他的作品跟真的一樣，他的作品具有無(wú)庸置辯的現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)性”（《致娜·阿·赫爾岑》，1839），“對(duì)莎士比亞來(lái)說(shuō)，人的內(nèi)心就是宇宙，他用天才而有力的畫筆描繪出了這個(gè)宇宙”，莎士比亞結(jié)束了藝術(shù)的浪漫主義時(shí)代，開辟了新時(shí)代（即現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代）（《科學(xué)中的不求甚解》，1842、1843）。赫爾岑對(duì)莎士比亞評(píng)價(jià)說(shuō)“歌德和莎士比亞等于整整一所大學(xué)”（《致阿·阿·赫爾岑》，1859）⑥。

然而，同樣是現(xiàn)實(shí)主義大師，屠格涅夫（Ivan Sergeevich Turgenev，1818—1883）對(duì)莎士比亞所塑造的哈姆雷特的形象卻持一種相對(duì)來(lái)說(shuō)較為否定的評(píng)價(jià)。他在其分析中把哈姆雷特與其所在時(shí)代割裂開來(lái)，認(rèn)為哈姆雷特是利己主義的代表。屠格涅夫在1860年所做的名為《哈姆雷特與唐吉訶德》的演講中，認(rèn)為這兩個(gè)人典型地體現(xiàn)了人類天性中兩個(gè)根本對(duì)立的特性：一種人是按照自己的理想來(lái)生活，另一種人卻是以自己的思想來(lái)分析理想。“我覺得，所有的人都或多或少地屬于這兩個(gè)典型中的一個(gè)，或者接近唐吉訶德，或者接近哈姆雷特?！雹吖P者以為，正如魯迅筆下所塑造的祥林嫂和阿Q一樣，也是兩種非常典型的人物：一種生活在對(duì)不幸的難以釋懷的沉重之中，另一種則對(duì)生活中的不幸淡然處之、樂(lè)觀向上。即便如屠格涅夫所說(shuō)，我們也不能否定莎士比亞揭示了生活中的一種具有普遍性的真實(shí)。

俄國(guó)哲學(xué)家、文學(xué)批評(píng)家尼古拉·車爾尼雪夫斯基（Nikolay Gavrilovich Chernyshevsky，1828—1889）對(duì)莎士比亞悲劇作品中的許多人物作了精辟的分析。他認(rèn)為苔絲狄蒙娜毀滅的原因是由于她的輕信、純樸和天真，奧菲利婭毀滅的原因是由于她對(duì)哈姆雷特愛情的輕信⑧；這種錯(cuò)誤不可避免，使她們的處境給人一種又恐怖又崇高的感覺。奧賽羅和麥克白的毀滅是由于他們本身的罪惡，而他們本身的罪惡又是他們各自的命運(yùn)使然，這就帶有命運(yùn)決定論的色彩。在同一文中車爾尼雪夫斯基除了提到過(guò)錯(cuò)或者罪行的悲劇外，還提到了悲劇的最高形式——道德沖突的悲劇，而這與文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的觀點(diǎn)有契合之處：悲劇來(lái)源于倫理道德沖突。莎士比亞筆下的凱撒、奧賽羅、苔絲狄蒙娜、奧菲利婭等都是崇高的人物，他們都符合崇高的顯著特點(diǎn)——更大得多、更強(qiáng)得多。

五、歷史派對(duì)莎劇的評(píng)價(jià)

與浪漫主義者布拉德雷脫離時(shí)空來(lái)進(jìn)行分析不同的是，有一派莎評(píng)從莎士比亞創(chuàng)作的客觀條件和歷史條件出發(fā)，對(duì)莎士比亞的戲劇創(chuàng)作進(jìn)行分析，故得名“歷史派”或“現(xiàn)實(shí)派”。這一派以德國(guó)莎學(xué)學(xué)者許金（Levin Ludwig Schucking，1878—1964）為代表。1919年他在《莎劇的人物性格問(wèn)題》中對(duì)莎劇人物性格的發(fā)展提出了自己的四點(diǎn)看法，時(shí)至今日，這四點(diǎn)看法仍對(duì)我們分析莎氏戲劇的人物矛盾有啟迪。其一，間接性格刻畫法，即用人物自我表白來(lái)塑造人物性格；其二，創(chuàng)作意圖分析法，即基于對(duì)作者創(chuàng)作意圖的了解來(lái)分析人物的性格；其三，觀眾接受法，即從觀眾接受的角度去理解莎劇中的人物；其四，追根溯源法，即從莎劇的祖本去了解人物的性格?！皻v史—現(xiàn)實(shí)派”把莎劇同莎士比亞的個(gè)人生活聯(lián)系起來(lái)看（盡管和曹雪芹一樣，莎士比亞的個(gè)人生平為世人所知甚少，但我們所能看到的莎士比亞的傳記就多達(dá)幾十種），把莎劇放到當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境中去考察，這與今天的文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)理論有異曲同工之妙，只不過(guò)側(cè)重點(diǎn)不同。

這一派的代表人物還有美國(guó)的斯托爾（Elmer Edgar Stoll，1874—1959），英國(guó)的格蘭威爾·巴克（Harley Granville-Barker，1877—1946）、威爾遜（John Dover Wilson，1881—1969）、哈里森（George Bagshawe Harrison，1894—1991）。斯托爾側(cè)重舞臺(tái)和傳統(tǒng)對(duì)莎劇的效果，反對(duì)像布拉德雷那樣把莎劇當(dāng)作真人真事的重現(xiàn)。在《莎士比亞的藝術(shù)與技巧》（1933）的著作中，斯托爾認(rèn)為莎士比亞筆法大膽、精神奔放，塑造的世界新鮮。莎氏通過(guò)誤解、欺騙、造謠、認(rèn)錯(cuò)人、喬裝打扮等藝術(shù)手法，不僅使劇情更加復(fù)雜、人物對(duì)比更加鮮明，而且表現(xiàn)的思想也更加深刻。尤其是他認(rèn)為莎士比亞的戲劇不適用哲理和超驗(yàn)論，“他所看見的東西，其崇高不超過(guò)人的希望；其深度不超過(guò)人的思想”⑨。巴克本人是當(dāng)時(shí)著名的戲劇演員和劇作家，他在1927年后陸續(xù)出版的五集《莎士比亞序》（Prefaces to Shakespeare）多從舞臺(tái)演出者的角度對(duì)莎劇進(jìn)行闡釋。巴克主張演員要進(jìn)入角色、忘掉自己、進(jìn)入“詩(shī)”的境界。巴克認(rèn)為莎士比亞之所以能把那么多東西聚集到其的感染范圍內(nèi)，就是因?yàn)橄胂罅εc感染力的統(tǒng)一；如果把演員和人物分離，那么最要緊的引起觀眾想象的感染力就會(huì)被破壞。正如《李爾王》中的李爾是兩個(gè)李爾的統(tǒng)一，即一個(gè)化身為風(fēng)暴的巨人李爾，一個(gè)是在風(fēng)暴摧殘下的李爾（《論李爾王》，1935）。與蘭姆和布拉德雷的莎劇只宜作為詩(shī)歌來(lái)閱讀而不宜作為戲劇來(lái)演出的觀點(diǎn)相左，巴克認(rèn)為莎氏作為有經(jīng)驗(yàn)的劇作家是十分注意戲劇效果的，要正確地理解莎劇，就要牽涉舞臺(tái)的布景條件、演員的演技和觀眾的接受能力，否則其他問(wèn)題的探討（如思想內(nèi)容）就會(huì)迷失方向。威爾遜對(duì)莎士比亞研究的貢獻(xiàn)主要在于他所著的原始資料匯編《莎士比亞時(shí)代的英國(guó)生活》（Life in Shakespeare’s England，1911）、《莎士比亞簡(jiǎn)論》（The Essential Shakespeare，1932）和他對(duì)福斯塔夫這個(gè)喜劇人物進(jìn)行研究的《福斯塔夫的命運(yùn)》（The Fortunes of Falstaff，1943）。在《福斯塔夫的命運(yùn)》一書中威爾遜專門提到了“莎士比亞的全面性”，即英國(guó)民族的精神要起飛需要兩個(gè)翅膀：既要自由，也要秩序。莎士比亞的戲劇體現(xiàn)了應(yīng)在自由和向共同利益負(fù)責(zé)的秩序之間保持平衡。

哈里森認(rèn)為任何作者，無(wú)論其作品內(nèi)容如何，總會(huì)反映出作者當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。故此，哈里森在對(duì)莎士比亞時(shí)代背景的研究用力最多。他的皇皇巨著《伊麗莎白朝日志》（Elizabethan Journals，1628—1633）包括了從1591年至1603年之間莎士比亞時(shí)代英國(guó)政治經(jīng)濟(jì)社會(huì)生活等方方面面的原始材料；《詹姆斯朝日志》（Jacobean Journals，1941、1958）包括了從1603年至1610年間的原始材料；其他還有《莎士比亞時(shí)代的英國(guó)》（England in Shakespeare’s Day，1928）、《莎士比亞在工作》（Shakespeare at Work，1933）。這些對(duì)后世莎士比亞研究裨益良多。順便提一下，在莎士比亞時(shí)代歷史背景研究方面作出很大貢獻(xiàn)的還有羅利（W.A. Raleigh），他在哈里森之前就編有《莎士比亞的英國(guó)——生活與風(fēng)俗記述》（Shakespeare’s England：An Account of the Life and Manners of His Age，1916、1926）。20世紀(jì)對(duì)莎士比亞生平的研究也有很大的進(jìn)展。其中錢伯斯（E.K.Chambers）所著的兩卷本《威廉·莎士比亞：事實(shí)與問(wèn)題的研究》（WilliamShakespeare：AStudyofFactsand Problems，1930）是一部研究莎劇不可或缺的權(quán)威參考書。該書材料詳盡，且分專題介紹，涵蓋了莎士比亞的生平和著作分期、莎士比亞時(shí)代的舞臺(tái)、同時(shí)代人對(duì)他的看法以及后代的傳說(shuō)等。此外，舍恩包姆的《簡(jiǎn)明文獻(xiàn)傳記》（A Compact Documentary Life，1977）、本特利的《傳記手冊(cè)》（Shakespeare：A Biographical Handbook，1961），也非常重要。

六、哲學(xué)視角的莎劇評(píng)價(jià)

從哲學(xué)的不同角度對(duì)莎士比亞進(jìn)行研究的學(xué)者主要有蒂里亞德（E.M.W.Tillyard，1889—1962）、丹比（J.F.Danby，1911—?）和斯圖厄特（J.I.M. Stewart，1906-1994）。蒂里亞德發(fā)現(xiàn)莎氏在歷史劇中一再?gòu)?qiáng)調(diào)秩序和等級(jí)觀念，用以反對(duì)社會(huì)上的叛亂與政治上的混亂無(wú)序，認(rèn)為政治上的有序是整個(gè)宇宙秩序的一個(gè)重要的有機(jī)組成部分。這種宇宙秩序的觀念并非莎士比亞忽發(fā)奇想，而是自古希臘以來(lái)即已有之。蒂里亞德除了強(qiáng)調(diào)莎劇中的秩序和等級(jí)觀念外，他還認(rèn)為莎劇的歷史劇可分為兩個(gè)四部曲，即《理查二世》《亨利四世》（上、下）《亨利五世》《亨利六世》（上、中、下）和《理查三世》，這大概是其“秩序”觀念的莎劇版吧。

丹比對(duì)莎劇中所蘊(yùn)含的思想的研究興趣濃厚。他認(rèn)為《李爾王》通過(guò)劇中人物表達(dá)了兩種自然觀（亦即人性觀）：一種是培根、胡克與李爾的仁愛的自然觀，正如喬叟所認(rèn)為的自然是仁愛、老母后一般的貴婦人——正統(tǒng)的伊麗莎白時(shí)代的人大都接近喬叟的觀點(diǎn)；一種是霍布斯、愛德蒙和壞女兒們的殘酷的自然觀，自然代表惡，后者反映在人性上就是極端利己主義。丹比認(rèn)為莎士比亞在思想上站在封建主義理想的一邊，盡管莎氏同情新派的平等與平均的要求。丹比說(shuō)：“這個(gè)寓言（理想）的輪廓一直很清楚——一個(gè)以自然與理性為目標(biāo)的社會(huì)的形象永不會(huì)完全消失。在盛世，這個(gè)社會(huì)仍然承認(rèn)它永遠(yuǎn)有向往絕對(duì)完美形體的需要。絕不能為形式而忽略精神。這樣一個(gè)社會(huì)可能變成衰老并陷入錯(cuò)誤中，但它永遠(yuǎn)不會(huì)拒絕可能的復(fù)興，因而它也就對(duì)復(fù)興永遠(yuǎn)敞著大門。莎士比亞劇中的老國(guó)王在犯了錯(cuò)誤并受到懲罰之后，實(shí)際上是走在復(fù)興的道路上。”⑩

斯圖厄特則陷入了不可知論的泥沼，認(rèn)為莎氏在劇中并沒(méi)有提出正面的道德觀，而只是客觀地、如實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)人們的道德面貌而已。他在《再談莎士比亞》（More Talking of Shakespeare，1959）中說(shuō)莎士比亞不是作為一個(gè)倫理學(xué)家而寫作，或?yàn)閭惱韺W(xué)家而寫作，莎士比亞對(duì)于人類如何行動(dòng)比對(duì)人類應(yīng)該如何行動(dòng)更有洞見。

現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)之父、結(jié)構(gòu)主義的開創(chuàng)者、瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913），不僅對(duì)20世紀(jì)的現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，他在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》（Cours de Linguistique Generale，1916）中所采用的研究視角和方法具有一般性和深刻性，影響深廣，迄至今日。20世紀(jì)對(duì)莎士比亞戲劇的研究從形式入手的比較多，分析莎士比亞的創(chuàng)作技巧，主要是通過(guò)分析其語(yǔ)言技巧、藝術(shù)表現(xiàn)、象征手段等進(jìn)而分析莎劇的主題思想。無(wú)論是“意象—象征—語(yǔ)義”派莎評(píng)，還是“語(yǔ)義分析”派莎評(píng)，或是“主題”派莎評(píng)，莫不如是，并且這些都可看作是“新批評(píng)”的支流。

奈茨（Lionel Charles Knights，1906—1997）著有《麥克白夫人有多少孩子：莎士比亞評(píng)論的理論與實(shí)踐》（How Many Children Had Lady Macbeth：An Essay in the Theory and Practice of Shakespeare Criticism，1933）、《莎士比亞的幾個(gè)主題》（Some Shakespearean Themes，1959）、《走近哈姆雷特》（An Approach to“Hamlet”1960）等。奈茨在分析《李爾王》時(shí)說(shuō)過(guò)：《奧賽羅》是本詩(shī)劇，其成功原因在于語(yǔ)言和象征所表現(xiàn)的特殊詩(shī)意，其焦點(diǎn)是在個(gè)人和家庭關(guān)系上。而《李爾王》借助于簡(jiǎn)單而有效的象征——荒原、茅屋、可憐的湯姆、峭壁等，以最大限度的逼真形象、以最小限度的自然主義傳統(tǒng)，表達(dá)了人生際遇中的某些永恒的東西，是一出具有普遍性的寓言劇，而不是《奧賽羅》那樣的性格揭露劇?！独顮柾酢分锌嫉依麐I之死雖然令人悲傷，但它所觸及的正是人類的真實(shí)生活——?dú)埧崤c不幸，其中愛的積極價(jià)值只有在最殘酷的環(huán)境中才能明確地肯定下來(lái)，才能勝利地扣住觀眾的心弦。

當(dāng)代英國(guó)著名詩(shī)人布倫頓（Edmund Blunden，1896—1947）用他那詩(shī)人特有的對(duì)語(yǔ)言文字的敏銳，從語(yǔ)言文字入手分析了莎氏作品的含義。他指出莎劇的含義表達(dá)常通過(guò)雙關(guān)、暗示、比喻等手法，還常以個(gè)別詞的重復(fù)出現(xiàn)暗示著即將發(fā)生的悲劇。莎士比亞戲劇中常見的弄人角色則多用語(yǔ)義雙關(guān)、影射和嘲諷來(lái)表達(dá)其含義。著名的例子就是布倫頓本人1929年在莎士比亞協(xié)會(huì)的演講《莎士比亞的多種意義》。布倫頓從弄人的“我一到中午可要睡覺哩”推測(cè)出了七種含義：①這一行文字是對(duì)李爾晚睡的一種譏笑；②它好像開玩笑似的申訴弄人在睡覺之前想吃點(diǎn)東西；③人們稱為猩紅的海綠具有雙關(guān)的意思，身體瘦弱的弄人戴著雞冠帽有點(diǎn)兒像海綠；④如果是這樣，他就合眼晚了；⑤這個(gè)夜晚的風(fēng)暴的確不小，還將發(fā)生更大的風(fēng)暴，而且就要來(lái)臨了；⑥這是弄人在本劇里最后的講話，他在預(yù)言他的夭亡，“床”字有個(gè)次要含義，就是“墓床”；⑦他摘下雞冠帽，向他的老朋友觀眾們作最后的告別。通過(guò)這種細(xì)致入微的分析，布倫頓發(fā)現(xiàn)了莎劇意義的豐富性、復(fù)雜性與和諧性。

從“意象”的角度對(duì)莎士比亞作品進(jìn)行分析居功至偉的是倫敦大學(xué)英國(guó)文學(xué)教授斯泊津（Caroline Spurgeon，1869—1942），她所著的《莎士比亞的意象》（Shakespeare’s Imagery，1935）開創(chuàng)了莎評(píng)中的“意象”評(píng)論派，后來(lái)者有威爾遜·奈特（George Wilson Knight，1897—1985），著有《莎劇演出原理》（Principles of Shakespearian production: with especial reference to the tragedies，1936）、《生命的王冠》（The crown of life:essays in interpretation of Shakespeare’s final plays，1947）、《莎劇演出》（Shakespearian production:with especial reference to the tragedies，1964）、《莎士比亞的戲劇挑戰(zhàn)：論莎士比亞悲劇英雄的興起》（Shakespeare’s dramatic challenge:on the rise of Shakespeare’s tragic heroes，1977）等。曾任國(guó)際莎士比亞協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)的肯尼斯·繆爾（Kenneth Arthur Muir，1907—1996），著有《作為合作者的莎士比亞》（Shakespeare as Collaborator，1960）、《莎士比亞戲劇溯源》（The Sources of Shakespeare’s Plays，1977）、《論莎士比亞的單一性》（The Singularity of Shakespeare，1977）、《論莎士比亞悲劇的順序》（Shakespeare’s Tragic Sequence，1979）等。斯泊津1930年在莎士比亞協(xié)會(huì)所作的演講《在莎士比亞悲劇的意象里所見到的主導(dǎo)性的主題》中指出，反復(fù)出現(xiàn)的意象在莎士比亞悲劇中發(fā)揮了提高、發(fā)展、延續(xù)、重復(fù)悲劇中所表達(dá)感情的作用。她進(jìn)一步指出莎士比亞的全部作品，自始至終都有一些起主導(dǎo)作用的意象，這些意象和莎士比亞所要表達(dá)的主題密切相關(guān)。例如，在《羅密歐與朱麗葉》里，莎士比亞把青年的美麗與熾熱的愛情看成是黑暗世界里耀眼的太陽(yáng)光和星光，故此劇中出現(xiàn)了與光有關(guān)的意象群。在《哈姆雷特》里，由于該劇主要是描寫主人公精神上不健康狀態(tài)，所以就出現(xiàn)了許多身體疾病或身體缺陷的意象。在《李爾王》中，主要出現(xiàn)的是人身所感受的一些極端痛苦的體罰的意象，用以表現(xiàn)心理的和精神的痛苦。

和斯泊津教授一樣，布魯克斯（Cleanth Brooks，1906—1994）也從意象方面對(duì)莎劇進(jìn)行了研究，認(rèn)為莎氏的意象如柯勒律治所評(píng)論的那樣，是在激情的駕馭下，具有更深一層或幾層的含義，這些不同層次的含義，具有強(qiáng)烈的象征意義而并非是莎氏對(duì)修辭學(xué)的運(yùn)用或?yàn)E用，這些意象所蘊(yùn)藉的含義對(duì)于全面理解莎氏的寫作技巧和深刻意義大有裨益。在布魯克斯的名著《精制的甕：詩(shī)歌結(jié)構(gòu)研究》（The Well Wrought Urn:Studies in the Structure of Poetry，1947）中有一篇《赤體嬰兒和雄偉的外衣》（The Naked Babe and the Cloak of Manliness）的文章，該文詳細(xì)地分析了許多關(guān)于服裝方面的意象和嬰兒的意象，認(rèn)為衣服的象征和嬰兒的象征是闡明《麥克白》主題的主要意象。

此外，《偉大的傳統(tǒng)》的作者利維斯（F.R. Leavis，1895—1978）也從意象和象征出發(fā)，評(píng)論過(guò)莎氏晚期的劇作《辛白林》《冬天的故事》和《暴風(fēng)雨》。他認(rèn)為必須加強(qiáng)注視主題如何借助意象和象征而發(fā)展，而意象和象征又如何影響讀者對(duì)劇中人物性格、情節(jié)和結(jié)構(gòu)的理解。利維斯認(rèn)為莎氏通過(guò)意象、節(jié)奏以及象征的作用，表現(xiàn)了“生—長(zhǎng)—死—生”這一主題（《對(duì)莎士比亞晚期戲劇的評(píng)論——謹(jǐn)防誤解》，1952）。當(dāng)然，在意象和象征的分析方面，奈特做得更多、走得也更遠(yuǎn)。奈特主張把莎劇的人物看成劇作家思想或創(chuàng)作原則的象征，強(qiáng)調(diào)各劇之間的聯(lián)系與內(nèi)在的統(tǒng)一性；認(rèn)為莎士比亞的戲劇基本上都有三個(gè)主要人物形成一種三角關(guān)系，分別代表著崇高的人類、精神之愛的最高價(jià)值和嫉恨人世者；其中悲劇的主角是崇高人類的典型代表、女主人公是純潔的愛的代表、反面人物代表著嫉恨人世者。莎劇中的人物都是按莎士比亞的程式行動(dòng)和生存的，詩(shī)劇在其程式的限度之內(nèi)，總是反映出一個(gè)本身并無(wú)局限、卻帶有普遍意義的真理?。

七、西方馬克思主義評(píng)論家對(duì)莎劇的評(píng)價(jià)

英、美等國(guó)的西方馬克思主義莎評(píng)開創(chuàng)了莎評(píng)的一個(gè)新方向。最早的西方馬克思主義評(píng)論家之一、英國(guó)的柯德維爾（Christopher Caudwell，1907—1937）在其《幻想與現(xiàn)實(shí)》（Illusion and Reality，1937）一書中，從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)來(lái)解釋文學(xué)和文化的表現(xiàn)，以此對(duì)莎劇進(jìn)行分析。李爾、哈姆雷特、麥克白、安東尼、特洛伊羅斯、奧賽羅、羅密歐和科里奧蘭納斯，各以不同的方式表達(dá)了那個(gè)時(shí)代活力充沛、肆無(wú)忌憚的君主式的資產(chǎn)階級(jí)的狂暴力量。這就使讀者有可能從另一角度理解莎劇中人物的社會(huì)本質(zhì)。他認(rèn)為莎劇中的人物性格同資產(chǎn)階級(jí)的政治經(jīng)濟(jì)地位密切呼應(yīng)。他在該書第四章第一節(jié)的“英國(guó)詩(shī)人”（English Poets）中說(shuō)：“莎士比亞的主人公們的意義就在這種放蕩不羈的自我表現(xiàn)之中——他們似乎是借此擴(kuò)張自己，并以他們內(nèi)心的瞬息萬(wàn)變的幻象充溢著整個(gè)世界。甚至連死亡也不能終止他們的自我表現(xiàn)，他們?cè)谒劳鲋凶顝氐椎乇憩F(xiàn)了自己——像李爾、哈姆雷特、克莉奧佩特拉和麥克白——他們死亡的奧秘和悲劇的答案也都包含在這里面?！?

西方馬克思主義理論家和評(píng)論家盧卡契（Georg Lukács，1885—1971）談到莎士比亞時(shí)，強(qiáng)調(diào)了莎劇在今天的現(xiàn)實(shí)意義。在他的《論歷史小說(shuō)》（Der Historische Roman，1955）中他從現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)指出莎士比亞讓人的個(gè)性和社會(huì)性在倫理道德方面的統(tǒng)一占據(jù)著主導(dǎo)地位，前無(wú)古人地描寫了人和人之間的不可分割性；莎士比亞高度的現(xiàn)實(shí)性正好在今天可以成為一支在藝術(shù)上最有效地對(duì)付異化的“解毒劑”。布萊希特（Bertolt Brecht，1898—1956）側(cè)重用辯證法分析莎劇，通過(guò)與其同事辯論的形式探討了《科里奧蘭納斯》中平民與貴族、外患與內(nèi)亂、分裂與團(tuán)結(jié)等的辯證關(guān)系（《戲劇辯證法》理論小品選輯，1955）。典型的是在《莎士比亞研究》中布萊希特把哈姆雷特的猶豫看作是一種理性，而把最后的兇暴行為看作是一種倒退。這些都體現(xiàn)了布萊希特的辯證思想。

其他英美用西方馬克思主義觀點(diǎn)和方法研究莎劇的學(xué)者主要有拉卜金（Norman Rabkin，）編的《通向莎士比亞的途徑》（Approaches to Shakespeare，1964），凱特爾（Arnold Kettle，1916—1986）編的《變化世界里的莎士比亞》（Shakespeare in a Changing World，1964）等。美國(guó)人安奈特·魯賓斯坦（Annette Rubinstein，1910—2007）在《英國(guó)文學(xué)中的偉大傳統(tǒng)》（The Great Tradition in English Literature，1953）中比較系統(tǒng)地分析了莎氏的創(chuàng)作。她指出研究莎士比亞其人其作應(yīng)聯(lián)系莎士比亞所生活時(shí)代的政治經(jīng)濟(jì)宗教環(huán)境，要聯(lián)系莎士比亞對(duì)待君主的態(tài)度和對(duì)待國(guó)家統(tǒng)一的態(tài)度。魯賓斯坦對(duì)莎劇的分析夾敘夾議、全面細(xì)致，但有時(shí)又顯得過(guò)于機(jī)械和片面。

馬克思主義莎評(píng)雖都試圖用馬克思主義的觀點(diǎn)和方法分析莎氏的作品，但側(cè)重點(diǎn)各有不同。蘇聯(lián)莎評(píng)特點(diǎn)鮮明，對(duì)我國(guó)的莎評(píng)甚至是文學(xué)評(píng)論影響很大。20世紀(jì)我國(guó)著名英國(guó)文學(xué)專家楊周翰先生認(rèn)為蘇聯(lián)的馬克思主義莎評(píng)主要特點(diǎn)有五?：①?gòu)?qiáng)調(diào)把莎作放到歷史發(fā)展和階級(jí)斗爭(zhēng)中去考察；②強(qiáng)調(diào)莎作的歷史進(jìn)步意義；③強(qiáng)調(diào)莎氏的人民性；④強(qiáng)調(diào)莎氏的樂(lè)觀主義；⑤強(qiáng)調(diào)莎氏的現(xiàn)實(shí)主義。著名莎評(píng)家阿尼克斯特（A.A.Anikst，1910—1988），他的《英國(guó)文學(xué)史綱》為中國(guó)讀者所熟悉，還著有八卷本的《莎氏全集》。阿尼克斯特在其所著的《莎士比亞的創(chuàng)作》中聯(lián)系英國(guó)歷史，從人物形象的淵源到性格的發(fā)展、人物的現(xiàn)實(shí)意義、劇本創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)方法等方面，比較全面地論述了莎士比亞的創(chuàng)作和思想，該書在中國(guó)影響甚廣。

八、其他學(xué)派對(duì)莎劇的評(píng)價(jià)

20世紀(jì)的西方莎評(píng)除了前面提到的現(xiàn)實(shí)（歷史）主義莎評(píng)、哲學(xué)視角莎評(píng)、西方馬克思主義莎評(píng)外，較有影響的按時(shí)間順序還有心理分析莎評(píng)、神話原型批評(píng)莎評(píng)、解構(gòu)主義莎評(píng)、新歷史主義莎評(píng)、女權(quán)主義莎評(píng)和文化批評(píng)莎評(píng)等。

心理分析莎評(píng)以弗洛伊德的理論為圭臬。這類莎評(píng)最著名的例子是著名精神分析學(xué)家瓊斯（Ernest Jones，1879—1958），他在1910年發(fā)表在《美國(guó)心理學(xué)雜志》的《用來(lái)解釋“哈姆雷特之謎”的俄底浦斯情結(jié)》（The Oedipus Complex as an Explanation of the“Mystery of Hamlet”）被認(rèn)為是莎評(píng)心理分析流派的開始?，其后1949年他又發(fā)表了《哈姆雷特和俄狄浦斯情結(jié)》（Ham let and Oedipus）。瓊斯從俄底浦斯情結(jié)分析了哈姆雷特延宕的原因：克勞狄斯殺死哈姆雷特的父親，娶了他的母親——這正是哈姆雷特潛意識(shí)里所想做的，因此他無(wú)理由去殺死克勞狄斯為父報(bào)仇；再說(shuō)，殺死克勞狄斯就等于自殺。所以哈姆雷特最后的選擇只能是和克勞狄斯同歸于盡。1987年可以說(shuō)是心理分析莎評(píng)的豐收之年，這一年連續(xù)出版了露絲·內(nèi)弗（Ruth Nevo）的《莎士比亞的另一種語(yǔ)言》（Shakespeare’s Other Language），凱·斯多克荷爾德（Kay Stockholder）的《夢(mèng)在工作：莎劇中的情人與家庭》（Dream Works:Lovers and Families in Shakespeare’s Plays），瑪喬麗·嘉伯（Marjorie Garber）的《莎士比亞的捉刀人》（Shakespeare’s Ghost Writers），斯坦利·凱維爾（Stanley Cavell）的《六部莎劇中的拒絕知識(shí)》（Disowning Knowledge in Six Plays of Shakespeare）。這些著作都運(yùn)用了弗洛伊德關(guān)于性壓抑與升華、關(guān)于性的心理階段、關(guān)于夢(mèng)的象征意義等理論來(lái)對(duì)莎劇進(jìn)行解讀。當(dāng)然聚焦于性心理總難免有一葉障目之嫌，而為世人所詬病。

神話原型批評(píng)是20世紀(jì)五六十年代流行于西方的一個(gè)十分重要的批評(píng)流派，以加拿大文學(xué)批評(píng)家諾斯洛普·弗萊（Herman Northrop Frye，1912—1991）的《批評(píng)的解剖》（Anatomy of Criticism）（1957）為代表，其產(chǎn)生和發(fā)展主要受益于三個(gè)方面：以詹姆斯.G.弗雷澤（James George Frazer，1854—1941）為代表的文化人類學(xué)，其代表作《金枝》（The Golden Bough:A Study in Comparative Religion，1890）強(qiáng)調(diào)從文化整合上來(lái)看待遠(yuǎn)古靈性領(lǐng)域、從人類思維進(jìn)化上來(lái)分析宗教的誕生；以榮格（Carl Gustav Jung，1875—1961）為代表的分析心理學(xué)，他在《無(wú)意識(shí)心理學(xué)》（Psychology of the Unconscious，1912）中認(rèn)為原型形象深埋在集體意識(shí)的文化里，只要是重復(fù)性的人類經(jīng)驗(yàn)，例如出生、死亡、婚姻、各種對(duì)峙勢(shì)力的沖突等，都有其原型基礎(chǔ)；德國(guó)的文化哲學(xué)創(chuàng)始人卡西爾（Ernst Cassirer，1874—1945），其在《象征形式的哲學(xué)》（Philosophy of Symbolic Forms，1923—1929）一書中認(rèn)為人是符號(hào)的動(dòng)物（這不由得讓人想起索緒爾的語(yǔ)言就是一種符號(hào)的表述），文化也是一種符號(hào)形式，這樣就有人、文化、符號(hào)等的相互關(guān)系，文化因此也就成了人的一種象征活動(dòng)，藝術(shù)即生命形式的符號(hào)化表達(dá)。神話原型批評(píng)把文學(xué)敘述看成是一種儀式。

神話原型批評(píng)派莎評(píng)的代表性人物是威爾遜·奈特、諾斯洛普·弗萊和巴勃（C.L.Barber）。威爾遜早在1936年出版的《莎劇演出原理》一書中就專門論述了“莎士比亞與宗教儀式”，他認(rèn)為在莎氏的歷史劇中有著類似原始英雄崇拜的宗教儀式含義，如犧牲和祭獻(xiàn)；莎氏的每部悲劇的結(jié)尾幾乎都是一種獻(xiàn)祭的儀式；莎氏后期的浪漫喜劇也幾乎就是古代關(guān)于死亡和再生的神話，劇中經(jīng)常出現(xiàn)的廟宇、教堂、神祇、起死回生、四季演化等就是富于象征性的原始意識(shí)和宗教儀式。弗萊在其《自然的視角：莎士比亞喜劇與浪漫劇的發(fā)展》（A Natural Perspective: The Development of Shakespearean Comedy and Romance，1965）中探索了神話和原始儀式對(duì)莎劇結(jié)構(gòu)的影響。他認(rèn)為神話原型的基本構(gòu)架是表現(xiàn)四季循環(huán)的象征意義，而四季演化又代表著人類對(duì)生死觀念的樸素理解。莎士比亞的喜劇就代表著春天，喜劇的這種春天的氣息象征著生命戰(zhàn)勝死亡，是神話儀式的重要環(huán)節(jié)之一。悲劇英雄的死亡本身就是一種偉大的殉道行為。從春天到冬天的季節(jié)變換即從出生到死亡，而從冬天到春天的運(yùn)動(dòng)則是從死亡到再生的運(yùn)動(dòng)。巴勃在《莎士比亞節(jié)慶般的喜劇》（Shakespeare’s Festival Comedy，1959）中探討了伊麗莎白時(shí)代的節(jié)日形式對(duì)莎士比亞喜劇形式的影響，他將其歸結(jié)為“農(nóng)神節(jié)”（Saturnalia）式的范式：這種范式讓喜劇中的人物處于節(jié)日慶祝者的位置，通過(guò)節(jié)日的盡情發(fā)泄，達(dá)到一種清醒的狀態(tài)。

解構(gòu)主義莎評(píng)家主要有三人：諾曼·拉卜金（Norman Rabkin），其代表作是專著《莎士比亞和意義問(wèn)題》（Shakespeare and the Problem of Meaning，1981）；馬爾科姆·埃文斯（Malcolm Evans），其代表作是論文《解構(gòu)莎士比亞的喜劇》（Deconstructing Shakespeare’s Comedies，1985）；豪沃德·費(fèi)爾佩林（Howard Felperin），其代表作是專著《經(jīng)典的用處：伊麗莎白時(shí)代的文學(xué)和當(dāng)代理論》（The Uses of the Canon:Elizabethan Literature and Contemporary Theory，1990）。解構(gòu)主義莎評(píng)家對(duì)莎氏作品（主要是戲劇作品）中的許多語(yǔ)言、文本和文學(xué)的傳統(tǒng)假設(shè)提出了質(zhì)疑，對(duì)莎氏作品中意義的穩(wěn)定性提出了挑戰(zhàn)。他們集中分析了莎氏文本的模糊性（Ambivalence），寫作/話語(yǔ)（Writing/Speech）和能指/所指（Signifier/Signified）之間的對(duì)立關(guān)系。之所以這樣做，是與解構(gòu)主義理論密切相關(guān)。解構(gòu)主義中的“解構(gòu)”意指揭示、分解和消解，來(lái)自海德格爾《存在與時(shí)間》中提出的“Destruktion”一詞，其主要代表人物是雅克·拉康（Jacques Lacan，1901—1981），羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915—1980），米歇爾·?？拢∕ichel Foucault，1926—1984）和德里達(dá)（Jacque Derrida，1930—2004）。解構(gòu)主義是對(duì)盛極一時(shí)的結(jié)構(gòu)主義的反撥。借助于海德格爾將“存在”定為“在場(chǎng)”的概念，德里達(dá)將西方的形而上學(xué)稱作“在場(chǎng)的形而上學(xué)”（Metaphysics of Presence），意即萬(wàn)物背后都有終極的、真理性的、第一性的東西所構(gòu)成的邏各斯（Logos），背離邏各斯就意味著走向謬誤。而德里達(dá)及其他解構(gòu)主義者所挑戰(zhàn)的正是“在場(chǎng)的形而上學(xué)”和邏各斯中心主義（Logocentrism）。解構(gòu)主義者要打破的就是現(xiàn)有的單元化的社會(huì)秩序和個(gè)人意識(shí)上的秩序（在文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)中就是打破個(gè)人的創(chuàng)作習(xí)慣、接受習(xí)慣、思維習(xí)慣和人的內(nèi)心所具有的無(wú)意識(shí)的民族性格），力圖創(chuàng)造更為合理的秩序。

和解構(gòu)主義莎評(píng)緣起于解構(gòu)主義一樣，新歷史主義莎評(píng)與新歷史主義批評(píng)流派密不可分。新歷史主義（New Historicism）誕生于20世紀(jì)80年代，主要出現(xiàn)在英美文化和文學(xué)界，是以“返回”的方式對(duì)歷史問(wèn)題進(jìn)行新的意義填空?！靶職v史主義”這一術(shù)語(yǔ)最早見之于格林布拉特（Stephen Greenblatt，1943—）1982年為《文類》雜志文藝復(fù)興研究專號(hào)寫的一篇《英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期形式的權(quán)力導(dǎo)言》（Introduction to The Power of Forms in the English Renaissance）。文中作者以伊麗莎白女王對(duì)埃塞克斯伯爵在叛亂前夜觀看《理查二世》而感到極為震怒為例，說(shuō)明文學(xué)和歷史是互為滲透的關(guān)系。新歷史主義的特征主要是受惠于褔柯（Michel Foucault，1926—1984）的解構(gòu)主義哲學(xué)思想，尤其是他晚期的主要著作《規(guī)訓(xùn)與懲罰》（Surveiller et punir：naissance de la prison，1975）和《性史》（Histoire de la sexualité）?！缎允贰饭卜秩恚旱谝痪怼墩J(rèn)知的意志》（La volonté de savoir，1976），第二卷《快感的享用》（L’Usage des plaisirs，1984），第三卷《關(guān)注自我》（Le Souci de soi，1984）。在這些書中，?？轮仃U發(fā)了他關(guān)于權(quán)力關(guān)系和權(quán)力策略的思想。?？抡J(rèn)為，依靠一個(gè)真理系統(tǒng)所建立的權(quán)力可以通過(guò)討論、知識(shí)、歷史等來(lái)對(duì)其進(jìn)行質(zhì)疑，也可以通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造對(duì)其進(jìn)行權(quán)力挑戰(zhàn)。新歷史主義者發(fā)展了一種“文化詩(shī)學(xué)”觀，形成了一種“新歷史詩(shī)學(xué)”。他們致力于恢復(fù)從歷史的角度對(duì)文學(xué)進(jìn)行研究，重視被形式主義者所忽略的文學(xué)文本產(chǎn)生的歷史語(yǔ)境。在新歷史主義者看來(lái)，作品與作品的社會(huì)文化語(yǔ)境之間、作品與其他文本之間、作品與文學(xué)史之間形成了一個(gè)整體，都是文學(xué)研究的重要因素。這樣就形成了一種新的文學(xué)研究范式。歷史和文本都是我們所生活的世界的隱喻：文本是歷時(shí)和共時(shí)的統(tǒng)一，文本具有歷史性。新歷史主義對(duì)具體文本的閱讀和批評(píng)常常以政治化的方式進(jìn)行，往往表現(xiàn)出一種邊緣性和顛覆性，與傳統(tǒng)的所謂正統(tǒng)學(xué)術(shù)相背離。新歷史主義批評(píng)是一種文化批評(píng)，否定的是現(xiàn)存的政治社會(huì)秩序，懷疑現(xiàn)存的對(duì)文本世界的既有理解和認(rèn)識(shí)，把文學(xué)文本和文學(xué)語(yǔ)境歷史客體化，最終從文本歷史化到歷史文本化，從政治的批評(píng)到批評(píng)的政治。

格林布拉特是新歷史主義莎評(píng)的翹楚，他的莎評(píng)代表作是《莎士比亞的協(xié)商》（Shakespearean Negotiations：The Circulation of Social Energy in Renaissance England，1988）。在該書中格林布拉特指出莎劇反映了當(dāng)時(shí)宗教和統(tǒng)治者為使被統(tǒng)治者就范而普遍采用的權(quán)力策略，挪用（Appropriation）是當(dāng)時(shí)戲劇生命力的一個(gè)根本來(lái)源。莎士比亞的戲劇之所以比他同時(shí)代的其他戲劇家的作品更為動(dòng)人，就是因?yàn)樯习焉鐣?huì)中的權(quán)力關(guān)系和策略更好地挪用到了戲劇的領(lǐng)域。除了格林布拉特之外，新歷史主義莎評(píng)家還有戈德伯格（Jonathan Goldberg），其代表作是《詹姆斯一世和文學(xué)的政治》（James I and the Politics of Literature:Jonson，Shakespeare，Donne and Their Contemporaries，1983）；多里莫爾（Jonathan Dollimore），其代表作是《激進(jìn)的悲?。荷勘葋喤c其同時(shí)代中人戲劇中的宗教、意識(shí)形態(tài)和權(quán)力》（Radical Tragedy:Religion，Ideology and Power in the Drama of Shakespeare and His Contemporaries，1984）；泰能豪斯（Leonard Tennenhouse），其代表作是《炫耀的權(quán)力：莎士比亞之文類的政治》（Power on Display:The Politics of Shakespeare’s Genres，1986）。此外，還有科克斯（John D.Cox）的《莎士比亞和權(quán)力編輯法》（Shakespeare and the Dramaturgy of Power，1989）和格林布拉特的《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造：從莫爾到莎士比亞》（Renaissance Self Fashioning:From More to Shakespeare，1980）。

女權(quán)主義莎評(píng)旨在探討莎士比亞對(duì)婦女的態(tài)度和莎劇中男女主人公之間的性心理關(guān)系，主要依賴的是歷史主義和心理分析的方法。女權(quán)主義莎評(píng)與女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)理論密切相關(guān)。女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)理論興起于20世紀(jì)60年代末的歐美知識(shí)界，這種批評(píng)理論致力于突破傳統(tǒng)的話語(yǔ)意識(shí)，例如“男性為理性、女性為感性”等主觀性較強(qiáng)的表述，力圖展現(xiàn)一種作為存在方式和話語(yǔ)方式而又不純粹是女性化的“第三態(tài)”思維。女權(quán)主義批評(píng)理論具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩和實(shí)踐特征，與女性爭(zhēng)取政治權(quán)利和經(jīng)濟(jì)權(quán)利的要求息息相關(guān)。女權(quán)主義莎評(píng)的主要內(nèi)容從以下莎評(píng)家的論著標(biāo)題中便可以一窺端倪。第一本從女權(quán)主義角度研究莎士比亞的書是1975年杜辛貝爾（Juliet Dusinberre）所撰寫的《莎士比亞和女人的天性》（Shakespeare and the Nature of Women）。這以后，女權(quán)主義莎評(píng)爆炸式地涌現(xiàn)，按時(shí)間順序分別是黛西（Irene G.Dash）的《求愛、婚禮和權(quán)力：莎士比亞戲劇中的女人》（Wooing，Wedding and Power:Women in Shakespeare’s Plays，1981）、班波爾（Linda Bamber）的《喜劇性的女人、悲劇性的男人：莎士比亞作品中的性別與文類研究》（Comic Women，Tragic Men:A Study of Gender and Genre in Shakespeare，1982）、賈?。↙isa Jardine）的《莎士比亞時(shí)代的女性與戲劇》（Still Harping on Daughters:Women and Drama in the Age of Shakepeare，1983）、諾維（Mariane Novy）的《愛的理由：莎士比亞作品中的性別關(guān)系》（Love’s Argument:Gender Relations in Shakespeare，1984）、妮莉（Carol Thomas Neely）的《莎劇中破碎的婚姻》（Broken Nuptials in Shakespeare’s Plays，1985）、德雷爾（Diane Elizabeth Dreher）的《支配與違拗：莎士比亞作品中的父與女》（Domination and Defiance:Fathers and Daughters in Shakespeare，1986）等。

歷史的車輪進(jìn)入21世紀(jì)，對(duì)莎士比亞其人其作的評(píng)論依然興盛，傳記式批評(píng)更有后來(lái)居上之勢(shì)，僅提幾種便可見一斑。2004年斯蒂芬·格林布拉特在其《世上的威爾》（Will in the World）一書中認(rèn)為《仲夏夜之夢(mèng)》中的部分段落與莎士比亞幼時(shí)伊麗莎白女王巡游鄉(xiāng)間時(shí)人們獻(xiàn)演的一次演出有關(guān)。2005年克萊爾·阿斯奎斯（Clare Asquith）在他出版的《影子舞》（Shadow play）中聲稱莎士比亞戲劇包含了揭示其作者天主教信仰的密碼。2007年雷內(nèi)·維斯（Rene Weis）出版了《莎士比亞揭秘》（Shakespeare Revealed），該書是對(duì)莎氏的傳記式研究，對(duì)莎士比亞十四行詩(shī)中的“黑夫人”之身份提出了新的看法和觀點(diǎn)。2007年葛莉爾（Germaine Greer）在《莎士比亞的夫人》（Shakespeare’s Wife）一書中詳述了莎士比亞夫人的生活。2009年威廉·貝克（William Baker，）出版了《威廉·莎士比亞及其創(chuàng)作》，本書是對(duì)莎士比亞生平及其作品的重新評(píng)述，集中反映了作者在21世紀(jì)頭十年對(duì)莎士比亞其人其作所取得的研究成果。該書覆蓋面廣，從莎氏早期的創(chuàng)作、成熟期的戲劇到其晚期的戲劇均有涉獵。貝克以可靠的史實(shí)為依據(jù)，以文類為研究對(duì)象，研究了莎士比亞的喜劇、歷史劇、悲劇、問(wèn)題劇和晚期的戲劇。貝克對(duì)莎士比亞其人其作所進(jìn)行的全面研究是基于對(duì)莎士比亞研究在文本、評(píng)論和舞臺(tái)表演等方面所取得的成果，這種研究方法也值得中國(guó)學(xué)者學(xué)習(xí)和借鑒。

國(guó)人首次接觸莎士比亞始于19世紀(jì)30年代。近代中國(guó)“開眼看世界第一人”的林則徐主持編譯了英國(guó)人慕瑞（Hugh Murry）的《世界地理大全》（Cyclopaed of Geography）（1836）而成《四洲志》一書（1839），書中首次提到了“沙士比阿”即今人謂之的莎士比亞。當(dāng)然初期談不上對(duì)莎士比亞戲劇的研究，只是一些戲劇譯文。梁?jiǎn)⒊凇讹嫳以?shī)話》（1902）中寫道：“希臘詩(shī)人荷馬，古代第一文豪也……近代詩(shī)家，如莎士比亞、彌爾頓等，其詩(shī)動(dòng)亦數(shù)萬(wàn)言。偉哉！勿論文藻，即其氣魄，固已奪人也?！贝藶榈谝淮卧谥袊?guó)真正把Shakespeare譯成莎士比亞者。真正說(shuō)得上是莎劇評(píng)論的材料（不是一般的劇情介紹）在中國(guó)可能要算王國(guó)維的《莎士比亞傳》（1907年10月載于《教育世界》，丁未年第17期），盡管外交官郭嵩燾（1818—1891）觀莎劇后所作的評(píng)論被稱為中國(guó)最早的莎評(píng)?。此后，中國(guó)對(duì)莎士比亞戲劇的評(píng)論一直延續(xù)至今，其中四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)的李偉民教授有專書論述?。

作為世界文化史上四大名家之一（另三位是古希臘的荷馬、意大利的但丁、德國(guó)的歌德），莎士比亞的戲劇是人類文明的巨大成就，對(duì)莎士比亞戲劇的評(píng)論今后仍將持續(xù)，因?yàn)樽鳛椤皶r(shí)代靈魂”的莎士比亞“不屬于一個(gè)時(shí)代，而屬于所有的世紀(jì)”！

注釋：

①William Baker:《William Shakespeare》，New York: Continuum International Publishing Group，2009，PP1—6。

②即以此為題（Shakespeare und kein Ende），楊業(yè)治譯，見楊周翰編選《莎士比亞評(píng)論匯編》（上）PP297—310，北京中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1979年 12月。下文提到的評(píng)論文章除特別指出的外，均見此書，簡(jiǎn)稱《匯編》，不再另加說(shuō)明。復(fù)旦杰出教授陸谷孫則說(shuō)成“莎評(píng)無(wú)盡”，見陸谷孫著《莎士比亞研究十講》，上海復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年11月，P6。

③原文是“To the Memory of My Beloved the Author，Mr.William Shakespeare and What He Hath Left Us”，前引乃是卞之琳先生的譯文，見《匯編》（上）PP11—15。

④在格林的《萬(wàn)千悔恨換來(lái)的些許智慧》（A Groatworth of Wit，Bought with a Million of Repentance）（1592）一文中他說(shuō)“There is an upstart Crow，beautified with our feathers，that with his Tiger’s heart wrapped in a Player’s hide”。

⑤見《匯編》（上）引言，P4。

⑥赫爾岑對(duì)家人的書信中有這樣的表述，李明濱譯，見《匯編》（上）P459、P460、P462。

⑦屠格涅夫在這次演講中贊揚(yáng)了唐吉訶德的理想主義、人道主義和對(duì)理想的堅(jiān)貞忠誠(chéng)，譴責(zé)了哈姆雷特式的利己主義。尹錫康譯，見《匯編》（上），PP465—485。

⑧車爾尼雪夫斯基:《論崇高與滑稽》，辛未艾譯，見《匯編》（上），P488。

⑨此句是為英國(guó)散文家、批評(píng)家赫茲列特在其《論英國(guó)詩(shī)人講演集》（Lectures on English Poets，1818—1819）中對(duì)浪漫主義詩(shī)人華茲華斯的評(píng)論。

⑩語(yǔ)出《莎士比亞的自然觀:〈李爾王〉研究》第一部分，殷寶書譯，見《匯編》（下），P255。

?奈特的觀點(diǎn)可詳見《象征性的典型》和《莎士比亞的暴風(fēng)雨》，張隆溪譯，見《匯編》（下），PP382—395。

?高逾譯，見《匯編》（下），P453。

?楊周翰編選《莎士比亞評(píng)論匯編》（下）（引言）部分，P14。

?談瀛洲著:《莎評(píng)簡(jiǎn)史》，上海復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年5月，P191。

?阮珅:《中國(guó)最早的莎評(píng)》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），1989年第2期。

?李偉民著:《中國(guó)莎士比亞批評(píng)史》，北京中國(guó)戲劇出版社，2006年6月。

責(zé)任編輯 凌瀾