戴珈瑜

世界影史自19世紀(jì)末至今不過百余年，但在它的誕生之地歐洲，大師級的人物層出不窮，而且在電影史上留下了濃墨重彩的篇章，尤其是西班牙這樣的神奇國度上。

在西班牙，有許多天才電影人，在導(dǎo)演這個掌控著電影走向的重要角色里，就有為我們熟知的從20世紀(jì)80年代開始影響世界電影的佩德羅·阿爾莫多瓦到如今仍然活躍在影壇，其作品因爭議性而聞名于世，代表作《對她說》、《關(guān)于我母親的一切》、《吾棲之膚》等，通過錯綜復(fù)雜的敘事和夸張的戲劇化的情節(jié)，探索欲望、暴力、女性、愛、死亡等主題；時間往前推，更有超現(xiàn)實主義大師路易斯·布努埃爾，他被視為西班牙的國寶級電影導(dǎo)演。從20世紀(jì)20年代起 ，這位 “超現(xiàn)實主義電影之父” 給我們留下了諸如《一條安達(dá)魯狗》、《黃金時代》、《白日美人》、《自由的幻影》等抨擊資產(chǎn)階級和諷刺教會及社會生活中的虛偽的偉大作品。

在這兩者期間，事實上另有一位成就斐然的導(dǎo)演，即使是面對我們前面說的兩位大師也不減其色，他就是卡洛斯·紹拉。盡管對中國來說他的名字并不是家喻戶曉，卡洛斯·紹拉卻是因揭露西班牙社會現(xiàn)實與政治遺留問題以及后期開創(chuàng)的民樂舞蹈類電影而在國際上極具名望的導(dǎo)演。

卡洛斯·紹拉是西班牙北部阿拉貢自治區(qū)韋斯卡人，出生于1932年的他在幾年后就面臨著西班牙的內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，他在1935年戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕與家人遷往首都馬德里居住。家庭條件的優(yōu)越——父親為律師、母親為鋼琴家——從某種程度上來說賜予了他童年的庇護(hù)所，盡管國家處于戰(zhàn)亂，幼小的卡洛斯仍然在家接受了良好的私人教師的教育。青少年時期起紹拉開始對攝影感興趣，他的作品累積始于拿著父親的相機(jī)拍攝那時心愛的女孩——當(dāng)然還有其他吸引他注意力的東西。很快卡洛斯決定從大學(xué)工程專業(yè)轉(zhuǎn)向他的興趣所在。1952年他進(jìn)入馬德里電影研究學(xué)院并在五年后獲得了導(dǎo)演專業(yè)學(xué)位。在大學(xué)期間他拍攝了幾部短片作品，畢業(yè)作品短片《星期天下午》。自此，紹拉的光輝導(dǎo)演事業(yè)徐徐拉開了大幕。

從超現(xiàn)實主義起步

紹拉的早期作品深受當(dāng)時的意大利新現(xiàn)實主義電影影響，后來在其最敬愛的導(dǎo)師路易斯·布努埃爾的影響下，逐步走向超現(xiàn)實主義之路，常常在電影中將現(xiàn)實與怪異的超現(xiàn)實進(jìn)行融合。至于題材，從1959年的第一部長片《小流氓》開始，紹拉的目光就聚集在西班牙的社會問題上：青少年犯罪，這部電影被視為西班牙“新電影”的萌芽。就在帶著這部電影參加戛納電影節(jié)時，紹拉見到了路易斯·布努埃爾并說服當(dāng)時流亡國外的對方返回西班牙進(jìn)行電影拍攝。1965年他的經(jīng)典之作《狩獵》通過四個朋友相約去打獵的過程中發(fā)生的一系列事情和最后的互相殘殺，反映了弗朗哥獨裁統(tǒng)治時期迫害異己的行為。進(jìn)入70年代的紹拉在接下來的《安娜和狼》、《安和莉卡表妹》、《媽媽一百歲》等作品中則以家庭作為對象來影射弗朗哥給這個國家的人們的日常生活留下怎樣的傷痕和影響。憑借這期間的電影作品，紹拉多次獲得戛納電影節(jié)評審團(tuán)大獎和柏林電影節(jié)金熊、銀熊獎并入圍奧斯卡最佳外語片?？傮w來看，紹拉慣于采用隱晦的表達(dá)方式揭露社會問題，表達(dá)自己的政治意見，藝術(shù)手法常用模糊記憶與現(xiàn)實、打破時間的流動性壁壘，令人難以分辨并沉醉其中。而由于他在國際影壇的地位，當(dāng)局也對其電影的拍攝給予相對寬松的審查。

但自80年代起，紹拉將目光轉(zhuǎn)向西班牙的民族舞蹈藝術(shù)，接連拍攝了弗拉門戈三部曲《血婚》、《卡門》和《魔愛》。隨后在1995年拍攝了西班牙當(dāng)代杰出弗拉門戈藝術(shù)家表演的紀(jì)錄片電影《弗拉門戈》，之后陸續(xù)拍攝了借阿根廷探戈舞表現(xiàn)愛情悲劇的《情欲飛舞》（又譯《探戈》）、描述葡萄牙民族音樂的《法多》、以及完美結(jié)合弗拉門戈藝術(shù)和其他音樂形式的《向舞》。紹拉在這類影片中的大師級處理和表現(xiàn)方式幫助他獲得了戛納電影節(jié)評審團(tuán)大獎、最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎，柏林電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎，以及奧斯卡最佳外語片提名。

初想起來，我們也許會驚訝于來自冷靜內(nèi)斂的北部的他會將這樣大的熱情投入到南部吉普賽起源的歌舞當(dāng)中，并拍攝了一系列的全新類型的電影，甚至將范圍拓寬至其他國家的民族藝術(shù)形式：葡萄牙的法多和阿根廷的探戈。這樣的轉(zhuǎn)變，想來也是年輕時的他沒有預(yù)見到的。但是這看似驚人之舉卻并非無從解釋。雖然無法確知是否有我們不了解的深層原因，但是紹拉對歌舞的感情和欣賞毫無疑問是與從小的教育熏陶有關(guān)。母親為保持婚前的職業(yè)習(xí)慣而日日在家彈奏鋼琴，小卡洛斯耳濡目染，而且他自小一直學(xué)習(xí)舞蹈，從而使自己在音樂舞蹈方面有了深厚的積累。此外，還有一個小故事堪稱轉(zhuǎn)折點：1981年，在欣賞完安東尼奧·加德斯參演的《血婚》的歌劇演出后，卡洛斯激動地對這位國際級弗拉門戈舞者說：我們應(yīng)該把這個故事拍成電影。于是，兩人合作集結(jié)了國際頂尖的弗拉門戈藝術(shù)家參與影片拍攝，一個新的西班牙電影派別出現(xiàn)了，并且隨著紹拉的弗拉門戈三部曲作品發(fā)揚光大，促成了八十年代弗拉門戈在全世界范圍內(nèi)的風(fēng)靡傳播。

敘述故事的背后

為什么我們可以稱之為一個新的電影流派呢？誠然，當(dāng)時在美國，已經(jīng)存在十分流行的歌舞類電影，但卡洛斯的創(chuàng)新之處在于，在歌舞表演中穿插講述現(xiàn)實故事，又同時將生活中的愛與恨融入電影里的藝術(shù)表演中，這種亦真亦幻的手法讓人們在觀看時會產(chǎn)生一些疑惑：這正在發(fā)生的情節(jié)，究竟是表演中的表演，還是表演中的現(xiàn)實呢？虛虛實實之間，觀眾就不由自主地滑向并沉迷于那激烈的情感之中，電影的表現(xiàn)力也得到最大化。紹拉對構(gòu)圖與光線匠心獨運的詮釋，演員們專業(yè)的動作和深邃的表情，舞步之間所蘊含的強(qiáng)烈情感，抑制后的釋放，令電影效果更加震撼人心。

因此我們也可以看到，紹拉并未放棄繼續(xù)走在繼承布努埃爾超現(xiàn)實主義之路，即便是在轉(zhuǎn)向了另一個領(lǐng)域之后，他的作品中仍然帶著導(dǎo)師布努埃爾遺風(fēng)的。只是紹拉選擇開始簡化藝術(shù)形式，表現(xiàn)意圖與方式更趨直接，直面西班牙的歷史與文化題材。

進(jìn)入其電影生涯后期，20世紀(jì)末21世紀(jì)初，紹拉在繼續(xù)以往創(chuàng)作路線的同時，開始制作一系列向西班牙藝術(shù)大師致敬的作品，包括《戈雅》、《布努埃爾與所羅門圓桌》、正在制作中的講述畢加索的畫作《格爾尼卡》創(chuàng)作過程的電影《33天》。在獻(xiàn)給布努埃爾、洛爾加、達(dá)利三位好朋友的《布努埃爾與所羅門的圓桌》中，紹拉講述了年老的布努埃爾聽說所羅門王的圓桌可以照出任何人的靈魂，窺探過去、現(xiàn)在、未來，于是開始構(gòu)思一部電影，電影內(nèi)容則是年輕的三人前往尋寶解開秘密的故事。紹拉對這部片子甚為滿意，但是“其他人似乎都不喜歡它，我肯定布努埃爾會喜歡，但是也許只有他會喜歡” 。

偉大的孤獨者

一直以來，包括柏林、戛納、戈雅、圣塞巴斯蒂安、蒙特利爾等最高級別的國際電影節(jié)都對紹拉青睞有加。然而諷刺的是，在本國他卻一直飽受批評，原因也許是在當(dāng)時其電影風(fēng)格難以定義，不屬于人民習(xí)慣的分類方式，也有人評價稱他的作品過于單一重復(fù)，過多地使用隱喻和象征來表現(xiàn)主題。不過，紹拉對此毫不在意，甚至打趣說：近年來西班牙國內(nèi)對我的批評聲變少了，可能是看我年紀(jì)大了吧！

對于拍攝手法，紹拉認(rèn)為正因為是電影才更應(yīng)該游刃有余地操控和運用各種比喻與象征，同時嵌入他擅長的時間游戲，將空間、時間、夢境、幻想、另一種現(xiàn)實……通通都糅雜在一起。正是帶著這樣的理念，卡洛斯執(zhí)導(dǎo)了內(nèi)戰(zhàn)題材的《打獵》，家庭主題的《小鳥》，關(guān)注邊緣群體的《趕快、趕快》，反映西班牙社會壓迫的《安娜和狼》，探索記憶之謎的《極樂花園》等“前歌舞階段”電影。

卡洛斯·紹拉的導(dǎo)演生涯擁有的是令人羨慕的自由，正如他自己在采訪中坦誠：“我一直都在拍我想要拍的電影。從這個意義上來說我的確享有特權(quán)”。他喜歡科爾塔薩曾說的一句話：“堅持你的錯誤，因為那是你真正的個性”。他在后面自己加上了一句： “然后再充分利用它” ?，F(xiàn)年已經(jīng)八十三歲的紹拉仍然精力充沛地進(jìn)行著他的導(dǎo)演工作，2015年紹拉制作了阿根廷民樂記錄作品《松達(dá)》，他還表示下一步將與人合作制作一部結(jié)合印度音樂與弗拉門戈的作品。他確是像其在電影里傳達(dá)的那樣，將弗拉門戈舞的精髓：自由、熱情與生命力，融入到了自己的生活中。