董琳鈺

(湘潭大學 文學與新聞學院，湖南 湘潭 411105)

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藝術(shù)定義的路徑解剖及其言說維度——戴維斯的藝術(shù)觀及其反思

董琳鈺

(湘潭大學 文學與新聞學院，湖南 湘潭 411105)

摘要：戴維斯概述了英美哲學界有關(guān)藝術(shù)定義的諸多爭論，并詳細分析了各種理論的論證依據(jù)和疏漏之處，進而揭示了關(guān)于藝術(shù)定義的不同路徑之間的差異。戴維斯傾向于自己修正后的藝術(shù)程式主義定義。戴維斯在藝術(shù)的程式主義定義中加入了藝術(shù)功能和歷史/意圖因素，以期得到一個最完善的對藝術(shù)定義的描述概念。探究戴維斯對藝術(shù)界定的討論和反思，可以讓我們明確當下藝術(shù)定義的困境，進而在現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型語境中明確藝術(shù)的言說邏輯。

關(guān)鍵詞：戴維斯; 藝術(shù)定義；多維路徑；言說維度

為什么要定義藝術(shù)，是源于藝術(shù)本身對人類意義太過重大嗎，還是出于時代環(huán)境的需要和變化了的社會背景對藝術(shù)提出了的新要求，抑或是自身變化了的藝術(shù)本身讓受眾手足無措，因而開始了積極地追尋關(guān)乎藝術(shù)的本質(zhì)性定義？藝術(shù)的定義似乎讓藝術(shù)的存在更具合法性，讓藝術(shù)為自身“立言”，藝術(shù)也由此規(guī)約化和符號化嗎？在定義藝術(shù)之后，藝術(shù)該何去何從呢，有了某個恰如其分的定義，藝術(shù)的發(fā)展就真的要在這個定義的框架之內(nèi)畫地為牢嗎？藝術(shù)的發(fā)展歷程無疑是一個破而后立的過程，而且循環(huán)往復的立-破-立。即便在定義了藝術(shù)之后，藝術(shù)也依然遭遇來自各個層面的諸多異議，這無疑說明藝術(shù)內(nèi)涵的不確定性。此外，藝術(shù)的定義與藝術(shù)的功能之間到底有什么關(guān)系，最初的藝術(shù)品又是怎樣獲得其身份？這些問題似乎又牽涉到了循環(huán)定義的問題。筆者以為，探究戴維斯對藝術(shù)界定的討論和反思，可以讓我們明確當下藝術(shù)定義的困境，進而在現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型語境中明確藝術(shù)的言說邏輯。

一、藝術(shù)定義的多維路徑解剖

戴維斯概述了英美哲學界有關(guān)藝術(shù)定義的諸多爭論，并詳細分析了各種理論的論證依據(jù)和疏漏之處，進而在闡釋的基礎(chǔ)上提出了自己的思考，同時揭示了關(guān)于藝術(shù)定義的不同路徑之間的差異。

反本質(zhì)主義理論。這一理論以韋茲為主要代表。韋茲認為藝術(shù)是難以定義的，因為藝術(shù)沒有可定義的本質(zhì)要素，換言之，藝術(shù)是沒有統(tǒng)一的共同屬性的，而只具有家族相似性的關(guān)系性特征。此外，按照他的主張，創(chuàng)造性與藝術(shù)身份的充要條件的有效性之間是難以相容的，如果將定義看做范式或規(guī)則，創(chuàng)造力就會使得可定義性變?yōu)椴豢赡?，也就是對定義有用性的質(zhì)疑。無定義之時，已然存在藝術(shù)品，有定義之后，藝術(shù)品也并非完全契合定義，這樣一來，似乎定義藝術(shù)就是徒勞無功的。為了說明韋茲觀點中的漏洞，戴維斯列舉了諸多對韋茲觀點持批判質(zhì)疑態(tài)度的人觀點。針對韋茲家族相似性的理論，迪基認為該理論無論如何也解釋不了第一件藝術(shù)作品是怎樣獲得藝術(shù)作品資格的，戴維斯也認為，運用家族相似理論來解釋藝術(shù)身份，將不可避免地陷入藝術(shù)身份的循環(huán)定義標準。而且這一觀點在面對杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)，漂流木藝術(shù)以及許多觀念藝術(shù)時，會遇到新的麻煩。戴維斯指出，韋茲的觀點應該被視為主要依賴于觀念得出的，而不是依賴于那些通過經(jīng)驗研究無可爭議的東西，而且要徹底駁倒其藝術(shù)不可定義理論就必須指出傳統(tǒng)美學探究的“藝術(shù)本質(zhì)是什么”已經(jīng)不適合發(fā)展了的藝術(shù)現(xiàn)狀了，要在現(xiàn)代藝術(shù)處境下用分析美學去重新定義藝術(shù)。韋茲認為，并不存在藝術(shù)本質(zhì)定義這一說法，若是定義規(guī)定藝術(shù)作品要成為藝術(shù)作品必須擁有某種可感知的屬性，那么創(chuàng)造性和定義之間必會顯而易見的相互沖突?？梢哉f，韋茲的反本質(zhì)主義理論至少讓很多人相信不能根據(jù)可感知的固有屬性來定義藝術(shù)作品，還催動了那些為藝術(shù)尋找定義的人開始將關(guān)注點轉(zhuǎn)向藝術(shù)作品包含的復雜的、非固有的、關(guān)系性特征，這一重心轉(zhuǎn)移無疑是向傳統(tǒng)美學成見的一次激烈告別，[1]48也預示了將在分析美學視域下掀起的關(guān)于藝術(shù)定義的一場新討論。對此，戴維斯則認為，遵從規(guī)則抑或是定義其實并不妨礙其進行創(chuàng)新，也就是出其不意的合情合理的應用規(guī)則是可能的。

功能主義理論。在戴維斯看來，這一理論以比厄斯利為主要代表。比厄斯利基于審美經(jīng)驗的藝術(shù)定義。他提出了藝術(shù)的功能是引發(fā)或?qū)е禄虺袚蛑С帜硞€等級的審美經(jīng)驗，藝術(shù)作品中提升審美經(jīng)驗的是同一性、多樣性和表現(xiàn)強度，實際上他是在呈現(xiàn)某種藝術(shù)的經(jīng)驗。比厄斯利堅持認為，藝術(shù)的定義應該承認藝術(shù)和審美之間的關(guān)聯(lián)，盡管并非所有的藝術(shù)作品在美學上都是成功的，也并非所有具有審美趣味的東西都是藝術(shù)品，我們的審美觀念依然源自我們對藝術(shù)作品的經(jīng)驗，且在對藝術(shù)作品的經(jīng)驗中獲得自身的意義。[1]110-111藝術(shù)創(chuàng)作所擁有的必然因素就是它的藝術(shù)作品能夠帶來富有顯著審美特征的經(jīng)驗，該作品就具有美學價值，即美感經(jīng)驗的工具性價值。在此基礎(chǔ)上，比厄斯利為藝術(shù)加入了兩種本質(zhì)屬性，即人工性和意圖性。他認為藝術(shù)品本身即是被創(chuàng)造為藝術(shù)的，藝術(shù)性是一以貫之存在的，這樣一來，藝術(shù)的創(chuàng)造和存在就有了合目的性的人造性。針對比厄斯利的功能論，戴維斯援引了丹托的觀點來加以批判。丹托聲稱藝術(shù)作品所擁有的審美屬性并非通過其真正的對應物呈現(xiàn)來的，只有當它們恰好被認定為藝術(shù)品時才擁有了這些屬性，戴維斯進一步指出賦予作品的藝術(shù)身份會影響作品的審美屬性。換言之，審美屬性雖然滿足了藝術(shù)的功能，但是審美屬性的完滿界定和藝術(shù)身份獲得的先后順序有關(guān)系的，順序不同，藝術(shù)品的審美屬性也不同，并非是如比厄斯利所說的審美功能屬性決定了藝術(shù)身份的獲得，而且事實上藝術(shù)身份與審美屬性能否同時獲得是存疑的，尤其是在針對杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)的闡釋上。正如戴維斯所言：“如果《泉》確實成功地切合了藝術(shù)的要素，那么它的成功則歸功于擁有了由獲得藝術(shù)身份而帶來的審美屬性，而不是因為它與其他非藝術(shù)的小便器具有相同的審美屬性。”[1]133比厄斯利嚴批駁現(xiàn)成品藝術(shù)，甚至不承認作為藝術(shù)的身份，認為藝術(shù)是要符合審美欣賞的功能要求。但在戴維斯看來，這些現(xiàn)成品藝術(shù)挑戰(zhàn)了藝術(shù)的功能，它們很多情況下是不能稱之為美的，甚至是丑的藝術(shù)，但是它們的藝術(shù)品身份卻早已得到了公認，這無疑力證了比厄斯利的功能論是站不住腳的。阿多諾說：“藝術(shù)必須以被視為丑陋而遭受詆毀的事物為職責，不再是為了整合它，淡化它，或為了借助那比所有令人厭惡的事物更令人厭惡的幽默，使它抵消存在，而是為了在丑陋中告發(fā)那依照自己的圖像制造并復制的丑陋的世界。”[2]164阿多諾認為為了追求傳統(tǒng)美所制作的表象與假相，掩蓋了“真”，因而他寧可為了求真選擇“違美”，追求的實則是一種“真美”之美。這看起來似乎是反美學的美學，但是藝術(shù)無疑已經(jīng)用自身的現(xiàn)代發(fā)展來證明了阿多諾觀點的合理性，諸如野獸派和印象派等藝術(shù)作品的出現(xiàn)與繁榮。同時，這也說明了比厄斯利所聲稱的所謂藝術(shù)品是能帶來愉悅的審美功能的觀點的不合理性，畢竟藝術(shù)不應只是美的藝術(shù)，帶來的不僅僅是愉悅，還有對真理的追求與實現(xiàn)。

程式主義理論。藝術(shù)程式主義理論最具影響力的貝克爾和迪基的藝術(shù)體制理論。貝克爾認為，“藝術(shù)界的存在，以及它們的存在對藝術(shù)品生產(chǎn)和消費的影響方式，揭示了一種研究藝術(shù)的社會學路徑”，提供了“一種對產(chǎn)生了藝術(shù)的合作網(wǎng)絡(luò)的復雜性的理解，一種對特羅洛普和他的男仆的活動與維多利亞文學界中的印刷工、出版商、批評家、圖書館員和讀者的活動交織在一起的方式的理解?！盵3]而迪基的藝術(shù)定義路徑無疑體現(xiàn)了一種去歷史化的意圖，主張從藝術(shù)品的人工性和藝術(shù)地位的授予這兩個角度來對藝術(shù)進行定義。“藝術(shù)世界是若干系統(tǒng)的集合，它包括戲劇、繪畫、雕塑、文學、音樂等等。每一個系統(tǒng)都形成一種制度環(huán)境，賦予物品藝術(shù)地位的活動就在其中進行?！盵4]109-110迪基認為，藝術(shù)是一種慣例的界定，當處于藝術(shù)界中的大多數(shù)人認為某一物品是藝術(shù)，那么這件物品就是一種藝術(shù)品?；诖耍匣鶎λ囆g(shù)下了定義：“1.人工制品；2.代表某種社會制度（即藝術(shù)世界）的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位?！盵4]111迪基認為，藝術(shù)作品是一種特殊的人工制品，被創(chuàng)作出來呈現(xiàn)給藝術(shù)界的公眾，而藝術(shù)界則是藝術(shù)體制的總和。換言之，一件物品只有在藝術(shù)界的語境抑或說是藝術(shù)體制的框架內(nèi)被授予藝術(shù)身份，它才有可能成為藝術(shù)品。藝術(shù)品的地位不是被授予，而是作為在藝術(shù)框架內(nèi)創(chuàng)造人工制品的結(jié)果而獲得的，也就是藝術(shù)是欣賞之候選。我們不難發(fā)現(xiàn)，迪基藝術(shù)定義理論的關(guān)鍵在于這個定義是描述性的而非界定性的，他致力于解釋一個事物是如何成為藝術(shù)品的而不是解釋它為什么是藝術(shù)品，這樣一來似乎就避開了韋茲聲稱的藝術(shù)的本質(zhì)無法定義觀點的質(zhì)疑。而且，迪基還指出藝術(shù)界確定了藝術(shù)家的身份，而藝術(shù)家則作為權(quán)威實現(xiàn)了藝術(shù)品身份的確立。雖然如此，但在戴維斯看來，體制理論難以解釋在沒有藝術(shù)體制之時物品何以成為藝術(shù)品，尤其是對最初出現(xiàn)的藝術(shù)的闡釋上。而且，體制論也難以說明藝術(shù)體制本身何以確立，很容易陷入藝術(shù)和藝術(shù)界的循環(huán)定義當中。戴維斯認為，體制是一個動態(tài)的歷史過程，我們應當在歷史維度下闡釋藝術(shù)界，并利用對角色和規(guī)則的解釋來為體制論中被賦予授權(quán)權(quán)威的藝術(shù)家的合理性地位做辯護。在戴維斯看它，藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)，其身份取決于是否從一個藝術(shù)界的視角來看待它，而不管作者是否能夠采用這個視角。[1]205在這里，作者是否在體制內(nèi)創(chuàng)作似乎不重要了，觀者在藝術(shù)界內(nèi)怎么授權(quán)怎么欣賞才重要，這無疑是戴維斯對體制理論的完善。觀者與作者同屬于藝術(shù)界中的角色，作者創(chuàng)造了藝術(shù)品，賦予其生命，而觀者欣賞了藝術(shù)品，授予其身份，二者缺一不可，但是一物之藝術(shù)身份獲得顯然依靠后者，最好的例子就是現(xiàn)成品藝術(shù)的藝術(shù)身份獲得。

歷史-意圖主義理論。這一理論是歷史主義定義和意圖主義定義的結(jié)合，以列文森為主要代表。他為藝術(shù)提供了一種歷史主義的定義，這一定義把藝術(shù)作品和一個獨立個體聯(lián)系起來，而這一獨立個體由其對于藝術(shù)歷史的意向而獲得參照。事實上，按照列文森本人的想法，他是希望通過藝術(shù)史實和作者意圖來給現(xiàn)代藝術(shù)一種基本約束，這甚至可以說是對藝術(shù)的最低限度。按照列文森的觀點，藝術(shù)事實上是某人意圖的衍生物，且以藝術(shù)歷史為參照來確定其身份，這有點類似于韋茲主張的家族相似理論，但又有所不同。戴維斯指出，若是不訴諸于體制論，列文森就無法對種種復雜的意圖做出區(qū)分，無法判斷何時作者的意圖能夠怎樣使作品成為藝術(shù)品，而且他還認為在對藝術(shù)家的作品進行詮釋時，藝術(shù)家意圖的位置和重要性被誤解和夸大了。此外，他認為列文森缺乏接近理解體驗藝術(shù)作品的正確性標準，再加上一些意圖主義無法解釋的反例，列文森的歷史意圖主義理論似乎很容易就被推翻了。在這里，戴維斯區(qū)分了所謂藝術(shù)接受者意圖和藝術(shù)家意圖，并討論了藝術(shù)作品的重要審美內(nèi)容是否是由接受者意圖帶來的，而非由藝術(shù)家的意圖帶來的，最終藝術(shù)家的意圖依然制約藝術(shù)品。而且，戴維斯還認為，藝術(shù)家意圖從屬于它們置身其中的習俗，這些藝術(shù)習俗確立了我們理解和解釋藝術(shù)作品的各種限定。

戴維斯認為，從傳統(tǒng)藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)，產(chǎn)生了定義藝術(shù)的兩種不同路徑：功能主義和程式主義，“體制理論藝術(shù)定義的辯護者堅持認為：不管總體上它是否與藝術(shù)的意義相配，一個作品是不是藝術(shù)作品，得由具有藝術(shù)身份授予資格的某個人授予它藝術(shù)身份。功能性觀點定義藝術(shù)的擁護者則堅信：一個作品只有滿足藝術(shù)的意義要素，才能成為一件藝術(shù)作品，不管它遵從何種程式，也不管藝術(shù)的權(quán)威怎么追捧它”[1]78事實上，戴維斯傾向于自己修正后的藝術(shù)程式主義定義。戴維斯在藝術(shù)的程式主義定義中加入了藝術(shù)功能和歷史/意圖因素，以期得到一個最完善的對藝術(shù)定義的描述概念。

二、藝術(shù)定義的當下言說維度

戴維斯圍繞藝術(shù)定義進行了討論，援引了諸多理論家的觀點，并多次提到了“藝術(shù)的意義要素”這個概念，那么這個所謂的要素究竟該從藝術(shù)的內(nèi)在的本質(zhì)屬性去理解，還是該從其外在的關(guān)系屬性去解讀呢？當我們持這種觀點去看20世紀諸多當代藝術(shù)時，我們發(fā)現(xiàn)，關(guān)于藝術(shù)的闡釋經(jīng)驗遭遇到了前所未有的困境：杜尚和沃霍爾的先鋒藝術(shù)以及漢斯·哈克的觀念藝術(shù)到底是不是藝術(shù)品？一塊海灘上的漂流木不經(jīng)任何加工，被搬到藝術(shù)館陳列起來，算不算一件藝術(shù)品？藝術(shù)的定義究竟是一種本質(zhì)上的界定還是一種描述上的評判？

在當下藝術(shù)的發(fā)展中，我們也確定遭遇到了現(xiàn)代藝術(shù)的諸多危機，在德貝爾雅克看來，現(xiàn)代藝術(shù)的危機主要來自三個方面：機械復制導致作品主觀性和個性的拋棄；對商品拜物教的接受和崇拜；藝術(shù)不再呈現(xiàn)另類現(xiàn)實并導致政治上的放棄。[5]當杜尚的《噴泉》成為反藝術(shù)的經(jīng)典范例，當沃霍爾在紐約曼哈頓斯塔波畫廊將一些最平常的肥皂、番茄、麥片的包裝盒展出并被視為當代先鋒藝術(shù)的成功之作時，我們傳統(tǒng)的藝術(shù)判定就已經(jīng)失去了它的效應。可以說杜尚的《噴泉》那里，我們對類似達芬奇《蒙娜麗莎》和安格爾《泉》之類作品的藝術(shù)認知觀念遭遇到了前所未有的挑戰(zhàn)。這此問題似乎牽涉到當下的藝術(shù)界定問題。實際上也是古德曼理論中的“何為藝術(shù)”和“何時為藝術(shù)”的區(qū)別問題。前者是對藝術(shù)本質(zhì)的立法和定義，而后者則將對藝術(shù)本質(zhì)的立法和界定轉(zhuǎn)變?yōu)閷λ囆g(shù)判定的闡釋說明。古德曼寫道：“真正的問題不是‘什么對象是（永恒的）藝術(shù)作品’，而是‘一個對象何時才是藝術(shù)作品’，或更為簡單一些，如我所采用的題目那樣，‘何時是藝術(shù)’”[6]。古德曼的觀點明顯與其他分析美學家的觀點有所區(qū)別，在他看來，藝術(shù)并非不可定義，關(guān)鍵在于我們對藝術(shù)的提問方式有問題。我們應當改變傳統(tǒng)的“藝術(shù)是什么”的定義式提出方式，轉(zhuǎn)而對“何時為藝術(shù)”展開提問。

而依據(jù)戴維斯的觀點，某物成為藝術(shù)品是通過對其身份的授權(quán)完成的，而具有授權(quán)資格的人必須在藝術(shù)界中扮演了相應的角色。藝術(shù)身份的授予需要依賴于習俗，藝術(shù)身份的獲得則需要依賴于一些角色占用上的限制。因此，藝術(shù)習俗決定了藝術(shù)界的歷史性生成，藝術(shù)界則賦予了授權(quán)者確定藝術(shù)品身份的資格。戴維斯希望在藝術(shù)程式主義的界定路徑上加入藝術(shù)的功能性因素。在戴維斯看來，一物作為藝術(shù)之有效性，通常取決于其外在關(guān)系屬性，不管是有意將其作為藝術(shù)來創(chuàng)作，還是依賴于習俗慣例被授權(quán)身份，抑或是因其功能效用，都排除了藝術(shù)具有共同本質(zhì)屬性這一可能。這樣一來，藝術(shù)品的身份無疑只能靠其與藝術(shù)界的關(guān)系來獲得確認了，而這一觀點事實上也印證了布爾迪厄的藝術(shù)場理論?！八囆g(shù)場能夠完成這樣一種制度行為，也就是把藝術(shù)品的確認強加給所有（像訪問博物館的哲學家一樣）按某種方式（通過應分析其社會條件和邏輯的社會化作用）構(gòu)成的人（且僅僅是那些人），以致于這些人（就像他們進博物館一樣）先入為主地認定和把握在社會上被指定為藝術(shù)品的東西（尤其通過作品在博物館的展覽）?！盵7]

但這樣一來，我們又會面臨諸多困境。若是想要確認一物為藝術(shù)品，同樣兩位具有授權(quán)資格的藝術(shù)家，都從其所認為的藝術(shù)界視角去看，一位認為其是藝術(shù)品，一位則反之，那么該物到底是否可以歸為藝術(shù)品呢？同樣的藝術(shù)界背景，同樣的藝術(shù)體制，可是未必有同樣的藝術(shù)視角。在這里，物品的藝術(shù)品身份到底能否被藝術(shù)家授權(quán)存在爭議，甚至我們可以由此認為藝術(shù)家自身的身份確認就是存疑的，那又遑論其權(quán)威性呢？照此看來，依據(jù)物品的體制語境未必就能讓其在確認為藝術(shù)品的道路上暢通無阻。而且如果說，藝術(shù)品不是靠自身某些屬性獲得身份的，是靠授權(quán)獲得的身份，而授權(quán)又是依據(jù)不同時代背景下的藝術(shù)習俗發(fā)展來決定的，那么隨著時代變化，那些已然確定的藝術(shù)品在不同時代的確定性和合理性意義就被消解了，其身份也必然被質(zhì)疑，那對其定義也就無從說起了。

事實上，筆者以為，戴維斯在藝術(shù)定義上的復雜心境也表征出了當下藝術(shù)真實情狀，即當下藝術(shù)已越來越遠離審美性，藝術(shù)呈現(xiàn)出了呈現(xiàn)出“審美焦慮”或“審美冷漠”特征。對此，卡斯比特有著相當精辟的分析，在他看來，當代藝術(shù)“抽離、掏空了審美價值。藝術(shù)不再是美術(shù)，不再是對審美體驗的表現(xiàn)和沉思……而成為了一種由制度身份、娛樂價值和商業(yè)包裝所定義的心理結(jié)構(gòu)?！盵8]事實上，我們只要把安格爾的《泉》與杜尚的《噴泉》進行比較，就能深刻地體會到這一點。安格爾的《泉》中人物形象充溢著審美性，傳達出本雅明意義上的“靈韻”，而杜尚的《噴泉》則是體現(xiàn)著審美的缺乏和審美日常俗化，所傳達出的是本雅明意義上的“震驚”。隨著消費社會的興起，當下藝術(shù)逐漸走出傳統(tǒng)的審美神壇，喪失了膜拜價值，從高雅的審美之物轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘Ｉ畹默F(xiàn)成品或消費品。當代藝術(shù)不斷地在獵奇中不斷建構(gòu)和解構(gòu)自我的存在價值，如丹托所言：“在特定的闡釋下，糟糕的、破壞性的審美時代可能意味著美好的政治時代。那時，博物館、畫廊、藝術(shù)批評的語言，甚至藝術(shù)哲學的特征受到導向好的、強有力的潛在力量的重塑?！盵9]

當代藝術(shù)所具有的去審美化、去深度化和情感消解等表征，其實質(zhì)是傳統(tǒng)審美藝術(shù)定義合法性的缺失與消解，如阿多諾所言：“今日沒有什么與藝術(shù)相關(guān)的東西是不言而喻的，更非不思而曉的。所有關(guān)涉藝術(shù)的東西，諸如藝術(shù)的內(nèi)在生命，藝術(shù)與社會的關(guān)系，甚至藝術(shù)的存在權(quán)利等等，均已成為了問題?！盵2]1將阿多諾與戴維斯觀點結(jié)合起來展開思考，我們發(fā)現(xiàn)，對當下藝術(shù)的界定其實也涉及到了藝術(shù)與周遭社會環(huán)境的復雜關(guān)聯(lián)。雖然戴維斯與阿多諾在處理藝術(shù)與社會的關(guān)系問題上可謂態(tài)度迥異，但事實上卻殊途同歸。戴維斯強調(diào)藝術(shù)離不開社會，阿多諾卻強調(diào)藝術(shù)要遠離社會。這樣看來，藝術(shù)和社會的關(guān)系是相當復雜的，尤其是在現(xiàn)代美學和藝術(shù)哲學理論中，藝術(shù)是依然為了成為藝術(shù)界的一種鑒賞對象而存在，還是為了其自身獲得某種自主性，為藝術(shù)自我而存在？這事實牽涉到了阿多諾所說的藝術(shù)的社會內(nèi)在性（他律性）與藝術(shù)的自律性問題。隨著當下藝術(shù)的自身發(fā)展，藝術(shù)日漸關(guān)注其內(nèi)在審美特性并試圖獲得一種“自治”，從而使藝術(shù)獲得一種獨立性，進而從社會實踐中分離出來，獲得一種絕對的自由。但是，藝術(shù)的絕對自由與社會總體中的永久不自由是相互矛盾的，因而藝術(shù)若想獲得自身真正意義上的獨立，必然需要與社會對立。按照阿多諾的觀點，對藝術(shù)來講，藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品，是靠否定其起源的說法是完全正確的。[2]5這種否定毫無疑問是藝術(shù)為了爭取自主性的訴求和斗爭，而藝術(shù)又是怎樣來實現(xiàn)這一否定社會的目的呢？在這里，藝術(shù)通過凝結(jié)成一個自為的實體，而不是服從現(xiàn)存的社會規(guī)范并由此顯示其社會效用，藝術(shù)憑借其存在本身對社會展開批判。[2]386藝術(shù)站在社會的對立面，以一種向死而生的抗衡姿態(tài)去迎戰(zhàn)社會，通過否定自身去否定現(xiàn)行社會的不合理性和虛偽性，進而與社會拉開距離，獲得自主性。

戴維斯認為，第一批藝術(shù)之所以是藝術(shù)，是因為它們自身的某些屬性讓我們在無須藝術(shù)傳統(tǒng)習俗的情況下直接能夠辨識出它們，應該是它們所具有的審美品質(zhì)或者說是美學價值。還有，縱觀五花八門的諸多藝術(shù)形式和類別，我們雖然無法通過一個共同的本質(zhì)屬性去統(tǒng)一定義它們，但是不難發(fā)現(xiàn)它們都具有通過自身言說所創(chuàng)造的審美特質(zhì)和美學價值。不管是提供審美、救贖、凈化等任何一種功能，還是說它們產(chǎn)生于什么樣的語境當中，我們都不能否認其所具有美學價值。在這個意義上，藝術(shù)的意義要素也意味著藝術(shù)的審美特質(zhì)和美學價值的存在。事實上，真正有生命力的藝術(shù)仍然與時代精神和生活氣息融為一體，對傳統(tǒng)藝術(shù)定義的消解，并不意味著對藝術(shù)與生活的關(guān)系的否定。我們應以一種理性的態(tài)度面對現(xiàn)代藝術(shù)的界定，進而尋找新的藝術(shù)精神和藝術(shù)感悟，從而不至在當下藝術(shù)的炒作式囈語中迷失方向。

參考文獻：

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[7]布爾迪厄.藝術(shù)的法則:文學場的生成和結(jié)構(gòu)(劉暉譯)[M].北京:中央編譯出版社,2001,346.

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[9]Danto, A.C.. “Bad Aesthetic Times”, Encounters & Reflections: Art in the Historical Present. New York: Farrar Straus Giroux, 1990,p 299.

Defining of Art and the Verbal Dimension: Reflection on Davis’ Art Opinion

DONG Lin-yu
(Xiangtan University, Xiangtan, Hunan 411105, China)

Abstract:Davis summarized the arguments on the definition of arts from British and American philosophers, had a detailed analysis of their theoretical basis and deficiency and explored the differences of different approaches in defining of art. He corrected his definition of art as artistic formula, into which he introduced artistic function and elements of history/intention. A study of Davis’ definition may help us have a better understanding of the discussion and reflection about the issue and the verbal logic of art in the transforming context of modern art.

Key words:Davis; definition of art; multiple approaches; verbal dimension

作者簡介：董琳鈺（1990- ），女，河南安陽人，湘潭大學文藝學碩士研究生，主要研究方向為文藝評論與文學批評。

收稿日期：2015-11-16

中圖分類號：J0-02

文獻標識碼：A

文章編號：2095-3763（2016）02-0079-06