冉思堯　侯業(yè)智

【摘 要】新秧歌劇運動在延安文藝座談會后的興起，是延安文藝史上的標志性事件。它的再創(chuàng)作體現(xiàn)了知識分子對民間藝術(shù)的吸收利用，并被賦予新內(nèi)涵。而知識分子創(chuàng)作過程也是轉(zhuǎn)變原有價值取向、接受整風改造的過程。

【關(guān)鍵詞】新秧歌；知識分子；改造

中圖分類號：I207.33 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）02-0128-01

陜北秧歌是一種流傳于陜北黃土高原的具有廣泛群眾基礎(chǔ)的傳統(tǒng)舞蹈，有著悠久的歷史。20世紀40年代，陜北秧歌以全新姿態(tài)再度蓬勃發(fā)展，取得了極高藝術(shù)成就，并突破地域限制向其他解放區(qū)傳播，引起巨大社會反響。新秧歌由普通民間藝術(shù)演化為一場聲勢浩大的文藝運動，既得益于抗戰(zhàn)激發(fā)的民族熱情，又和中國共產(chǎn)黨文化政治策略分不開。尤其1942年5月延安文藝座談會之后，直接促進了新秧歌運動發(fā)展。而知識分子在改造秧歌舊有民間形式以符合邊區(qū)政策需要和呼應(yīng)邊區(qū)主流意識形態(tài)時，也潛移默化中或主動或被動改造著自己。

一、新秧歌中的革命文化

陜甘寧邊區(qū)是國民政府劃分由中共治理的合法地方政權(quán)，其治下的文化同樣被賦予革命色彩。傳統(tǒng)秧歌最主要的特征是娛樂性，主要反映男女情愛和家庭婚姻，這和革命文化建設(shè)的要求大相徑庭。對此，邊區(qū)政府在改造秧歌劇本時作明確要求，即“舊劇本保留有民族文化中不少有生命的東西，只要去掉其反動封建的部分，灌輸以新的思想和精神，就可以‘推陳出新，使舊的作品取得新的生命?！盵1]

1942年5月，為解決延安文藝界存在問題、建設(shè)新文藝，中宣部組織召開文藝座談會，毛澤東主持并為座談會作結(jié)，即為《在延安座談會上的講話》。《講話》開宗明義，“我們的文學藝術(shù)都是為人民大眾服務(wù)的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！痹谶@份郭沫若稱為“有經(jīng)有權(quán)”的《講話》里，工農(nóng)大眾兼具服務(wù)對象和表現(xiàn)對象。就新秧歌創(chuàng)作上講，則是表明了其與革命文藝理論的內(nèi)在統(tǒng)一。新秧歌表現(xiàn)內(nèi)容必須突出革命政治，傳統(tǒng)秧歌劇本中涉及最多的“神”和“愛情”，是新秧歌創(chuàng)作時改動最大的部分。如秧歌劇《小牛》原劇本中問到“挱欏”“黃河”是由何人所栽、所開時，答曰“王母娘娘”和“老百姓”。而該劇本再創(chuàng)作時，變成了“毛主席”“共產(chǎn)黨”[2]。

至于秧歌劇中對愛情的凈化更是比比皆是。著名戲劇家張庚回憶秧歌劇時，曾言及來自于民間的原始秧歌劇多是男女互扭，表演時從動作行為到對唱內(nèi)容都偏低級惡俗，有明顯的情色意味，所以重新創(chuàng)作《兄妹開荒》時，創(chuàng)作者正是出于這方面考慮，“本想寫成夫妻二人，為了免去調(diào)情的感覺才改成兄妹的”。[3]在現(xiàn)實宣傳需要和建設(shè)新文藝的深層次建構(gòu)上，陜北秧歌在創(chuàng)作過程中“脫胎換骨”，“歌頌人民，歌頌勞動，歌頌革命戰(zhàn)爭。它以軍民團結(jié)、對敵斗爭、組織勞動力、改造二流子、增加生產(chǎn)、破除迷信、提倡衛(wèi)生等”[4]成為常見的表現(xiàn)內(nèi)容和創(chuàng)作主題。

二、知識分子的自我改造

新秧歌的創(chuàng)作不單單是在延安文化人深入民間吸納民間精華的結(jié)果，更是他們成功改造自我的重要體現(xiàn)。如身兼《兄妹開荒》作者和演員的王大化，其“改造”過程就是一個典型例子。他在整風運動中將自身經(jīng)歷整理成文，先后被多家報紙轉(zhuǎn)載，是邊區(qū)長期宣傳的“改造”成功范例。

對于當時來延知識分子，創(chuàng)作新秧歌并非是寫作題材變換那樣簡單，而是必須放棄原有文化理想和審美情趣，甚至是世界觀、價值觀的重大轉(zhuǎn)變。陜北秧歌一開始是不入知識分子“法眼”的，要想將邊區(qū)知識分子形成合力，轉(zhuǎn)入革命文藝的軌道，思想改造勢在必行。延安文藝座談會后，新秧歌的創(chuàng)作和演出成為知識分子自我改造的途徑之一。在夸張的造型、歡快的配樂和昂揚的氣氛中，知識分子洗滌了自己的靈魂，真正融入大眾。當然，所謂改造也不是絕對的摒棄自己的過去。細究新秧歌劇本，我們?nèi)匀荒馨l(fā)現(xiàn)文人的趣味與喜好，如《栽樹》中個別語句，《軍愛民民擁軍》的場景設(shè)置等，都有著明顯的知識分子烙印。

總之，在那場瞬息萬變、改天換地的時代洪流中，新秧歌和知識分子不再是簡單的創(chuàng)作客體與創(chuàng)作主體關(guān)系，他們相互影響著、制約著，緩慢而堅定地向同一個目標前進。

參考文獻：

[1]佚名.華北文藝界協(xié)會成立大會記事[N].人民日報，1948-9-24.

[2]蘇一平，陳明.延安文藝叢書（秧歌劇卷）[M].長沙：湖南文藝出版社，1987.336.

[3]張庚.回憶<講話>前后“魯藝”的戲劇活動：艾克思[A].延安文藝回憶錄[C].北京：中國社會科學出版社，1992.175.

[4]艾青.秧歌劇的形式[N].解放日報，1944-6-28.

作者簡介：

冉思堯，文學碩士，陜西省榆林市神木中學教師；

侯業(yè)智（1983-），男，漢族，陜西延安人，延安大學紅色文藝研究中心助理研究員，延安大學教務(wù)處科長，文學碩士，研究方向：延安文藝研究和當代作家作品研究。

基金項目：延安市社會科學規(guī)劃項目“陜北民間藝術(shù)與延安文藝建構(gòu)”階段性成果（15BWY25）；延安大學校級科研項目成果（YDQ2014-25）。