駁靜

前衛(wèi)性如何界定？笠井叡說它不是去年，不是昨天，“就是此時(shí)此刻，是當(dāng)下的時(shí)代在身體內(nèi)部產(chǎn)生的感覺”。

燈光照亮舞臺前一刻，我們還在想象，觀看一位73歲的舞蹈家的表演，會是什么樣的體驗(yàn)？更何況，是這種曾以“暗黑”聞名的日本舞踏。

簡單的舞臺上只有燈光追隨舞者，背景板上是循環(huán)播放的攝影大師森山大道的黑白照片。舒伯特的《阿佩喬尼奏鳴曲》，還有幕側(cè)女演員朗讀小說文本的聲音，或穿插或并行，構(gòu)成全部音效。在光影剝落中，73歲的舞者即興展示他無窮的身體線條變化、令人困惑的內(nèi)心沖突。一個(gè)多小時(shí)的演出，沒有段落，也沒有高潮，包涵的元素可說是至為簡單。

這是舞踏大師笠井叡第三次表演這部新作——《森山大道：太宰治》。前面兩次，都是在日本他自己的排練室里進(jìn)行，每次觀眾不超過30人。而此次北京之行，也總共只有3月12日這一晚的80余名觀眾，得以近距離觀賞。

劇目改編自《維榮的妻子》，日本作家太宰治寫于1947年的一篇小說。幾年前，出版人町口覺籌劃了一套“森山大道向太宰治致敬”的系列攝影集，攝影與文本融合，冷峻堅(jiān)硬的太宰交疊在森山飛翔的烏鴉的照片之下?？吹竭@部書后，笠井叡說：“這讓我第一次有了想要將流動于照片與語言之間的東西呈現(xiàn)為舞蹈的想法?！?p>

在舞踏《森山大道：太宰治》中，笠井叡即興展示他無窮的身體線條變化

慣于欣賞現(xiàn)代舞敘事節(jié)奏的觀眾，通常感覺笠井叡的即興表演讓人無法捉摸，特別是演出的另一個(gè)組成部分，即《維榮的妻子》的選段朗讀使用了中文版本，不免令人好奇。笠井何以與一門陌生的語言進(jìn)行即興配合？他的回答是，自己所聽到的并非語言的含義，而是語言的律動以及律動中產(chǎn)生的能量。每個(gè)朗讀者的聲音不同，帶給他的震動和回響也自不同。在舞臺上，他以身體回應(yīng)的，就是這種聲音的回響。

他自稱從未有用身體表現(xiàn)主題的意圖，倘若說有，那么他的永恒的主題是“身體是什么”。他說，人對三種身體類型蒙昧未知：受精卵之前的身體，出生之前的身體以及學(xué)會語言之前的身體。但是追索這樣無意義的未知會顯得非常奇怪，他表示：“我大概是這個(gè)地球上，唯一用這種奇怪的方式思考身體的人。但對我來說，如果不去思考身體性，那么就等于沒有來到過地球?！?/p>

在土方巽和大野一雄相繼離世后，73歲的笠井叡已經(jīng)是日本舞踏界最重要的代表者?！拔杼ぁ边@種藝術(shù)在日本社會具有非常特殊的位置。它誕生于戰(zhàn)后日本，并非真正的傳統(tǒng)，卻如同茶道、相撲一樣，因?yàn)樯罹呷毡拘远蛔骷摇⑺囆g(shù)家所迷戀，比如著名攝影師細(xì)江英公和森山大道，都是舞踏的擁躉，他們也以舞踏為主題啟發(fā)了自己的創(chuàng)作。

1959年，31歲的土方巽創(chuàng)作了名為《禁色》的作品。這部在東京一個(gè)小劇場上演的僅有十幾分鐘長度的舞蹈，取自三島由紀(jì)夫的同名小說，試圖通過舞蹈展現(xiàn)小說中的同性戀主題?！督吩诋?dāng)時(shí)顯然過于前衛(wèi)：土方巽所詮釋的少年，在灰暗的燈光中，將活雞置于大腿中間，并在隨后的表演中將其活活夾死。這著名的一幕“嚇跑了一半以上的觀眾”，整個(gè)日本社會也對此劇巖漿爆發(fā)般的力量大驚失色。土方巽因此被日本舞蹈協(xié)會除名，而這部作品所展現(xiàn)的“暴力、粗野和變態(tài)的色情”，開啟了上世紀(jì)60年代的舞踏紀(jì)元。

但這種嘗試吸引了當(dāng)時(shí)已經(jīng)成名的三島由紀(jì)夫的注意，他還曾一度出現(xiàn)在排練場，將土方巽這種反傳統(tǒng)的嘗試稱為“危機(jī)的舞蹈”，他也成為舞踏最早的愛好者之一。

那時(shí)候，舞踏（Butoh）一詞還未被用于形容這種充滿“激進(jìn)的視覺沖擊”的舞蹈形式，但這部開山之作幾乎奠定了日后人們對舞踏的既定印象：身體扭曲，形式詭譎，充滿恐懼和痛苦。它的身體語言迥異于戰(zhàn)后被西化后的日本奉為圭臬的現(xiàn)代舞和古典芭蕾，完全無視黃金比例，與追求線條舒展的審美觀大相徑庭，徹底顛覆了原有的舞蹈概念，“破壞了一切傳統(tǒng)的美學(xué)形式”。

對西方舞蹈觀念的東方式的反對和解構(gòu)，也使得土方巽成為20世紀(jì)舞蹈界中，唯一能夠與俄羅斯芭蕾舞家瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky）相提并論的男舞蹈家。

這種變革與突破傳統(tǒng)的訴求，與戰(zhàn)后日本社會所處的繃緊和郁結(jié)的狀態(tài)有莫大的關(guān)聯(lián)。60年代初期，正是日本的后原子彈時(shí)代?！睹廊瞻脖l約》已經(jīng)行使了十幾年，日本社會全盤西化，傳統(tǒng)日本與當(dāng)時(shí)已經(jīng)成形的現(xiàn)代化中間，是學(xué)生與知識分子們的矛盾自省。在舞蹈界，人們提問，為什么只有芭蕾舞的動作是美的？與它相反的動作為什么不能稱為舞蹈呢？土方巽的劇目《皰瘡譚》中有個(gè)著名的麻風(fēng)病人形象，舞者踮起腳尖站立，彎下腰，翻滾，四肢抽搐，用這些異常費(fèi)力的姿勢移動。從某種程度上說，一切動作，都放在了“面向天空”的芭蕾舞的對立面。

1968年公演的《土方巽與日本人：肉體的叛亂》、1972年的《為了四季的二十七個(gè)晚上》，使土方巽名聲大振。很快，舞蹈界的后起之秀笠井叡加入戰(zhàn)團(tuán)，他先后結(jié)識大野一雄和土方巽，參與到他們二人的創(chuàng)作。盡管以年齡和資歷而言，笠井叡是晚輩——他比土方巽小15歲，比大野一雄小27歲，他卻仍然被認(rèn)為是日本舞踏的第一代重要創(chuàng)造者。

土方巽原本將他創(chuàng)造的這種舞蹈形式稱為“暗黑舞蛹”（Ankoku Butoh），“butoh”的本意是“交際舞”，并且通常意味著日本傳統(tǒng)舞蹈中的水平移動。1966年，笠井叡創(chuàng)作了他第一部舞踏作品《磔刑圣母：笠井叡舞踏作品輯》。他說：“我覺得我的舞蹈已經(jīng)不吻合舞踴這個(gè)概念，我想要一個(gè)更確切的詞來命名這種舞蹈形式?！彼麨椤拔杼ぁ?。

自上世紀(jì)70年代，舞踏開始作為一種日本的文化現(xiàn)象被提及，1978年，土方巽攜他創(chuàng)辦的“石棉館”一眾弟子來到巴黎秋季藝術(shù)沙龍（Le Salon dAutomne），女弟子蘆川羊子在“舞踏間展”會場以一支《暗之舞姬》亮相，震驚了西方觀眾。來自日本的這種前所未有的舞蹈形式，引發(fā)了歐洲文化界的圍觀。

摒棄了“暗黑”后的“舞踏”，特別是笠井叡所追崇的身體自由性，的確將他自己區(qū)分出來?，F(xiàn)在看來，“暗黑舞踏”代表的是“第一代舞踏”的主題。土方選擇的素材，是人們從未在舞蹈中體現(xiàn)過的：戰(zhàn)爭傷痕。丑陋、污穢和殘障成為主題，而這類主題是無法通過表現(xiàn)美感的傳統(tǒng)方式來表達(dá)的?！拔枵呤钦Ｈ?，卻要用正常人的肢體，來表現(xiàn)衰弱，尋找殘缺的可能性，這是時(shí)代特征。而今天，新時(shí)代的舞者，如果還在挖掘同樣的題材和內(nèi)容的話，就僅僅是一種重復(fù)。而舞踏的首要特征，是它必須有絕對的前衛(wèi)性?！?/p>

前衛(wèi)性如何界定？笠井叡強(qiáng)調(diào)它不是去年，不是昨天，“而就是此時(shí)此刻，是當(dāng)下的時(shí)代在身體內(nèi)部產(chǎn)生的感覺”。

舞踏經(jīng)過土方巽和大野一雄的時(shí)代后，已經(jīng)發(fā)生了流派分化，這種分野幾乎可以追溯到誕生之初——土方巽注重編排，而大野一雄更偏重即興表演。笠井叡回憶60年代與二人的關(guān)系時(shí)，說他們都對他產(chǎn)生了巨大的影響，“但是兩個(gè)人在方向上是背道而馳的，所以我從兩個(gè)人的不同方向吸收精華”。笠井叡曾在大野一雄工作室學(xué)習(xí)過三年，當(dāng)他表演即興獨(dú)舞時(shí)，偶爾能聽到有人評價(jià)說，“與當(dāng)年的大野一雄如出一轍”。

笠井叡在28歲那年就創(chuàng)辦了自己的舞踏研究所“天使館”。那還是1971年，在日本國內(nèi)，舞踏館開始吸引年輕人，土方巽的“石棉館”和笠井叡的“天使館”成為舞踏世界的兩大招牌。土方巽的擁躉喜歡那里給予的約束感，他們遵循著嚴(yán)密的舞蹈設(shè)計(jì)和舞踏音樂，而笠井叡讓學(xué)習(xí)者更多感受到自由展示身體的體驗(yàn)。

三聯(lián)生活周刊：在日本人的心目當(dāng)中，舞踏的地位是怎么樣的？

笠井：的確有人將舞踏和相撲、茶道相提并論，認(rèn)為它們都是非常獨(dú)特的日本文化。但是，不把舞踏放在如此狹隘的地域里，讓它在更廣泛也更具包容性的范圍內(nèi)來進(jìn)行推廣和發(fā)展，抱著如此寬泛文化觀的也大有人在。

三聯(lián)生活周刊：你與土方巽的表演，不同之處在哪里？

笠井：一直以來，對于“舞踏”都有兩種看法：如果把它當(dāng)作舞蹈的一個(gè)流派，或者一種樣式，從這個(gè)角度來看，那么舞踏的創(chuàng)始人就是土方巽先生，并且持這種看法的人數(shù)量也比較可觀。另一種看法，認(rèn)為舞踏是舞者面對自己的身體時(shí)所持的態(tài)度，它因此更像是一種文化現(xiàn)象，或者一種世界觀。然后我呢，作為笠井叡，選擇的第二種。我認(rèn)為包括瓦斯拉夫·尼金斯基和芭蕾舞者，也包括現(xiàn)代舞者，他們的表演都可以算是在跳舞踏。

三聯(lián)生活周刊：你一直強(qiáng)調(diào)，你的舞踏沒有主題，那么創(chuàng)作過程是怎么樣的？

笠井：比如《維榮的妻子》，其實(shí)小說只是一個(gè)入口，我通過它來尋找身體到底是什么。就像我一直說的，舞踏的主題永遠(yuǎn)只有一個(gè)：身體是什么？作為舞者，所有的題目也好，音樂也好，都是用來逼近自己身體的一種途徑。2月份我才做過《冬之旅》的演出，里面用的音樂就是舒伯特的《冬之旅》，但這依然只是我用來和自己的身體面對面的方式。

三聯(lián)生活周刊：在日本，現(xiàn)在對舞踏感興趣的年輕人多不多？

笠井：當(dāng)然有，數(shù)量確實(shí)也不少，但是接觸舞踏后感到失望的年輕人同樣很多。

三聯(lián)生活周刊：為什么失望？

笠井：真實(shí)地面對時(shí)代，然后進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作，一個(gè)人要同時(shí)完成這兩者其實(shí)是一件非常難的事情。即便你的身體能夠真實(shí)地感覺到時(shí)代以及政治對你造成的壓力，同時(shí)你也能夠在舞蹈中表現(xiàn)出來，但是，怎樣才能通過自己的身體，改變政治所不能改變的，并進(jìn)一步對社會帶來改變？這就很難達(dá)到了。有的人可能會做一些非常簡單或者說太過單純的選擇，比如“自殺性爆炸”，這也是用身體來對抗現(xiàn)實(shí)的方法，但過于簡單了。