趙敬鵬

（江蘇第二師范學院 文學院，江蘇 南京 210013）

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論朦朧詩的“朦朧性”及其語言策略

趙敬鵬

（江蘇第二師范學院 文學院，江蘇 南京 210013）

摘要：“文學作為語言的藝術(shù)”，意味著文學研究要建基于語言的形式分析。就朦朧詩而言，“朦朧性”的根源是語言的審美復活，這一特點被作家充分認識并嫻熟運用。進一步研究表明，朦朧詩人具體的語言策略包括兩個方面，首先是疏離語言能指與所指的原有任意性關(guān)系，然后再予以重組，造成了詩歌意義的不確定；其次是以“言”繪“象”，“象化”的語言延緩甚至阻斷了言意的通達過程，加重了詩歌的朦朧程度。

關(guān)鍵詞：朦朧詩；朦朧性；語言；語象

20世紀70年代末至80年代初，“朦朧詩”在中國文壇崛起，并迅速走向式微。與這種文學現(xiàn)象的曇花一現(xiàn)所不同，圍繞它的論爭至今仍在延續(xù)。①劉嘉：《倫理的“陰影”──對朦朧詩的一點再反思》，《揚子江評論》2015年第3期。不過，對于這一新詩潮實質(zhì)的認識，學界的態(tài)度倒是比較一致，即“原有‘權(quán)力詩壇’和以新潮先鋒的沖擊形式出現(xiàn)的一代青年詩歌作者爭奪合法性稱號和話語權(quán)力的斗爭”。（張清華：《“朦朧詩”·“新詩潮”》，《南方文壇》1999年第3期。）② 謝冕先生認為，朦朧詩具有“社會學意義，也具有詩學匡正和開拓的意義”。（謝冕：《朦朧的宣告》，《在黎明的銅鏡中——“朦朧詩”卷·總序》，北京師范大學出版社1993年版，第1頁）實際上，盡管韋勒克、沃倫的《文學理論》早已指出了“外部研究”的局限，但是學界對此路數(shù)的熱情有增無減，真正從形式入手來展開文體研究的成果也就顯得難得可貴了，例如王曉生：《五四新詩革命中的“散文詩”》，《河北民族師范學院學報》2014年第4期；張立華：《論“我們”散文詩意象化特征的審美建構(gòu)》，《河北民族師范學院學報》2015年第3期。朦朧詩出現(xiàn)時的特殊政治語境固然不容忽略，然而，僅限于“外部研究”和文學史的梳理，顯然是不夠的。②換句話說，研究一種文體或者當下的新生現(xiàn)象，諸如青春文學、非虛構(gòu)寫作，等等，如果沒有去細究文學作為語言藝術(shù)的具體規(guī)律，就很難觸及問題的實質(zhì)。

“文學作為語言的藝術(shù)”，意味著文學之所以為文學，其“文學性”就蘊藏在語言的內(nèi)部。因此，文學研究在某種意義上就是圍繞語言的探討。就朦朧詩來說，文學語言逐漸走出“工具論”陰影，同時恢復了自身的審美特性，作家正是充分認識并發(fā)揮了語言自身朦朧性、蘊藉性的特點。當然，朦朧詩的“朦朧性”也離不開詩人們具體的語言策略，首先，語言的能指和所指存在疏離與重組的傾向，導致了詩歌意義的不確定；其次，通往詩歌意義的道路并不只是由“言”到“意”，朦朧詩創(chuàng)造性地由“言”繪“象”，進而以“象”表“意”，但是“象”未必能夠如實傳達“言”的本意，并且“象”外之意的生發(fā)也不可避免，這恐怕就使得詩歌意義更為朦朧了。

一、語言朦朧性的自我彰顯

自新文學誕生伊始，文學與政治的關(guān)系便是密不可分，而朦朧詩的出現(xiàn)極大解放了文學“文以載道”的從屬地位，用詩人自己的話說：“（朦朧詩）是一種審美意識的蘇醒”。[1]“蘇醒”實際上是“以自身的語言結(jié)構(gòu)來實現(xiàn)的”，確切地說，這要歸功于這一文體所使用的“不透明”語言，而“不透明”即語言的朦朧性。[2]換言之，朦朧詩展現(xiàn)出一種全新的語言觀念，恢復語言自身審美特性的同時，還誘發(fā)朦朧性的自我彰顯。

首先，誠如拉康所言，“語言符號與主體存在”之間實質(zhì)上是“象征關(guān)系”，[3]183從拉康這一“象征域”出發(fā)，我們認為，朦朧詩創(chuàng)作主體的朦朧意識或者潛意識有可能深藏在語言內(nèi)部。[4]307-315如顧城的《遠和近》：

你

一會看我

一會看云

我覺得

你看我時很遠

你看云時很近

這首詩呈現(xiàn)了一個傾訴者的姿態(tài)：“我”在向“你”當面傾訴，傾訴什么呢？傾訴一種客觀的現(xiàn)狀、“我”對這種現(xiàn)狀的感覺，以及“我”揣測對方的想法。我們知道，現(xiàn)代新詩的合法表述媒介是“以日常語言為內(nèi)核的現(xiàn)代白話”，[5]82其重要特點是“言文一致”，因此，這種口語式呢喃所傳達出的現(xiàn)狀，以及“我”的感受，都屬于作者原本想要訴說的內(nèi)容?！澳恪狈謩e看“我”和“云”的距離是由“我”感受到的，感覺上的“遠”和“近”，很大程度上是心理的距離在作祟，并不一定等于真實的空間距離。由是觀之，詩歌語言自身的朦朧性，一定意義上是作者朦朧意識使然。

其次，不同于科學語言的嚴謹邏輯和語法結(jié)構(gòu)，也不同于生活語言的隨意性和用于說明的需要，文學語言的重要特點是“話語蘊藉屬性”，而所謂話語蘊藉的典范形態(tài)便是含蓄與朦朧。①需要指出的是，“含混”可視為“朦朧”的同義詞。英美“新批評”主將之一燕卜蓀，曾根據(jù)文本的語義分析得出文學語言朦朧（朦朧實質(zhì)上與歧義、含混的概念內(nèi)涵與外延無異，簡言之，就是意義的多重指向）的七種類型。參見[英]燕卜蓀：《朦朧的七種類型》，周邦憲等譯，中國美術(shù)學院出版社1996年版，第1頁。作家以詩歌表達他對生活與生命的體悟，對認識的概括，對哲理的追求，導致其語言在實指與虛指之間、具體與抽象之間、現(xiàn)實與想象之間徘徊。換言之，文學的象征性語境激發(fā)了語言的朦朧性。

北島、顧城這一代詩人是“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”的青年，也是開始思考的一代人。所以他們對詩歌的訴求就不單單是表達自我的情緒，而是更多地注入了作為哲學家的思考，然而，詩歌語言不能像科學語言那樣富有邏輯地論證某個理論，也不能像生活語言那樣引用生活中的例子來打比方，它必須游弋于無功利審美與合目的哲思之間，其中的界線不可能截然分明，這也就決定了語言的朦朧性。如顧城的《解釋》：

有人要詩人解釋

他那不幸的詩

詩人回答：

你可以到廣交會去

那里所有的產(chǎn)品

都配有解說員

不難看出，這是顧城對那些質(zhì)疑朦朧詩的回應——詩歌不是買賣商品，“我”的詩本不需要解釋，這是“解釋”的一個方面，也可以視為作者的文學立場；另一個方面則是，對待“解釋”這件事，“詩人”選擇的策略不是回避，而是另一種“解釋”——“曲筆”式的回答，既闡釋了自己的美學標準（詩不必解釋），又完成了“解釋”的任務。我們贊嘆詩人智慧的同時，還可以隱約發(fā)現(xiàn)他對無知者的嘲諷及其高傲的姿態(tài)，等等，都朦朦朧朧地蘊藉在這短短的文字里了。再如顧城的《詩情》：

一片朦朧的夕光

襯著暗綠的樓影

你從霧雨中顯現(xiàn)

帶著浴后的紅暈

多少語言和往事

都在微笑中消溶

我們走進了夜海

去打撈遺失的繁星

第一節(jié)的文字本身就描繪了很美的景象，從第二節(jié)開始，唯美的語言就一直給讀者構(gòu)筑“剛出浴的美人”的形象，并且?guī)в袕姶蟆跋堋蹦芰Φ奈⑿?，然后兩人一同走進爛漫的夜。如果我們沒有看到題目“詩情”，前兩節(jié)純凈的語言完全有理由讓我們相信這是一首愛情詩，但事實上不是，因為有“語言”和“往事”，詩歌便“峰回路轉(zhuǎn)”般極具象征意味。也許這是作者對詩歌創(chuàng)作的一種感受，一種理想的向往，找到一份詩情就好比與自己神往的女郎不期而遇一樣美妙。正是在這種象征性語境中，語言呈現(xiàn)出其本身的多義和朦朧，讓讀者無法固定它的意義。如朦朧詩中其他“隱喻、變形、反諷、意象疊加”等多種具體的手法，都能加速達到這一效果。

再次，朦朧詩語言擺脫了“工具論”壓迫下的扁平狀態(tài)（意義單一、死板、固定），變得極為飽滿和豐富。為了讓讀者積極參與文本的編織，語言表意的過程似乎是“半途而廢”、“淺嘗輒止”，這一看似人為的操作，卻還原或者釋放了包含朦朧的立體語言。

朦朧詩中不乏這類創(chuàng)作，通俗地講就是把話說得不完整，例如舒婷的《思念》：

一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖

一題清純?nèi)欢鵁o解的代數(shù)

一具獨弦琴撥動檐雨的念珠

一雙達不到彼岸的槳櫓

這些詩句誘使我們想象一幅掛圖色彩繽紛卻缺乏線條，一個清純的代數(shù)題卻沒有答案，一雙槳櫓卻永遠無法達到彼岸，但也僅此而已，這些語象帶有這樣的情感又能說明什么呢？讀者不得而知，只有讀了后面的文字我們才敢去猜想這是在寫痛苦的思念。朦朧詩之所以將表意的過程隔斷，使語言變得朦朧難懂，實際上道理很簡單，因為唯有如此才能“激發(fā)人們的想象力來填補大幅度跳躍留下的空白”，[6]即接受美學意義上的文學策略的具體化——“作品意義的不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。[7]65

相較而論，具體的語境是為了抽繹出語言的某一個方面的意義，①尤其是在“工具論”時代，政治化的語境使語言成為受著嚴格控制的表意工具，任何有著“正規(guī)意義”、“法定意義”之外意義的語言都會被視為“異端”和“反動”，不一而足。② 既然語言在文學的語境中會生發(fā)出不同于詞典意義的暗示意義，也就是說原本語言能指和所指的組合被迫梳理，能指必須與新的所指組合才能產(chǎn)生新的意義。參見拙文《文學語言的張力與話語蘊藉》，《長春理工大學學報》2008年第4期。③ 由于朦朧詩的前后界線并不明確，關(guān)于“朦朧詩”與“后朦朧”的分期與區(qū)別，直到今天仍然是眾說紛紜，我們所選擇的朦朧詩文本大多集中寫作并發(fā)表于當時討論激烈的年份，即1979年至1983年間。而失去語境的語言則會變得極富有彈性，也就回歸了語言的本身。如果把前者看成扁平的、二維的，那么后者便是飽滿的、立體的，以至于讀者在語言的多重意義中進行選擇，所以，出現(xiàn)朦朧的效果也便順理成章了。從符號學的角度來說，詩歌“朦朧”的根本誘因在于語言本身，但也離不開詩人使用語言的策略，這需要我們進一步探討。

二、語言能指和所指的疏離與重組

索緒爾將語言結(jié)構(gòu)規(guī)定為能指（signifiant）和所指（signifie），二者之間構(gòu)成任意性的組合關(guān)系，從而為語言能指和所指的疏離與重組提供了可能。在前者的基礎(chǔ)上，雅各布森的交際理論（communication theory）指出，所謂交際就是“從一個送話人傳遞到一個收話人的一個信息”，而成功的交際取決于“該言語事件的另外三個方面：信息必須通過身體的和/或心理的接觸才能得以傳遞；它必須由一種代碼講出來；它還必須涉及一個語境?！睋Q言之，文學通過語言（代碼、符號）傳遞信息（“信息不等于意義”），而且意義受一定語境控制。[8]36-37雖然語言系統(tǒng)是能指和所指約定俗成的組合，但并不等于說這種組合固定不變，尤其是進入到文學語境之后，語言有可能超越其詞典意義而生發(fā)其他意義。②此時，能指和所指之間的原有鏈接隨之發(fā)生變化，語言也就創(chuàng)造出符合語境的新意義，于是，語言超越了詞典意義并導致“陌生化”，進而產(chǎn)生朦朧便不足為奇了。

北島的《生活》只有一個字：“網(wǎng)”。③令人費解之處在于，“生活”怎么能與“網(wǎng)”聯(lián)系起來呢？“網(wǎng)”在《說文解字》中的釋義為“皰徧所結(jié)繩以漁。從冂，下象網(wǎng)交文。凡網(wǎng)之屬皆從網(wǎng)”，[9]410如漁網(wǎng)、蜘蛛網(wǎng)、捕鳥網(wǎng)等，而在人們傳統(tǒng)的印象中，生活無非是工作與家庭中的柴米油鹽，“網(wǎng)”如何完成對“生活”的詮釋與題解呢？讀者的不解由此而生，但朦朧詩的“朦朧性”也恰恰在此刻萌芽。當超越傳統(tǒng)思維對生活和網(wǎng)的認識，由具體事物轉(zhuǎn)向抽象，由形而下的經(jīng)驗轉(zhuǎn)向形而上的思辨時，我們發(fā)現(xiàn)，“網(wǎng)”也可以指交際網(wǎng)、關(guān)系網(wǎng)，等等。原來生活是一張巨大的、密密麻麻的、錯綜復雜的、各種形式的聯(lián)系，這倒也能道出生活的某種哲理。至此，詩歌的朦朧性已被消解。

朦朧生成之際，就是按照語言原有能指與所指的鏈接已不能理解詩歌，所以讀者被迫在新的語境中重新尋找與能指相連的所指意義。換言之，在讀者閱讀朦朧詩的過程中，必須首先疏離語言的原有能指與所指，促使語言內(nèi)部結(jié)構(gòu)的重組，如此才能得到合適的意義，進而讀懂詩歌。因此我們不妨說：詩歌朦朧生成與消解的過程就是一次語言能指和所指的疏離與重組。

語言作為人類最重要的指意符號，無論是表達還是閱讀，都是由能指形式到所指意義的“線性過程”。盡管有學者認為朦朧詩存在“無意義”的傾向，但是，語言一方面是詩歌的質(zhì)料，另一方面又是傳情達意最基本的媒介，詩歌如何能夠超越語言，進而擺脫意義呢？當“網(wǎng)”的本意被作者剝離之后，讀者無法理解，故而被迫在闡釋“生活”這個大的語境中為其賦予新的意義，也就是尋找新的所指與能指結(jié)合，因為只有這樣才能完成語言意義的“旅行”。否則，如果讀者按照既有思維理解不了詩歌的意義，同時又放棄了在具體語境中對新的所指意義的追尋，那么這首詩也就淪為了一組沒有意義的“亂碼”，更不能稱之為文學。簡言之，由于語言能指與所指的疏離，能指與新所指的重組就會必然出現(xiàn)。再如，顧城的《結(jié)束》：

一瞬間——

坍塌停止了

江邊高壘著巨人的頭顱。

戴孝的帆船

緩緩走過，

展開了暗黃的尸布。

多少秀美的綠樹，

被痛苦扭彎了身軀，

在把勇士哭撫。

砍缺的月亮，

被上帝藏進濃霧

一切已經(jīng)結(jié)束。

毫無疑問，這首詩遍布著灰色的格調(diào)，“結(jié)束”的場景只有一個，即巨人剎那間的坍塌，然后便是另外三個場景，即帆船走過、綠樹哭撫勇士、月亮藏進濃霧。那么，坍塌和后三個場景之間存在必然的因果關(guān)系嗎？如果存在，那就意味著“巨人坍塌”這場災難性質(zhì)事件導致了后果和影響，這才能夠形成一條完整的意義鏈條。但是，足以使得家破人亡、自然界的樹木也因哭撫勇士而痛苦，并且連上帝這個絕對的救世主都去憐憫在災難事件中被砍傷的月亮，這究竟是一場怎樣的災難事件呢？僅僅是江邊巨人的坍塌嗎？是，恐怕不完全是，也許江邊的巨人只是這場災難其中一個標示，只是其中的一個符碼，因此，“巨人”和“巨人坍塌”事件的能指與原本所指已經(jīng)疏離，取而代之的是一種新意義，后者也許恰是不能公開明確指出的——是當時剛過去不久的唐山大地震，還是那場轟轟烈烈的“文化大革命”以及荒誕不經(jīng)的動亂？無論是與哪一種新意義結(jié)合，都能使人對這種詩歌產(chǎn)生極大的興趣，進而開始積極地閱讀，要么欣賞其中的悲劇美，要么聯(lián)系當時的政治、文化背景，作出一些反省與思考。正是由于作者故意缺失語言本身的有效信息，加速了“陌生化”的進程，讓人覺得陌生、難懂，這才使朦朧得以實現(xiàn)。

顧城認為朦朧詩的主要特征是“真實——由客體的真實，趨向主體的真實，由被動的反映，傾向主體的創(chuàng)造”，[1]而語言能指和所指的疏離與重組，這一語言上的策略正是作者真實的流露?！霸姷拿浇槭俏淖郑碌脑婓w必然包含文字新的使用方法”，[10]20可以說，通過對該策略的操作，朦朧詩取得了相當可觀的創(chuàng)作成績。

三、語言的“象化”與朦朧

無論是中國古代傳統(tǒng)詩歌、新詩，還是西方現(xiàn)代主義詩歌，它們都充分注意到了詩學中特有的范疇，即“意象”。①“意象”這一概念本來就來源于中國傳統(tǒng)詩學，無需贅言；20世紀初龐德等人將意象作品傳入西方，掀起了西方學習意象的意象主義詩歌運動；中國新詩中也出現(xiàn)了主觀意義上的刻意追求，對意象推崇備至，無論是胡適等人的白話新詩、新月派、象征詩派還是七月派、九葉派都蘊涵了深深的意象理論?？梢哉f“中國新詩學在某種程度上是對意象藝術(shù)追求的詩學”。參見王麗、蔣登科《朦朧詩意象的呈現(xiàn)與意境的缺失》，《三峽大學學報》2007年第3期。② 需要說明的是，本文所討論的“語言的‘象化’”，并不單單指“意象”，而是泛指通過語言構(gòu)筑各類“象”的語言現(xiàn)象，包括通過語言構(gòu)筑一個形象。實際上，隱喻與換喻修辭在某種意義上就是對語言的形象化。關(guān)于語象（verbal icon）、意象以及圖像的“譜系學”研究，我們將另文探討。這就說明，在詩歌這種極為濃縮、集中、精練的文體中，除了語言直接表現(xiàn)意義之外，最重要的途徑莫過于借助“象化”了。②所以，我們有必要簡要回顧“言、象、意”的有關(guān)學理。莊子語言哲學的核心問題是“道與言的關(guān)系”，他和老子都認為“道不可言”、“言不及道”。道雖不可言，卻又不得不言，既然不能廢棄語言，只有將功夫用在言語方式上，以探求解決道言悖論的出路。莊子突破道言困境的基本出路有兩條：一是以“無言”的方式言，一是以“象”的方式言。前者可稱為“言無言”，后者可稱為“言象言”。[11]由此可見，象化的語言也是言道的一種方式，如果將“絕對理念”似的“道”縮小為詩歌所要表達的意義，那么象化的語言也是表意的一種方式。

“言”、“象”、“意”關(guān)系可用“符號過程三角形”來解釋，“在這個圖中，Y是一種表達，Z是某事物或事物的某種狀態(tài)，X是現(xiàn)在稱為“意義”的東西?！盵12]P70如果Y是語言，Z是“象”，X是意義，那么可以很直觀地看出，通往意義的路有兩條，除了由語言直接到達意義（X—Z），那么就是由象指意（Y—Z）。

從上述分析可以得知，傳統(tǒng)詩學在解讀古詩時，一般說來是以意象作為切入口：這是作者創(chuàng)作的捷徑，也是讀者解讀詩歌的捷徑，因為無論是“言”，還是“象”，都是圍繞“意”而存在的。比如，馬致遠的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”其中每個語象都是為了更好地呈現(xiàn)思鄉(xiāng)者凄苦、悲涼的思想情結(jié)而設置。但是在朦朧詩中，“象”的創(chuàng)造卻不是單純地為了能方便作者表達，也不只是為了方便讀者解讀，而是為了朦朧。

首先，從“言”到“象”，再由“象”到“意”，一方面延緩了言意的通達過程，另一方面又增加了一次認識和解讀符號的環(huán)節(jié)，居于中間位置的“象”雖然勾連著作者與讀者，卻不能如實地完成“言”和“意”的置換，反而增強了詩歌的朦朧。

如果說創(chuàng)作者欲將自己的某種思考、情緒寄托在某種物象之上，那么我們可以說他的“意”被“象”所承載。在閱讀文本的過程中，讀者不僅需要在思維上經(jīng)歷與作者同樣的路徑——由“言”構(gòu)“象”，還需要將“意”從“象”中解讀出來，這本身就屬于較為復雜的言意活動。語言被象化之后的“象”也成為了獨立自在的媒介，即“符號的符號”，下面的示意圖也許會使這一言意活動顯得清晰易懂。

作者賦意讀者解讀言象意

在這一過程中，讀者即便解讀出“象”的意義，但不能確定作者所賦之意是否被自己所解讀；另外，“象”確實承載了作者的“意”，同樣也不能保證讀者能完全解讀出來。鑒于具體語境和個人知識儲備不同等情況，讀者完全有可能從“象”中解讀出作者賦意之外的意義，所以說朦朧的出現(xiàn)不可避免。

例如北島的《自由》：

飄

撕碎的紙屑

也許有人認為詩人所理解的自由，正如撕碎的紙屑那樣——飄忽不定、漫無邊際，自由就是與此類似的無拘無束。通過飄灑的紙屑這個“象”，我們能夠體會到自由的狀態(tài)與某種哲理。但是，之所以作者沒有直接說“自由就是飄”，原因恐怕在于如何給出一個自由的狀態(tài)，什么狀態(tài)呢？就像撕碎的紙屑那樣——飄著。作者在此大概是向往絕對的自由，或者僅僅是賦予自由一個形態(tài)上的概括。由是觀之，“象”內(nèi)的作者本意與“象”外的其他意義交織在一起，以致于語言不能定格在某一個意義。

其次，語言被“象化”之后，其“空間性”陡增，加之匱乏而有限的語境，使得原本具有“時間線性”屬性的語言無法在通往意義的路上繼續(xù)前進，詩歌進一步朦朧。

《拉奧孔》以翔實的資料和充分的論證，將詩與畫區(qū)分開來，簡言之，詩是時間的藝術(shù)，畫則是空間的藝術(shù)。語言被“象化”，也就是由語言構(gòu)圖，本身就是將語言的時間線性屬性進行隱藏和擱置，同時，努力使空間化了的語言“停滯不前”，使得文本意義成為一種期待和猜想。

如顧城的《弧線》：

鳥兒在疾風中

迅速轉(zhuǎn)向

少年去撿拾

一枚分幣

葡萄藤因幻想

而延伸的觸絲

海浪因退縮

而聳起的背脊

鳥兒在風中轉(zhuǎn)向，少年彎腰撿拾硬幣，葡萄藤的觸絲，海浪的背脊，都是“弧線”。語言在這首詩里變換了四個角度，但是都沒有向意義的更深處進發(fā)，而是打破了語言的時間線性，即語言的單向度，語義所指因而僅僅停留在“弧線”上。這首詩共有四次言說，每一次都由語言構(gòu)筑了一個“弧線”的圖像后終止，我們腦海中這四幅弧線圖，都在向我們發(fā)問“意義是什么”，難道只是作者生活中隨意的一瞥所致？抑或“弧線”暗示了更加深邃的思考？因為沒有充分的語境可以依傍，這四幅弧線圖都是相對獨立的，作者只描繪出象就停止了言說，以致于文本意義撲朔迷離。

四、結(jié)　語

朦朧詩是文學回歸正途的“宣言”，語言形式的創(chuàng)新使其成為新時期藝術(shù)探索的先鋒。然而，這一文體也備受爭議，因為“朦朧”并不等于說詩歌越朦朧越優(yōu)秀，其中存在一種難以量化的尺度：朦朧一方面鏈接著含蓄蘊藉之美，另一方面還鏈接著晦澀。過分運用語言策略制造朦朧，很有可能使詩歌走向徹頭徹尾的“淫麗”。

在中國新詩的現(xiàn)代化進程中，從白話作詩到新式的格律，從象征派到現(xiàn)代派，漢語言的詩性被不斷發(fā)掘，絲毫沒有因傳統(tǒng)詩歌的光環(huán)而黯淡。朦朧詩也為此作出了巨大貢獻，它不僅進一步開拓漢語言的詩性，更是在特殊時代中推動了文學活動主體（作者和讀者）語言與意識的現(xiàn)代化。尤其是在語言上，朦朧詩恢復了中斷已久的自身審美特性，進而使文學性得以涅徧。

參考文獻：

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On Ambiguity and Language Policy of the Obscure Poetry

ZHAO Jing-peng
(Jiangsu Second Normal University, Nanjing , Jiangsu 210013, China)

Abstract:That “Literature is the language art” means the literary study should be based on the formal analysis of language. As for the obscure poetry, ambiguity is rooted in the aesthetics of language, which revives in the new period of contemporary Chinese literature. A further reflection leads to the observation that the poets’ language policy contains two aspects: the detachment and reconstruction of the arbitrary relationship between the signifiant and the signifie of language, resulting in the uncertainty of meaning, and the delay or even blocking-up of the course from signifiant to signifie with picturesque language to strengthen the ambiguity degree of poem.

Key words:obscure poetry; ambiguity; language; verbal icon

基金項目：本文系2012年度國家社科基金重點項目“文學圖像論”（12AZW005）；2015年度江蘇省社科基金青年項目“《水滸傳》小說成像研究”（15ZWC002）的階段性成果。

作者簡介：趙敬鵬（1987- ），男，山東莘縣人，江蘇第二師范學院文學院講師，文學博士，主要從事文學與圖像關(guān)系、形式美學方面的教學與研究。

收稿日期：2015-10-30

中圖分類號：I206

文獻標識碼：A

文章編號：2095-3763（2016）02-0048-08