邱　健

?

哲學與文化

音樂建構的原點與原野
——施光南音樂的現(xiàn)象學詮釋學反思

邱健

摘要：盡管施光南已經(jīng)逝世二十五年了，但他的作品卻依然經(jīng)久不衰。本文以現(xiàn)象學“回到事物本身”為方法，對施光南的音樂作品進行詮釋學的反思。筆者試圖探討兩個問題，即音樂建構的原點與原野，前者是作為建構的出發(fā)點被理解的，后者是作為建構的處所被理解的。在反思中，音樂作品是被還原為音樂語言被理解的。這種還原，并不意味著給出了某種普遍的真理；相反，還原是獲得新的理解的途徑，即完成視域融合的途徑。

關鍵詞：施光南；音樂建構；音樂語言；原點；原野

一九四〇年出生的施光南，在四十九年短暫的生命旅途中創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的音樂作品，諸如器樂作品小提琴獨奏《瑞麗江邊》、弦樂四重奏《青春》，聲樂作品《月光下的鳳尾竹》、《吐魯番的葡萄熟了》，歌劇作品《傷逝》、《屈原》。如果要用法國哲學家丹納在《藝術哲學》中提出的“種族”、“時代”、“環(huán)境”三要素來分析施光南的話，那么的確可以把施光南看作是一位新中國培養(yǎng)出來的“時代歌手”。這種觀點的結論之一是，施光南的音樂是“種族”、“時代”、“環(huán)境”的產(chǎn)物。從音樂社會學來說，把施光南嵌入到一個特定的社會背景中來考察并不為過，音樂有著其他藝術門類沒有的社會功能。不少文章就是從“民族性”、“時代性”、“精神性”等視角來評述施光南的音樂的。這些文章的一個核心思想是，音樂是倫理的一部分，是善的價值承擔者。無論是中國古代儒家倡導的禮樂思想，還是西方啟蒙追求的普世價值，都把“善”看作是音樂藝術存在的終極價值。不可否認，用“善”作為衡量音樂的一把標尺有其合理性。但與此同時，我們也必須承認“善”與“美”，或者說“善”與“藝術”是有區(qū)別的。如果否定這一點，就等于說宗教和藝術在目的論上是一致的，那蔡元培也就不會提出“美育代宗教”了，康德也就不會區(qū)分“純粹美”和“依存美”了。

就施光南的音樂建構而言，如果認為其音樂是對“種族”、“時代”、“環(huán)境”的簡單模仿，或者說其音樂是對外部世界的客觀反映就極其可疑了?？梢芍幱袃牲c：一是，音樂建構的主體是作曲家而不是外部世界，音樂作品的最終完成者只可能是作曲家；二是，音樂作品有其自身的規(guī)定性，就其本體而言是由音樂語言構成的，這種音樂語言與外部世界不是反映與被反映的關系。

當代主流學術思潮的一個重要分支是現(xiàn)象學——詮釋學傳統(tǒng)，這個學術傳統(tǒng)要求“回到事物本身”（go back to things themselves）。想要“回到事物本身”，就必須“懸隔”（打括號）當下對事物所做的種種判斷，并對事物進行還原。在還原的途中，那些直接被給予的現(xiàn)象就是事物的本質(zhì)。對于施光南的音樂建構而言，本文首先要做的是“懸隔”種種對其作品的判斷。這種“懸隔”不是不考慮如何評判作品，而是暫時把這些判斷放入括號懸隔起來。我們必須與作品直接照面，在對作品的直觀中獲得理解。在本文中，筆者嘗試對施光南的音樂建構進行現(xiàn)象學詮釋學反思，并試圖探討兩個問題：一個是，施光南音樂建構的原點是什么，另一個是，施光南音樂建構的原野是什么。在討論這兩個問題之前，有必要先來談下“音樂建構”。

一、對“音樂建構”的詮釋

本文在主標題中用了“音樂建構”這個術語，在此有必要對其進行說明。“音樂建構”中的“建構”一詞原本是一個建筑學術語，二十世紀以來隨著結構主義的興起，這個術語獲得了豐富的含義。要從結構主義的背景來梳理“建構”的含義顯然與本文沒有多少關系。筆者在此使用“音樂建構”是想明言一種關系，即作曲家作曲時使用的是音樂語言，音樂語言與外部世界不是反映與被反映的關系，而是一種建構的關系，這種建構凸顯了作曲家詩性創(chuàng)造的才能。

我們可以從一九六三年施光南作曲的小提琴獨奏曲《瑞麗江邊》來理解音樂建構。盡管樂曲的名字叫“瑞麗江邊”，在云南德宏傣族景頗族自治州也確實有一條河流叫瑞麗江，但硬要說樂曲如何反映了瑞麗江的美景，如何反映了傣族人民的勤勞，如何反映了傣族人民熱愛生活等等，這就滑稽了。演奏或聆聽《瑞麗江邊》產(chǎn)生對瑞麗江的種種聯(lián)想不是不可以，但問題是施光南的作曲并沒有用瑞麗江的一花一草、一樹一石，而是用小提琴奏鳴曲的形式來建構瑞麗江的。

既然施光南是在建構瑞麗江而不是反映瑞麗江，那《瑞麗江邊》這首曲子和真實的那條瑞麗江又有什么關系呢？實際上，施光南作曲的《瑞麗江邊》是相對于音樂而存在的瑞麗江，簡言之，是音樂中的瑞麗江。施光南通過音樂建構的方式和瑞麗江打交道。這種音樂建構并不指向外部世界，而是指向音樂本身。伽達默爾對此的看法是“世界本身是在語言中得到表現(xiàn)”。①[德]漢斯-格奧爾格?伽達默爾：《詮釋學Ⅰ：真理與方法——哲學詮釋學的基本特征》，第607頁，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007?！罢Z言和世界的基本關系并不意味著世界變成了語言對象。一切認識和陳述的對象都總是已被語言的世界視域所包圍?！雹赱德]漢斯-格奧爾格?伽達默爾：《詮釋學Ⅰ：真理與方法——哲學詮釋學的基本特征》，第607頁，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007。這種看法是中肯的，德宏州的那條真正的瑞麗江不意味著變成施光南的《瑞麗江邊》。以后，還可以有很多的作曲家去建構出更多的《瑞麗江邊》，而這并不影響那一條真實的瑞麗江的存在。

從音樂建構來理解音樂不是說外部世界不重要，而是強調(diào)作曲家自身的詩性創(chuàng)造。一七二五年意大利歷史哲學家維柯就在《新科學》中提出了“詩性的智慧”（Sapienza poetica），這種詩性智慧是人與生俱來的一種本性并指導人類如何與外部世界打交道。小提琴獨奏曲《瑞麗江邊》、弦樂四重奏《青春》、管弦樂小合奏《打酥油茶的小姑娘》等等，這些作品都是施光南詩性的創(chuàng)造而不是對外部世界客觀的反映。一個作曲家只有意識到這一點，他的作品才有可能成為優(yōu)秀的作品。

二、音樂建構的原點

從造字來說“原”是會意文字，是“廠”和“泉”的組合?！皬S”是山之崖，“泉”是水之源?！霸敝傅氖菑纳窖铝鞒龅乃Ｔc，在這里指的是出發(fā)點。音樂建構的原點指的是音樂建構的出發(fā)點。筆者思考這個問題的一個機緣是來自對《月光下的鳳尾竹》（簡稱《月》）和《吐魯番的葡萄熟了》（簡稱《吐》）的疑問。筆者在很多年前聽到這兩首歌的時候，并不知道其創(chuàng)作者就是施光南。甚至很長一段時間以為，《月》就是一首地道的云南傣族民歌，而《吐》就是一首地道的新疆維族民歌。有這種看法是正常的，因為大多數(shù)人都是和作品直接照面的，而不是先認識作曲家再聆聽作品的。但當筆者知道這兩首歌的創(chuàng)作者是施光南的時候，一個問題涌上心頭：施光南既非傣族、也非維族，他是如何寫出一首傣族的、維族的歌來呢？要想回答這個問題，要么向施光南請教，要么向作品發(fā)問，但現(xiàn)在我們只能向作品發(fā)問。

向作品發(fā)問就是回到作品本身，而作品本身只可能是作為音樂語言被理解的。這里要謹慎的是，回到作品和回到作品本身是不同的。作品是一種現(xiàn)成之物，是在理解上有缺陷的存在物，而我們所要發(fā)問的作品本身乃是一種音樂語言。伽達默爾提醒了我們，他說“我們的出發(fā)點是，在對人類世界經(jīng)驗的語言把握中，不是現(xiàn)成在手的東西被考慮和衡量，而是存在物被表述，它作為存在著的和有意義地向人顯示的東西?！雹賉德]漢斯-格奧爾格?伽達默爾：《詮釋學Ⅰ：真理與方法——哲學詮釋學的基本特征》，第615頁，洪漢鼎譯。因此，我們要考慮和衡量的不是現(xiàn)成在手的《月》或《吐》，而是要理解施光南如何用音樂語言來建構《月》或《吐》。或者換句話說，就是要理解“如何是其所是”的問題，即施光南如何讓《月》是傣族民歌，如何讓《吐》是維族民歌。這就是音樂建構的原點所要思考的問題。

很多音樂分析的文章對《月》和《吐》進行本體分析，試圖從旋律、節(jié)拍、曲式等方面來分析樂曲。分析作為一種方法本身并無對錯，但在分析完成后這些文章卻會得出一個結論，即認為《月》在旋律上是一種傣族典型的旋律，而《吐》在節(jié)奏上是一種維族典型的節(jié)奏。也就是說，這樣的分析試圖把作品歸入到某種音樂的本質(zhì)當中。在此要思考的問題是，什么是傣族的旋律，什么又是維族的節(jié)奏。或者說，傣族旋律的本質(zhì)是什么，維族節(jié)奏的本質(zhì)是什么。很多的音樂工作者一輩子的精力就是花在尋找音樂的本質(zhì)上，他們以為只要掌握了音樂的某種本質(zhì)就掌握了音樂，作曲就是非常容易的事了。但情況不是這樣，因為我們找不到哪首樂曲是純粹的傣族樂曲，也找不到哪首樂曲是純粹的維族樂曲。我們不能說作曲家是某個民族，他寫的就一定是這個民族的樂曲，更不能說某個民族的樂曲都是由某個民族的作曲家寫的。因而，在此意義上，沒有一種先天的、恒定的、本質(zhì)上屬于某個民族的音樂等著作曲家去把握以便創(chuàng)作。反之，作曲家是在為這個民族建構音樂。這就是康德所說的“天才為藝術立法”。

會有人問，如果說不存在本質(zhì)上屬于某個民族的音樂，那是不是就等于說傣族或維族的音樂不存在，是不是就否定了施光南作曲的《月》或《吐》。事實顯然不是這樣，問題的癥結在于：不是說傣族或維族的音樂不存在，而是說一種普遍的、本質(zhì)的、永恒的、大寫的、典型的傣族或維族音樂不存在。那么什么音樂存在呢？回答很簡單，施光南建構的《月》、《吐》存在。因為這是具體的、可感的、鮮活的、個性化的民族音樂作品。

可能還有人會接著提出疑問說，既然沒有本質(zhì)上屬于某個民族的音樂，那施光南的《月》和《吐》又如何成了傣族和維族的音樂呢？這個問題的另一種提法是，如何判斷一首樂曲是這個民族而不是那個民族的樂曲，判斷的依據(jù)是什么。實際上，《月》和其他傣族音樂，《吐》和其他維族音樂是一種“家族相似”的關系。維特根斯坦在《哲學研究》里談到“我想不出比‘家族相似’更好的說法來表達這些相似性的特征；因為家族成員之間的各式各樣的相似性就是這樣盤根錯節(jié)的：身體、面相、眼睛的顏色、步態(tài)、脾性，等等，等等”。②[英]路德維希?維特根斯坦：《哲學研究》，第38頁，陳嘉映譯，上海：上海人民出版社，2005。我們可以把《月》和《竹林深處》、《趕擺》、《有一個美麗的地方》、《竹樓情歌》、《歡樂的潑水節(jié)》等音樂放到一起來考察。這些音樂都被稱為傣族音樂，其音階的使用、倚音的使用、重音的處理等等，都存在著某種“家族相似”。同樣，如果我們把《吐》和維族的乃至一些新疆民歌放到一起來考察，也會出現(xiàn)“家族相似”。施光南的高明之處就在于他是從“家族相似”去建構音樂的，而不是從本質(zhì)上去建構音樂的。

現(xiàn)在的問題是，音樂上的“家族相似”現(xiàn)象是如何產(chǎn)生的呢？要回答這個問題可以嘗試對音樂的“家族相似”進行還原，還原到“家族相似”本身?！凹易逑嗨啤旧怼敝傅氖恰笆蛊湎嗨啤钡囊魳氛Z言，因而我們不再說“這兩首樂曲是相似的”，而是說“這兩首樂曲在音高、節(jié)奏、配器等某種音樂語言上是相似的”。施光南正是在音高、節(jié)奏、配器等音樂語言上找到了“家族相似”。在此，需要注意的是，音樂中的“家族相似”也是建構起來的，即作曲家們使用如此這般而不是如此那般的音樂語言來建構“家族”中的音樂。然而，相似只是相似而已。高明的作曲家其高妙之處是在相似中有所區(qū)別。正如上面提到的小提琴獨奏曲《瑞麗江邊》，這首曲子既和其他傣族樂曲在旋律上、節(jié)奏上有“家族相似”，但又在曲式上、樂器使用上（尤其是小提琴的弓法上）區(qū)別于其他傣族樂曲。

看來，音樂建構僅有“家族相似”是不夠的，作曲家在處理“家族相似”的時候是用自身的音樂經(jīng)驗在處理的。這種音樂經(jīng)驗是在作曲家建構音樂之前就已經(jīng)存在的。當然，先天的某些能力是獲取并理解音樂經(jīng)驗的根基，例如聽的能力、看的能力，唱的能力等等，但如果把這些天賦的能力看作音樂建構的原點，那就有泛化的嫌疑了。泛化之一是，很多動物都具有這些天賦能力，但它們沒有，或者說沒有人類意義上的音樂建構。泛化之二是，即便是從人類來考慮，正常人都有這些能力的，但不是有這些能力的人都能成為作曲家。故天賦的能力只是一種邏輯關注的生理原點。而筆者更為關心的是音樂建構的經(jīng)驗原點。這種經(jīng)驗原點可以被視為前見，即伽達默爾所說的“前理解”。前見是作曲家理解音樂和建構音樂的原點。伽達默爾說道，“理解首先意味著對某種事情的理解，其次才意味著分辨（abheben）并理解他人的見解；因此一切詮釋學條件中最首要的條件總是前理解，這種前理解來自于與同一事情相關聯(lián)的存在（im Zu-tun-haben mit der gleichen Sache）；正是這種前理解規(guī)定了什么可以作為統(tǒng)一的意義被實現(xiàn)，并從而規(guī)定了對完全性的前把握的應用?！雹賉德]漢斯-格奧爾格?伽達默爾：《詮釋學Ⅰ：真理與方法——哲學詮釋學的基本特征》，第400-401、417頁，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007。

施光南首先要理解某一民族的音樂，其次才能建構這個民族的音樂。沒有這種前理解，那建構是不可想象的。施光南的前理解包括，理解了這個民族使用的某種調(diào)式、某種節(jié)奏、某種樂器、某種曲式等等。總之，是與這個民族的音樂相關的音樂語言。正是有了這些前理解，施光南才有把握去建構這個民族的音樂。因而我們可以說，施光南音樂建構的原點就在其前理解中，前理解是施光南音樂建構的出發(fā)點。

在施光南的前理解中，雖有某些先天的因素，但后天的音樂經(jīng)驗更為重要。這些音樂經(jīng)驗直接指向了施光南使用某種音樂語言進行建構。音樂經(jīng)驗何以得來，一條主要的路徑就是學習。無論是施光南學生時代在中央音樂學院附中、天津音樂學院求學，還是后來到天津歌舞劇院、中央樂團工作都沒有停止過學習。這種鍥而不舍的學習，不斷豐富了施光南的音樂經(jīng)驗。理解施光南的前理解，還有一點需要注意，即音樂建構的原點不是靜止不變的，而是隨著音樂經(jīng)驗的豐富不斷融合的。從他的作品來看，不僅有聲樂、器樂作品，還有歌劇、舞劇作品。到施光南寫歌劇《傷逝》和《屈原》、寫芭蕾舞劇《白蛇傳》的時候，他的音樂經(jīng)驗已經(jīng)達到了相當?shù)呢S富程度，以往的各種音樂經(jīng)驗都融合在一起，構成建構這些作品的原點。這種音樂經(jīng)驗融合的過程，伽達默爾稱為視域融合?！皻v史視域的籌劃活動只是理解過程中的一個階段，而且不會使自己凝固成某種過去意識的自我異化，而是被自己現(xiàn)在的理解視域所替代。在理解過程中產(chǎn)生一種真正的視域融合（Horizontverchmelzung），這種視域融合隨著歷史視域的籌劃而同時消除了這視域?！雹赱德]漢斯-格奧爾格?伽達默爾：《詮釋學Ⅰ：真理與方法——哲學詮釋學的基本特征》，第400-401、417頁，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007。

三、音樂建構的原野

上文所談到的音樂建構的原點和此處討論的音樂建構的原野是各有側(cè)重的，前者是從建構音樂語言的出發(fā)點來考慮的，后者是從建構音樂語言生成的處所來考慮的?！霸啊敝傅氖浅錆M生機的郊野之地。音樂史在對施光南進行書寫的時候，至少有兩個方面是可以記錄的，一是他優(yōu)秀的音樂作品，二是他詩意的生活閱歷。但無論是書寫音樂作品還是生活閱歷，都離不開二者植根的原野。在現(xiàn)象學的存在論還原中，音樂作品和生活閱歷都可以視為存在者的一種存在方式“此在”（Dasein）來對待。海德格爾認為，此在是“在世界之中存在”。①[德]馬丁?海德格爾：《存在與時間（修訂譯本）》，第61、64、61、64、204頁，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2009。這里的“世界”有一種“處所”的意味。海德格爾談到，“我居住于世界，我把世界作為如此這般熟悉之所而依寓之、逗留之”。②[德]馬丁?海德格爾：《存在與時間（修訂譯本）》，第61、64、61、64、204頁，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2009。在本文中思考音樂建構的原野，實際上是思考音樂家“依寓之、逗留之”的處所，并在這個處所建構出優(yōu)秀的音樂作品。

下面將從施光南的兩種在世方式說起。我們把施光南譽為“人民音樂家”，他擔任過“中國音樂家協(xié)會副主席”等等，這些名號遮蔽了施光南沉淪的一面。海德格爾談到，人的沉淪“這個名稱并不表示任何消極的評價，而是意味著：此在首先與通常寓于它所操勞的‘世界’；這種‘消散于……’多半有消失在常人的公眾意見中這一特性。此在首先總已從它自身脫落、即從本真的能自己存在脫落而沉淪于‘世界’”。③[德]馬丁?海德格爾：《存在與時間（修訂譯本）》，第61、64、61、64、204頁，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2009。施光南首先是作為沉淪在世俗之間的常人或凡人被理解的，他和他的老師、同學、同事、家人等都是依寓、逗留在同一個世界的。但施光南還有另一種在世方式，這就是跳出沉淪進入澄明之境。在澄明之境中，施光南回歸到他的本真存在。施光南初中畢業(yè)后，不顧家人反對執(zhí)意要考音樂學院，是何種沖動讓他這樣做呢？一個中肯的回答是，音樂良知。海德格爾解釋了“良知”，他說：“我們所稱的良知，即呼喚，是在其自身中召喚常人自身；作為這樣一種召喚，它就是喚起這個自身到它的能自身存在上去，因而也就是把此在喚上前來，喚到它的諸種可能性上去?！雹躘德]馬丁?海德格爾：《存在與時間（修訂譯本）》，第61、64、61、64、204頁，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2009。顯然，是音樂良知把施光南呼喚到音樂的原野中來的，音樂對他來說是一片值得開發(fā)的處女地，這片處女地向施光南敞開了。

音樂建構作為一種高級的心靈活動，本然的一個要求是，在原野中詩意的棲居。詩意的棲居是作為對抗世俗生活而存在的另一種生活方式，這種生活方式重在生活的體驗。施光南要建構出《月》、《吐》這樣的歌曲，如果沒有生活的體驗，那是難以想象的。而這樣的體驗，是對直接性的要求，要求施光南的心靈直接回歸到滋養(yǎng)音樂的原野中。《真理與方法》寫道，“對‘體驗’一詞的構造是以兩個方面意義為根據(jù)的：一方面是直接性，這種直接性先于所有解釋、處理或傳達而存在，并且只是為解釋提供線索、為創(chuàng)作提供素材；另一方面是直接性中獲得的收獲，即直接性留存下來的結果”。⑤[德]馬丁?海德格爾：《存在與時間（修訂譯本）》，第61、64、61、64、204頁，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2009。就此可說，討論音樂建構的原野，就是從對音樂體驗的直接性反思而來的。施光南大量的田野采風恰恰說明了他是直接與天地萬物交流的。這一點可以從他在云南的田野采風來說明，他見過竹樓、見過鳳尾竹、見過芭蕉樹、見過孔雀、見過大象等等。這些事物處在他音樂建構的原野中，并以一種直接的、鮮活的、不加遮蔽的方式呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)拋棄了書本中音樂理論的闡釋，也拋棄了傳統(tǒng)意義上音樂邏輯的構造，要求施光南用自己建構音樂的方式親自為萬事萬物命名。《月》就是施光南在音樂建構的原野中為“月光”和“鳳尾竹”進行音樂命名的例證之一。

然而，要回到音樂建構的原野是困難的。誠如維特根斯坦所說：“我們應該觀察生活本身，它比劇作家在舞臺上表演的或者說出的任何事物都更加精彩?！欢M管我們每天都看見它，它卻沒有給我們留下絲毫印象！”⑥[奧]路德維希?維特根斯坦：《文化與價值》，第8頁，涂紀亮譯，北京：北京大學出版社，2012。這句話的一個意思是，音樂建構的原野不在別處，而就在每天的生活中。因此，關鍵的不是施光南去了云南采風，而是施光南在云南采風中的自我發(fā)現(xiàn)和自我反省。看見“月光”和“鳳尾竹”的人數(shù)不勝數(shù)，但恰恰只有施光南把“月光”和“鳳尾竹”建構成音樂，這也就是他回到原野的意義之所在。

從處所上來理解原野，其字面含義多有自然的趣味。心靈對自然的要求的一個層面是，心靈對自由的追求和向往。施光南的心靈當中有一片自由的原野，這片原野是他音樂作品的生發(fā)之處，其生發(fā)的一個重要途徑就是抒情。原野中的景物風貌、風土人情成為了施光南抒情的對象，或者說他為這些景物風貌、風土人情注入了情感。下面可以從他建構的代表性抒情歌曲《在希望的田野上》來領會。施光南在接過詞作者陳曉光的歌詞后，僅用了一天的時間就把樂曲建構出來了。在這首歌中，原野首先是被重新看見和重新發(fā)現(xiàn)的。原野中極為普通的物象“小河”、“冬麥”、“高粱”、“荷塘”、“牛羊”等進入到歌詞中，并以音樂的方式重新建構。施光南在譜曲的時候，其旋律和節(jié)奏的建構總體上有一種明快的美學旨趣?！懊鳌笔枪獾恼樟粒┕饽鲜褂昧舜笳{(diào)而不是小調(diào)的作曲手法，讓旋律獲得了一種明亮的色彩，這種色彩讓原野獲得了光亮?！翱臁笔切撵`的暢快，歌曲在過門處就使用了鏗鏘有力的十六分音符，讓節(jié)奏獲得了一種歡快的律動，這種律動讓心靈在原野自由的馳騁。歌曲每段歌詞的第一句分別是，“我們的家鄉(xiāng)在希望的田野上”、“我們的理想在希望的田野上”、“我們的未來在希望的田野上”。這種歌詞的復沓和旋律的復沓把“家鄉(xiāng)”、“理想”、“未來”植根在希望的田野上。由此可說，原野為施光南的音樂建構置基。

原野之所以能為音樂建構置基，是因為原野不僅是作品的生發(fā)之處，同時也是作品的回歸之處。優(yōu)秀的作品都有一種向著原野回歸的意愿，因為這是作品獲得堅實性和生命力的一條途徑?！对谙Ｍ奶镆吧稀愤@首歌曲之所以經(jīng)久不衰，就是因為其向原野回歸的時候原野再次給予了作品堅實性和生命力。如果音樂建構只是從原野生發(fā)，而不能向原野回歸的話，那這樣的音樂建構是沒有堅實性和生命力的。例如，二十世紀八十年代很多流行歌曲在當時名噪一時現(xiàn)在卻無人問津。簡言之，華而不實的作品是要被原野拋棄的。

那施光南的音樂作品是如何向原野回歸的呢，或者說原野是如何給予音樂作品堅實性和生命力的呢？當下我們還在繼續(xù)傳唱和演奏著施光南的音樂作品，其藝術價值的一個尺度就是他的這些作品充滿詩意。當作品向著原野回歸的時候，原野所能給予的堅實性和生命力就是對詩意的召喚。這種詩意近乎于純粹，剝落了作品的功利性與實用性，讓作品與聽眾直接的交流。二〇一〇年八月二十二日晚，“人民音樂家施光南誕辰七十周年紀念音樂會”在人民大會堂舉行。在這場音樂會上，歌唱家們演唱的《祝酒歌》、《在希望的田野上》、《假如你要認識我》、《打起手鼓唱起歌》、《月光下的鳳尾竹》等曲目。也許這些音樂作品當年被建構出來時包裹著某種外在的功利性與實用性，但在施光南去世二十周年后作品重新被演唱出來的時候，吸引聽眾更多的不是功利性與實用性，而是作品自身發(fā)出的詩意。由此可說，詩意使得這些作品生機勃勃。正如《判斷力批判》中寫道的那樣，“每個人都必須承認，關于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了；我們必須對事物的實存沒有絲毫傾向性，而是在這方面完全抱無所謂的態(tài)度，以便在鑒賞的事情中擔任評判員”。①[德]康德：《判斷力批判》，第39頁，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2010。

結語

施光南已經(jīng)離開我們二十五年了，但施光南建構出來的音樂作品卻從未離開過我們。過去很多研究施光南的文章是從倫理學、社會學的角度出發(fā)，對其音樂的民族性、時代性等進行研究；當然，也有不少文章是從音樂本體分析的角度出發(fā)，對其音樂的抒情性、語腔性等進行研究。筆者在本文中有意避開了，或者說懸隔了（把這些研究暫時打上括號）這些研究，其意圖就是遵循現(xiàn)象學的方法“回到事物本身”。在還原的過程中，音樂語言始終是貫穿在反思施光南音樂建構的原點與原野中的。思考原點，實際上就是思考音樂語言的出發(fā)點；而思考原野，也就是思考音樂語言的生發(fā)之所與回歸之處。音樂語言與施光南所有的音樂建構活動總是編織在一起的。這是一場音樂的語言游戲。誠如維特根斯坦所說，“我還將把語言和活動——那些和語言編織成一片的活動——所組成的整體稱作‘語言游戲’”。①[英]路德維希?維特根斯坦：《哲學研究》，第7頁，陳嘉映譯，上海：上海人民出版社，2005。

【作者簡介】邱健，藝術碩士，云南大學藝術與設計學院博士研究生，主要研究方向藝術哲學、音樂美學、文學批評。