楊向榮　袁劉旸

（湘潭大學　文學與新聞學院，湖南 湘潭 411105）

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貢布里希的視覺圖像觀及其反思

楊向榮袁劉旸

（湘潭大學文學與新聞學院，湖南 湘潭 411105）

摘要：視覺圖像的出現(xiàn)不是偶然也不是必然的，是社會發(fā)展中人們創(chuàng)造的。貢布里希對于視覺圖像的意義提出了“圖式”與“觀者之眼”等觀點。圖式是人們的認知，是知識的儲存。圖式是觀者與藝術(shù)家達到共鳴的必要因素。反思貢布里希的視覺圖像觀，筆者以為，視覺圖像觀在某種意義上也阻礙了藝術(shù)的發(fā)展，是對藝術(shù)的一種制約，同地也是藝術(shù)家創(chuàng)作的牢籠。

關(guān)鍵詞：貢布里希;視覺圖像；圖式；觀者之眼

貢布里希(Ernst Hans Josef Gombrich)是英國著名的藝術(shù)史家和藝術(shù)理論家。在貢布里希的著作中我們可以看到視覺圖像的發(fā)展。他認為視覺圖像就是在“視覺意象的語言學”中建立，藝術(shù)的創(chuàng)作要建立在圖式的基礎(chǔ)上不斷進步，強調(diào)讀者的主觀能動性，并規(guī)范了圖像學。在本文，筆者擬對貢布里希視覺圖像觀展開剖析，并通過對貢布里希視覺圖像觀的討論來反思讀圖時代的視覺圖像文化。

一、視覺圖像及其魅力

視覺圖像就是直觀的藝術(shù)形象。貢布里希對視覺圖像的研究多數(shù)在對藝術(shù)作品的研究上。但什么才是藝術(shù)，怎么的作品才能稱為藝術(shù)作品？是否只能是一個時代的作品在他看來才是藝術(shù)作品。貢布里希并沒有給出一個直接的定義。他說:“現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而己。所謂的藝術(shù)家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀;現(xiàn)在的一些人則是購買顏料，為張貼板設(shè)計廣告畫;過去也好，現(xiàn)在也好，藝術(shù)家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，用于不同的時期、不同的地方，藝術(shù)這個名稱所指的事物會大不相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術(shù)其物，那么把上述的工作統(tǒng)統(tǒng)叫作藝術(shù)倒也無妨?！盵1]41對于貢布里希的這一觀點，我們是表示認同的。藝術(shù)之所以被人們稱之為藝術(shù)是因為人們賦予了它一個稱號，而藝術(shù)的出現(xiàn)不是偶然的也不是必然的，是通過藝術(shù)家的主觀思想表現(xiàn)出來的。藝術(shù)是人造的，但是不是所有人創(chuàng)作的作品都叫做“藝術(shù)作品”？

貢布里希說到：“藝術(shù)并非完全產(chǎn)生于個人動機或潛意識危機。藝術(shù)產(chǎn)生于特定的社會情境和社會問題情境?！盵2]藝術(shù)作品受環(huán)境的影響，對生活的認知。視覺圖像可以把藝術(shù)家的心理認知表現(xiàn)出來并使我們理解，但不是所有的藝術(shù)家的認知都能被我們所理解。傳統(tǒng)的文學作品里作家也是通過自身的認知把內(nèi)涵通過文字這一媒介把思想表達出來。繪畫創(chuàng)作也是如此，有認知有技術(shù)的藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品可以稱之為藝術(shù)作品，只有技術(shù)的藝術(shù)家所畫的畫只能是一種技術(shù)的復制。但是由于時代的變遷，藝術(shù)的定義在各個時期都有不同的理解，貢布里希也清楚的明白這一道理，所以他并沒有過多的去驗證藝術(shù)究竟是什么，更多是關(guān)注藝術(shù)家創(chuàng)作的過程和我們看藝術(shù)作品的感覺。

科技的發(fā)展與快節(jié)奏的生活，當下人們不知不覺生活在圖像信息包圍的時代。視覺圖像做為信息傳遞最便捷的方式，因為它能夠跨語言交流。從過去的文本信息到如今的視覺圖像，圖像為什么能夠搶在文字前面，讓人們接受它所傳遞的信息。視覺帶給我們的直接感受往往都是對圖式的一種記憶。貢布里希在他的著作《秩序感》中提到飯館的布置是經(jīng)過了精心的設(shè)計才能夠創(chuàng)造出一種特定的“氣氛”，這種視覺的沖擊帶給人們的感受是文本無法達到的?？铝_指出：“書所不能實現(xiàn)的人的經(jīng)驗的分享，電視以及通俗媒體卻使之成為可能?！盵3]這不就是圖像的魅力。但是之后的照相術(shù)的出現(xiàn)對人們的認知是一種錯覺。

照相術(shù)的出現(xiàn)在當時的社會背景下是非常有爭議的。貢布里希曾說：“藝術(shù)關(guān)注行動中的人，它為表現(xiàn)神話故事或者實際事件服務(wù)?！盵4]202但是他認為戰(zhàn)地記者所拍攝的一系列的照片和《亞歷山大的戰(zhàn)斗》的鑲嵌畫是一樣的，在原則上是沒有區(qū)別的。我可不這么認為，戰(zhàn)地記者的照片只是客觀的反映了當時的情境，也許由于條件的限制拍出來的照片并不符合審美要求。而亞歷山大的戰(zhàn)斗的鑲嵌畫卻不是這樣的，藝術(shù)家使用了多種繪畫技法把當時的情境再現(xiàn)的描繪出來，這是加入了藝術(shù)家的思想和感悟，這和戰(zhàn)地記者隨意拍出來的照片是不同的，一種是圖式牽引的作品，另一種只是無意識的記錄。但是兩者之間的共同點卻又是存在的，都是再現(xiàn)了事件的發(fā)展，試圖讓人們見證那一時期所發(fā)生的事情。就真實性而言，戰(zhàn)地記者的照片更具有真實性，這是毫無疑問的。就我個人而言我還是更偏向于鑲嵌畫，它具有那個時代的神秘色彩。因為每個時期的繪畫風格都是不一樣的，人們在其中可有探索樂趣。

貢布里希把照相機當成了一個主體，“照相機就像一位技巧純熟的藝術(shù)家一樣，只是把作為視覺經(jīng)驗媒介的光學數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)譯出來了?！盵4]140就是通過光和眼睛以及記憶圖式來描繪世界。照相機的出現(xiàn)是偶然還是必然的？照相機的光圈可以使遠景模糊也可以使近景模糊，但是它不是一個主體，照相機拍攝出的圖畫是經(jīng)過人的加工，照片的構(gòu)圖就是攝影者的構(gòu)圖。照相機只是一件工具，一件人類設(shè)計出來生成圖畫的工具。有的藝術(shù)家說照相術(shù)的出現(xiàn)就是藝術(shù)的終結(jié)，這是因為美的東西太多了，多了就過了。但我們仔細的分析一下，照相術(shù)的出現(xiàn)不也是由于人的操作嗎？是那些有審美思想的藝術(shù)家讓照片變得更具有美感，不單單是隨隨便便的一拍就是一幅好的畫面。

貢布里希認為，“照相機所拍的照片并非視覺的真實，而是一個客觀的記錄。畫家所能做到的一切只不過是通常照相機能做的事?！盵4]195照相術(shù)也是人為的操作，是人在主導，是帶有攝影藝術(shù)家主觀思想的。但是他認為畫家和照相機一樣，這點我不是很認同，因為照相術(shù)只是真實的還原當時那個人、那個物以及那個場景，只是對那個時間事件的描述。是一種客觀的記錄，照片只能算是一種圖像，但絕不是藝術(shù)作品，至少在當時是這樣?？墒抢L畫作品卻可以給我們更多的認知，通過變形夸張的手法把繪畫作品的內(nèi)涵達到極致，也更能展現(xiàn)藝術(shù)家深厚的功底。一些功力淺的畫家在畫人物時只知道在人的臉上涂滿肉色，不知道其實臉上還有各種色彩。人類的臉是一個各種彩色的組合物，不同的膚色，不同的光源，不同的角度顏色是不同的。

在貢布里?？磥?，“照相機永遠無法達到畫家在激發(fā)客觀真實視覺經(jīng)驗的努力之中所表現(xiàn)出來的技法和選擇性，但是攝影家能夠毫無困難地記錄視線上的差別焦距的效果。”[4]212他首先認同照相機，把照相機當做一個主體，但是由于主體不能自如的對自己進行控制和對技法的自我提升，所以他才認同攝影家的出現(xiàn)。照相機是能做到的畫家能夠做到，但畫家能做到的照相機是做不到，這是一個主體自我意識的形成。本雅明出現(xiàn)了反駁的觀點：“這個技術(shù)未來的宿命是去質(zhì)疑藝術(shù)品的概念，因為它在復制藝術(shù)品的過程中，加速了藝術(shù)品轉(zhuǎn)化為商品的程序，然而，它在一開始卻把自己定義為一種藝術(shù)手段。”[5]他也認為照片的出現(xiàn)就是使得藝術(shù)的意義變了。

照片的體現(xiàn)還是要依靠人對技法的追求，貢布里希在《藝術(shù)和錯覺》中提到的“‘第三維的多義性’就表示人們通常認為色彩的校正以及光影和色彩的應(yīng)用對照片的影響是很大，往往忽略了一個畫面中深遠度的問題。貢布里希認為我們可以校正色彩，但是無法校正深遠度?！盵4]197不同品牌的照相機所拍出來的同一場景的色彩是有所區(qū)別的，但是哪一張照片更接近場景呢？所以要進行色彩校正，也叫做糾正視覺真實性上的偏差。

物體在場景中的遠近我們并不能清楚地看到，近大遠小的視覺觀點讓我們認為越接近我們的物體越大，遠處的東西越小。但是有些藝術(shù)家就喜歡玩這種已經(jīng)在人們腦中固定圖式的游戲，試圖打破人們的心智認知，讓人們對他的作品產(chǎn)生疑問和好奇?？墒俏覀冏屑氂^察還是無法逃出深遠度的問題，一件物品在不同的環(huán)境中的大小是隨著對比物的變化而變化。照片畢竟是真實的反映客觀事物，不像圖畫那樣隨意。當人們看見昆蟲在顯微鏡下的圖像時會驚訝的發(fā)現(xiàn)是那么的大，以至于無法接受并對它產(chǎn)生錯覺，這和人們大腦皮層中的記憶圖式是偏離的。這也是視覺圖像帶給人們一種沖擊性的魅力。

二、圖像中的辨認快感

貢布里希指出“如果一幅畫的目的首先是為了吸引注意力，那么簡約性和有選擇的強調(diào)就會在這幅畫中使用，因為它們具有喚起力和產(chǎn)生驚訝的效果。一幅畫沒完成的圖像或無法預料的圖像會成為腦子里的一個謎，如果解開它，我們便會覺得它有趣，并會記住它的答案，而純信息性圖像則顯得單調(diào)，不會為人們所注意和記住?！盵4]120這就是一種辨認的快感。在受古希臘時期智慧女神雕像的影響，觀者對雕像的想象程度遠超過了藝術(shù)家的所想的，所以在之后的作品中藝術(shù)家受到這種因素的影響，創(chuàng)作的作品大多數(shù)都不會直觀的表示出意義。因為藝術(shù)家認為這樣的作品更能引起觀者對圖像的辨認從而表現(xiàn)出辨認的快感。越是未完成的作品就越容易激起人們心中的對作品的思考。就我而言，面對一幅未完成繪畫作品時我就很想知道為什么作者沒有完成，想通過自己對畫的理解試圖去揣測作者的思想，并有完成的沖動。這也許就是藝術(shù)家們的意圖，明白人就會洋洋得意地說出緣由，也許并沒有我所想的復雜。一旦謎底揭開，心中恍然大悟，從而加深了人們對這幅畫的記憶。因為畫中有故事，有藝術(shù)家故意未說完的話。設(shè)想如果這幅畫是一幅完整的作品也許達不到這種效果，在觀者眼前略過也是只萍水相逢，并沒有給人們留下更深的記憶。觀者對作品辨認的快感就是對藝術(shù)家的理解。

在貢布里希的觀點中他表示“古代世界顯然把藝術(shù)的進步主要看成是技術(shù)的進步，也就是模仿技術(shù)獲得，這種模仿被他們認為是藝術(shù)的基礎(chǔ)?！盵6]人們能辨認出藝術(shù)作品正是因為畫家在其作品中表現(xiàn)了現(xiàn)實世界中的可辨識的圖像?；貞浐陀洃洸豢上嗵岵⒄?，他用不同的藝術(shù)家創(chuàng)作的“牛”向我們證明了記憶和回憶是不同的。記憶是對事情深刻的感受，回憶則是對事物有一個最初的印象。符號在進行編碼時最容易引起我的記憶。貢布里希在《藝術(shù)的錯覺》中就有提到，當你想畫一只貓時卻沒有真實的參照物，那就可以依靠記憶中的符號編碼，符號編碼就是你對貓一種圖式的記憶。但是如何能熟練的掌握畫貓的技法，這就是他說的再現(xiàn)技藝法，用記憶作畫。當透視法則沒有出現(xiàn)時的繪畫作品大多數(shù)都不符合現(xiàn)實邏輯，人們對畫中故事產(chǎn)生了疑惑，因為這和觀者眼中的真實世界是不同的，直到透視法則的出現(xiàn)，人們相信圖像中的故事，因為這是符合真實世界的視角。人們的對圖式的認知不論你是積極的還是消極的，無疑都有有助于對辨認的追求，人的成長過程就是一種辨認過程。

習慣和辨認是不同的?！坝袡C體必須細查它周圍的環(huán)境，而且似乎還必須對照它最初對規(guī)律運動和變化所作的預測來確定它接受到的信息的含義。我把這種內(nèi)在的預測功能稱作秩序感。”[7]人們對日常生活中的環(huán)境都產(chǎn)生了習慣，不論是裝飾藝術(shù)還是生活用品，都在不知不覺中形成了習慣。當環(huán)境發(fā)生細微的變化時會產(chǎn)生不適感，也許我們無法準確的描述究竟是有怎樣的變化，但就是能引起不適感。人們的記憶圖式不是固定的，當固定發(fā)生變化時人們還能從中找出原來的樣子，貢布里希稱之為分離變形。光的變化也能引起人們的對原有記憶的辨認。貢布里希也說過：“我們可以畫出某一立體物在特定平面上投影的形狀，但這個投影本身并沒有向我們提供關(guān)于這個物體的足夠信息，因為不是一個，而是無數(shù)個有關(guān)的構(gòu)形可能會投射為同樣的形象，正像無數(shù)個相關(guān)的物體被放在從一點光源發(fā)出的光束里會投下同一個影子?！盵4]150

人們無法到畫中的世界卻能從畫中的人物的動作描繪和表情的傳達能明白當時發(fā)生的事件。藝術(shù)中再現(xiàn)的運動風格取決于各種不同的變量。如我們看到皇室繪畫作品中，因為身份的象征一些大臣和皇宮貴族不能像平民百姓一樣自在，這就是人們的記憶圖式認為這就是符合我們的認知，這就是達官貴人。貢布里希做了一個漫畫實驗，是一種改變五官的同時卻能使整個相貌和本人原貌吻合的繪畫方法。對我個人而言，我很欣賞漫畫家，因為漫畫是一個很有趣的圖像，它能把現(xiàn)實生活中不可能發(fā)生和改變的事情做到。而且背后還有很深的意義，我們在看一些漫畫作品時能看到一些有隱喻意義的作品，也可以認為是一種諷刺意義。漫畫作品追求的不是寫實，漫畫作品表達的思想更重要。雖然漫畫中的圖像和人們的圖式不吻合，但是我們依然能夠從中認出他的本來面貌。

三、觀者之眼與圖像的增值

視覺圖像的意義在于它的價值體現(xiàn)，藝術(shù)作品的豐富性是圖像的價值。貢布里希對圖像的理性意義非常的重視，他認為圖像本身就是一種表達方式。但是觀者的文化程度并不相同，有些根本就無法理解藝術(shù)作品的內(nèi)涵，只能從表面的視覺沖擊感受，那圖像的意義不就不能真正的體現(xiàn)嗎？其實圖像的意義與闡釋并不是絕對的，最主要的還是要看觀者對藝術(shù)作品的解讀。當觀者的思想被固定，人們就會排斥。但是無法否認圖像對之后的藝術(shù)發(fā)展開拓了視野。視覺圖像的價值在于觀者對圖像的欣賞與理解。當圖像傳遞出的真實意義被觀者解讀并且接受時，那就是圖像的價值體現(xiàn)。

觀者在欣賞藝術(shù)作品時首先會聯(lián)想到藝術(shù)家為什么會畫這也一幅畫，這幅畫的背后到底是基于一個怎樣的情感，觀者第一時間聯(lián)想的是藝術(shù)家的思想情感，但是他卻認為這一觀點是錯誤，甚至是非常反對的。貢布里希認為觀者在欣賞藝術(shù)作品時要更多地去考慮當時的社會背景以及文化背景，其次再聯(lián)想到藝術(shù)家的思想情感。這也不是全無道理的。因為藝術(shù)作品的出現(xiàn)不是藝術(shù)家憑空想象的，必定是藝術(shù)家對生活的所感所悟。沒有根據(jù)的藝術(shù)創(chuàng)作并不能稱為藝術(shù)作品。

觀者在看一幅優(yōu)秀的藝術(shù)作品時，如果不了解藝術(shù)家的社會文化背景時，單憑著揣測藝術(shù)家的思想情感是永遠也無法讀懂作品的?，F(xiàn)在的審美和那些時期的審美是不一樣的，觀者應(yīng)該首先了解藝術(shù)家的社會環(huán)境再從個人的思想情感入手才能讀懂作品，這樣優(yōu)秀的藝術(shù)作品才能真正地被解讀。例如文藝復興時期的藝術(shù)家因為當時的環(huán)境因素，他們想脫穎而出就會不斷的對自己的繪畫技法的提升，往往會忽略了環(huán)境帶來的影響。當觀者在看這樣的藝術(shù)作品時就無法從藝術(shù)家的思想情感解讀，因為在創(chuàng)作最初圖像的意義就已經(jīng)歪曲了。當某個廣告畫中的某一個點正好符合人們當時的心情，就自然而然的與廣告畫產(chǎn)生了共鳴，并覺得這是一幅優(yōu)秀的圖畫，因為這正好就是觀者內(nèi)心的獨白，覺得很貼心。

觀者對圖像的理解就像人們在閱讀文章時聯(lián)系上下文的解讀。雖然一個圖像可能會有多個意義的表述，但是最重要的一個必定是結(jié)合了上下文的聯(lián)系。因為這樣才能形成一個完整的邏輯關(guān)系，一種合乎情理的情境邏輯關(guān)系，至少貢布里希是這么認為的，并且非常的堅持。貢布里希提出的“觀者的本分”就是在強調(diào)觀者的解讀對藝術(shù)家創(chuàng)作的動力。他表示圖像應(yīng)該要有一定的意義，觀者不能就自己的觀點去理解圖像，那就失去了圖像的真實意義。圖像的闡釋就是一種追求歷史的真實感，并不是對現(xiàn)實的模仿，是有思想的圖像。我認為就是藝術(shù)家的創(chuàng)作思想，并不單單只是一幅畫。

貢布里希在《象征的圖像》導言中寫道:“我們會發(fā)現(xiàn)‘意義’( meaning)是個難以捉摸的詞，特別是運用于圖像而不是陳述時，更難以捉摸。”[8]這里體現(xiàn)了圖像的不確定性，但為何會不確定，這就要看觀者對畫的理解。當我們面對一幅優(yōu)秀的藝術(shù)作品時，只看到了圖像的表面而忽略了內(nèi)涵，這就失去了藝術(shù)家原有的意義，那創(chuàng)作思想再美好不被欣賞，這無疑是對藝術(shù)家的打擊。如我們看印象派畫家梵高的《自畫像》時，看圖像表面這就是一幅人物圖像，而且神情還很暗淡。但是我們的圖式中已經(jīng)有對梵高的圖式，并且對他的人生感受頗深時再回過頭去欣賞，我們就會明白這是他割耳朵之后的自畫像，也從中了解到他的大部分著作都是在其受精神折磨時所創(chuàng)作的，所以對于這幅畫中他用自己的鮮血加入顏料中作畫也覺得很理解，因為了解，所以觀者在欣賞時就會體會到藝術(shù)的美。

筆者以為，觀者的本分對藝術(shù)作品起著非常重要的作用。一幅藝術(shù)作品的內(nèi)涵往往就是藝術(shù)家所要表達的思想，不論技法多絢麗終究還是要回歸到本意。觀者只看表面而不去了解內(nèi)涵在貢布里希眼中是不能接受的。觀者的對作品的不同理解其實也是對作品的再創(chuàng)作，貢布里希稱這種過程為心智的“投射”。因為他認為一位合格的觀者應(yīng)該要有我們閱讀文章時的深思，并從中發(fā)現(xiàn)作品的真實價值。所以他一再說明觀者的重要性，并且對圖像學進行了闡釋，把波普爾的情境邏輯也加入闡釋中，為今后觀者對藝術(shù)作品的理解做了很大的貢獻。

四、“圖式”下的藝術(shù)困境及其反思

貢布里希在《圖像與眼睛》中用科學的眼觀看待了希臘繪畫與文藝復興繪畫作品的區(qū)別，他認為科學超越藝術(shù)，他眼中的科學就是一種傳統(tǒng)的技法追求。人們在欣賞繪畫作品時能感受其中的內(nèi)涵，這不是無意識的辨認，這是觀者和畫家之間在某種程度上達到了情感共鳴。貢布里希把記憶圖式分成穩(wěn)定機制、格式塔、感情的介入等。

“圖式”理論的提出無疑是對創(chuàng)意的打壓。在對貢布里希的視覺圖像的研究中發(fā)現(xiàn)，他本人對印象派畫家的作品不認同。他認為印象派畫家的個人情感的東西太多，而且往往和人們原有的記憶圖式是不符合的。貢布里希眼中的藝術(shù)是萊奧爾納多.達芬奇那一類偏古典主義風格的繪畫作品。在對視覺圖像的研究中可以發(fā)現(xiàn)貢布里希對傳統(tǒng)技法要求嚴格，沒有傳統(tǒng)就不能稱為藝術(shù)，并且他認為藝術(shù)就應(yīng)該是對自然的模仿。貢布里希對寫實主義的喜愛遠超過我們的想象，藝術(shù)就應(yīng)該是人們圖式中的傳統(tǒng)意義上的認知，是真實存在的。貢布里希認為印象派畫家的作品個人感覺太重，大多數(shù)都是用鮮艷的色彩和粗狂的線條作畫，都是抽象性的理解。正因為這類畫家的作品和人們傳統(tǒng)的記憶圖式不同，我們無法對其認知，所以他一直都認為以印象派畫家為主的現(xiàn)代風格的藝術(shù)作品不是真正的藝術(shù)作品。觀者與抽象藝術(shù)家不能達到共鳴，這和他的“觀者的本分”是不符的。筆者以為，正是因為有這些條條框框的束縛，藝術(shù)就一直停留在過去的記憶，在當今社會中藝術(shù)越來越找不到自己準確的定位，這時候就需要改變和突破，太過于對技術(shù)的崇拜會使得商品拜物教。

貢布里希提出的“圖式”理論不符合觀者對印象派作品的解讀，他認為印象派畫家的作品是沒有生命的。這不就阻礙了藝術(shù)家對藝術(shù)的創(chuàng)新追求嗎？他還用了雕刻家阿道夫·馮·希爾德、布蘭德等藝術(shù)家的理論來論證自己的觀點，他們都是印象派的攻擊者。人們對圖式的認知就是對環(huán)境的認知，是對作品的理解，環(huán)境中的心智體現(xiàn)對觀者理解圖像是非常重要的。由于印象派畫家的認知圖式和觀者不同，所以無法共鳴者看到印象派的作品是表現(xiàn)的詫異和無法理解藝術(shù)家的思想。貢布里希認為印象派的作品不能和觀者產(chǎn)生共鳴，這就違背了圖像的意義，所以印象派藝術(shù)家的才華得不到展示，他曾經(jīng)公開表示自己不認同畢加索的藝術(shù)，但是后來又認同了他，是因為畢加索在畫一些作品時還是可以從中發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)圖式的影子。

藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該是一個循循漸進的過程，著名的印象派畫家梵高，最出名時期的作品正是因為他飽受精神病折磨的時期。當我不了解梵高是誰時，會對他的作品進行諷刺的批判，因為這和人們原有的圖式不符，但當我們了解梵高這個人物，并且知道他是一位19世紀偉大的藝術(shù)巨匠，是19世紀后期印象畫派的代表人物，而且推動了繪畫色彩方面的大膽創(chuàng)新。在觀者了解了這些信息的時候再回過頭去欣賞他的畫作就會對他的作品感到嘆為觀止，并會對他產(chǎn)生興趣，他是在經(jīng)歷了什么事情才會畫出如此具有代表意義的作品，然后了解他當時長期受精神的折磨。這并不阻礙人們對藝術(shù)的追求。但是圖式被固定住，觀者在欣賞繪畫作品時是帶著一個框架去可能，并不能真正和藝術(shù)家發(fā)生共鳴。

貢布里希對梵高的作品是有偏見的，他曾經(jīng)指出“凡·高感覺到，由于屈服于他們的視覺印象，由于除了光線和色彩的光學性質(zhì)以外別無所求，藝術(shù)就處于失去強烈性和激情的危險之中，只有依靠那種強烈性和激情，藝術(shù)家才能向他的同伴們表現(xiàn)他的感受?！盵1]554顯然，貢布里希對梵高的理解并不全面，正是因為梵高的大膽創(chuàng)新，才能推動繪畫在色彩方面的進步。當觀者認同之后這又何嘗不是對藝術(shù)的重新認知。

藝術(shù)的發(fā)展需要觀者的認同，但是我認為圖式的出現(xiàn)就是阻礙了藝術(shù)家對創(chuàng)新的追求。大多數(shù)時候的藝術(shù)作品是因為藝術(shù)家當時的靈光一閃，也許沒有多大的邏輯規(guī)律可循，但是卻能表現(xiàn)出藝術(shù)家的強烈情感。如果藝術(shù)家在創(chuàng)作前要考慮到觀者對圖式的認知，那樣的話藝術(shù)作品就失去了本身的意義，藝術(shù)就得不到真正的發(fā)展。在貢布里希看來，一個藝術(shù)家應(yīng)該要有一定的圖式積累，應(yīng)該把自己的故事通過技術(shù)手法展現(xiàn)給觀者欣賞，他對技法的追求超過人們的想象，他說“藝術(shù)家無法轉(zhuǎn)錄他所見到的東西，他所能做到的總是把他所見翻譯成他繪畫手段的表現(xiàn)形式罷了。”[9]而且這種必須是符合真實世界的規(guī)律。這一規(guī)定一旦被實現(xiàn)，我認為藝術(shù)就真正的失去了意義，到時候就不能成為藝術(shù)了。因此，并不是說傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)作品不好，只是藝術(shù)應(yīng)該是多方面發(fā)展的，新的藝術(shù)作品可以在老的藝術(shù)圖式的積累中去創(chuàng)造，也可以直白的把情感表現(xiàn)出來。

圖式的出現(xiàn)使藝術(shù)出現(xiàn)了困境，印象派畫家對藝術(shù)的獨特見解得不到釋放。我們應(yīng)該要接受多方面的藝術(shù)作品，并豐富自己的圖式進行修正。貢布里希曾經(jīng)也對中國的藝術(shù)發(fā)表過自己的觀點，他認為“中國藝術(shù)家不到戶外去面對母題坐下來畫速寫。他們竟至用一種參悟和凝神的奇怪方式來學習藝術(shù)，這樣，他們就不從研究大自然入手，而是從研究名家的作品入手?！盵1]152但是筆者認為他這種說法是非常片面的，也說明了他一味的推崇古典主義的風格并沒有過多的去真正意義上去對別的風格欣賞。中國國畫大師齊白石曾經(jīng)說過藝術(shù)的最高境界是畫一個物體像卻又不像，在像與不像中體現(xiàn)藝術(shù)的美感，這種不像并不是完全的不像，是一種至高的意境。這里并沒有說是一種不對自然的寫實，只是在這寫實之中跳脫到另一個境界領(lǐng)域。

顯然，貢布里希對技術(shù)的崇拜與追求顯然并不完全符合今天的社會，如今消費時代的商業(yè)化社會過多的最求固定框架中的物品，這是對藝術(shù)的褻瀆。雖然圖式困住了藝術(shù)，但是藝術(shù)是離不開創(chuàng)新的。貢布里希過于追求技術(shù)，我們是否能重新創(chuàng)造一種技術(shù)，打破人們的傳統(tǒng)圖式。從貢布里希視覺圖像的研究中看到了圖像的發(fā)展，其中雖有與我認知不符的地方，但是他對圖像研究的貢獻帶動了整個社會的進步。

參考文獻：

[[1]貢布里希.藝術(shù)的故事(范景中譯)[M].北京:三聯(lián)書店,1999.

[2]貢布里希.藝術(shù)與科學(范景中等譯)[M].杭州:浙江攝影出版社,1998,20.

[3]柯羅.L→R從文字到圖像(劉秉琨譯)[M].沈陽:遼寧科學技術(shù)出版社,2001,29.

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[5]本雅明.迎向靈光消逝的年代(許綺玲等譯)[M].桂林:廣西師范大學出版社,2001,124.

[6]貢布里希.圖像與眼睛(范景中等譯)[M].杭州:浙江攝影出版社,1989,11.

[7]貢布里希.秩序感(范景中等譯)[M].長沙:湖南科學技術(shù)出版社,2003,4.

[8]貢布里希.象征的圖像(范景中等譯)[M].上海:上海書畫出版社,1990,72.

[9]貢布里希.藝術(shù)與錯覺(林夕等譯)[M].長沙:湖南科學技出版社,2000,22.

Reflection on Gombrich’s Visual Image

YANG Xiang-rong, YUAN Liu-yang
(JXiangtan University, Xiangtan, Hunan 411105, China)

Abstract:Gombrich put forward the concepts of “icon” and “eyes of the observer” in explaining the meaning of visual image. “Icon”, the store of knowledge as well as human perception, is the indispensable element for the resonance between the observer and artist. In reflection of Gombrich’s opinion about visual image, the paper also points out that “visual image” in some sense is a restrain to the art and artist as well.

Key words:Gombrich; visual image;icon;eyes of the observer

基金項目：湖南省社科基金項目“圖像轉(zhuǎn)向下的圖文景觀及其學理淵源研究”（14BR02）階段性成果。

作者簡介：楊向榮（1978-），男，湖南長沙人，湘潭大學文學與新聞學院博士生導師，浙江傳媒學院文學院教授，主要從事西方美學與藝術(shù)哲學研究；袁劉旸（1992-），女，江西吉安人，湘潭大學藝術(shù)理論與實踐研究生，主要從事藝術(shù)史與藝術(shù)哲學研究。

收稿日期：2015-11-16

中圖分類號：JO2

文獻標識碼：A

文章編號：2095-3763（2016）02-0072-07