張　檸

學(xué)術(shù)史研究

施蟄存的觀念與藝術(shù)（續(xù)）

張檸

六、初始經(jīng)驗與“驚奇的美學(xué)”

施蟄存的創(chuàng)作，也是從寫經(jīng)驗層面上的“不適感”開始的，并同樣顯示出一種謹(jǐn)慎的言語姿態(tài)和樸拙的敘事風(fēng)格（集中體現(xiàn)在《江干集》中）。但他處理“不適”的方式，卻與廢名和沈從文有很大的差別。首先是面對現(xiàn)代文化和城市文明的反應(yīng)不一樣。與廢名和沈從文兩個“土包子”不同，施蟄存是城里人（他出生于杭州，少年時代移居松江）。松江府為“上海之根”，民間有“先有松江府，后有上海灘”之說。明末清初的松江之繁華，施蟄存在《云間別志》中有集中的記載：“春秋佳日，畫舫笙歌，驚鶯織燕?！薄褒堉鄹偠桑颗D咽，鼓吹鼎沸，穿上岸上，百戲紛呈，耳目不暇款接?！薄肮亵迟Z舶，多艤棹于此，送客迎賓，自然繁會?！蓖砬鍟r期的松江府，一府領(lǐng)七縣（包括婁縣、上?？h、華亭縣、青浦縣等）。清朝“咸同”之后則逐漸沒落，“咸同兵燹以后，民物凋殘”。①施蟄存：《云間別志》，見《施蟄存全集》第10卷，第315-316頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012。到民國時期，松江為江蘇省所轄行政督察專員公署所在地，一度設(shè)為江蘇省下轄的“特別行政區(qū)”（一九五八年十一月劃歸上海市管轄，設(shè)為松江縣）。施蟄存青少年時代生活的松江，距離繁華的現(xiàn)代化大都市上海市中心約三四十公里，使得從小就有更多的機會接觸新的人和新的事物。這些新的人和物，給他帶來了強烈的刺激，有“不適”，但更多的是“驚奇”，而不是“震驚”。

施蟄存初學(xué)寫作的成果收入《江干集》中。我不打算把這些作品簡單地看作“不成熟的習(xí)作”，而是看作作者第一次面對世界和他人開始“說話”的分析樣本。從《江干集》后面所附寫于一九二三年的《創(chuàng)作余墨》一文中可以看出，十八歲的施蟄存的“小說觀念”已經(jīng)非常明晰。施蟄存寫道：

蘭社社友錢塘邨說：“一篇小說的情節(jié)，不在乎奇特，也不在乎真實。假使要講奇特，還是看筆記好；要講真實，還是看新聞好……在我這一集中，我并不將情節(jié)的奇特和真實貢獻給讀者。因為我并不將這一集當(dāng)筆記和新聞賣給讀者，我只將我隨時所得的資料，思緒既定便隨手將它寫出來，盡我一枝筆描寫我小說中的主角。但我并不刻意描寫，像塑造神像似的刻意的求像，終于失了本來面目。所謂嚕蘇的地方正是描寫得力的地方。一篇小說的藝術(shù)的好壞，有許多只看它所謂嚕蘇的地方，嚕蘇的好不好就能夠斷定。倘若以為嚕蘇小說不好而喜歡記賬式的小說，那么每天的新聞紙，當(dāng)然是一部最新最好的小說集了?！薄拔乙膊辉敢饬⒃谂f派作家中，我更不希望立在新派作家中，我也不愿做一個調(diào)和新舊者，我只是立在我自己的地位，操著和我自己意志的筆，做我自己的小說?！雹偈┫U存：《創(chuàng)作余墨》，《施蟄存全集》第1卷，第560-561頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011?！疤m社”為1922年在杭州成立的學(xué)生文學(xué)社團，成員有施蟄存、戴望舒、杜衡、張?zhí)煲?、錢塘邨等。

我將施蟄存這篇文章中的主要觀念歸納如下：1、小說不是“情節(jié)奇特”的古代“筆記”，也不是追求所謂“真實”的現(xiàn)代“新聞”。2、小說注重“描寫”，但必須是對世界獨特的觀察和感悟之后的“描寫”，因此“描寫”不是“嚕蘇”，恰恰是小說中最精髓的部分。小說寫得好不好，要看“嚕蘇”部分寫得好不好。3、敘事技術(shù)（語言和結(jié)構(gòu)）很重要，但不要像雕塑一尊“神像”那樣去刻意為之，而是要順其自然“隨手寫出來”。4、小說創(chuàng)作是很個人化的事情，不是某個團體流派的事情。

將這段文字中施蟄存對小說寫作的要求，與前面第五節(jié)中提到的T.賴克對精神分析師的要求對比，我們可以發(fā)現(xiàn)兩者之間有著奇妙的對應(yīng)關(guān)系。第一，小說不是“筆記”和“新聞”（從“震驚”效果的角度看，“傳奇”和“新聞”其實就是一個東西）。提供“震驚”體驗的，不僅僅是現(xiàn)代城市、街壘、機器，“新聞”本身也是產(chǎn)生“震驚”體驗的源頭，②本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，第44-46頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989。或者說也是產(chǎn)生“創(chuàng)傷性神經(jīng)癥”的一個新的源頭。本雅明指出，“新聞”是為了向公眾提供判斷材料同時使公眾“喪失判斷”的東西，“新聞的時事性就使用這種專制主義確立對事物的主權(quán)的”。或者說，“沾滿鮮血的新聞”就等于“震驚”。③本雅明：《卡爾·克勞斯》，《本雅明文選》，第202-203頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1999。第二，小說注重“描寫”，對于理性的歸納總結(jié)而言，對給予價值判斷而言，小說就是“嚕蘇”的部分。“嚕蘇”是對“震驚”的延宕，也是對可能導(dǎo)致“創(chuàng)傷性神經(jīng)癥”的狀況的緩釋，是短暫的“震驚”之后對事物的細致觀察、相遇和理解，因而它只屬于“驚奇”的范疇。第三，講究敘事技術(shù)但不刻意為之，是對個別事物本身的關(guān)注，特別是對其個別性、特殊性的尊重，從而阻止了將事物變成符號，將“故事”（完整）變成“寓言”（斷裂）。

敘事的過程就是“治愈”的過程，是相遇、交流、理解的有機組成部分，而不是“創(chuàng)傷性神經(jīng)癥”或者“集體神經(jīng)癥”的催化劑。因此，面對新事物、新經(jīng)驗的初始反應(yīng)，我們有必要再一次強調(diào)“驚奇”而非“震驚”的幾個特點：“理解”而不是“拒絕”，“治愈”而不是“發(fā)瘋”，“相遇”而不是“逃亡”，“連續(xù)”而不是“斷裂”。

施蟄存初期創(chuàng)作的二十九個短篇小說（施蟄存自編的《江干集》二十四篇，外加研究者后來搜集到的五篇），其中約一半寫“不適”，一半寫“驚奇”?！堆笥汀?、《上海來的客人》、《進城》、《禮拜堂內(nèi)》、《老畫師》、《寂寞的街》等篇目，都以對新事物、新人物、新經(jīng)驗的“驚奇”為主題的?！陡概c母》、《梵村歌侶》、《船廠主》、《火鐘的安放》、《孤獨者》、《姐弟》等篇目，都是以新經(jīng)驗的“不適”為主題的。施蟄存寫“不適感”寫得不是太有特色，經(jīng)常會跑到他自己不大習(xí)慣的“左翼”思維中去（比如小說《追》就是一個失敗的例子），寫“驚喜”和“好奇”寫得比較好?！绑@喜”和“好奇”的能力，既是童心的，也是藝術(shù)的。從總體上看，《江干集》的敘事技術(shù)并不熟練，給人笨拙（樸拙）的感覺，對于初學(xué)寫作者來說，這很正常。正因為作者一開始就具備了較為成熟的創(chuàng)作觀念（包括拒絕傳奇和新聞，注重觀察和描寫，對事物不急于給出價值判斷，力求觀察、描述、理解新事物），使得這些小說有一種如沈從文所說的“安詳”和“從容”的風(fēng)格。

迄今為止發(fā)現(xiàn)的施蟄存的第一個短篇，是十六歲時寫的《廉價的面包》（刊于《民國日報》一九二一年九月十一日），這篇小說無疑是寫“不適感”的：饑餓的人用自己的鮮血換面包而不得，這是對“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的古老話題的新演繹，形式上就是一個“現(xiàn)代寓言”，敘事上也比較幼稚，沒有收入《江干集》。同樣創(chuàng)作于十幾歲時期的《冷淡的心》（《江干集》第一篇），寫一位“新青年”，在婚姻戀愛自由的觀念影響下，對“包辦婚姻”的妻子冷淡，對家庭生活強烈不適。但結(jié)尾卻出人意料，既不是魯迅《傷逝》式的結(jié)尾，也不是巴金《寒夜》式的結(jié)尾，而是一個“和解”的結(jié)尾?！昂徒狻钡脑虿皇怯^念和理性，而是對一個“形象”產(chǎn)生的“驚奇感”：“在一個暖和的秋天的午后，陶雯回家來一腳進了房間。他妻子卻不在里面，小小的搖床上，他兒子靜靜地睡著。蘋果般的臉紅得和玫瑰一般，雪白的手在薄被外面橫著，雖然陶雯為著特殊的理由，冷淡他的妻子。但在這時候，即使孩子不是他的兒子，也免不得為了人類天性的愛，輕輕地吻他……陶雯這時為一股不能忍耐的熱情沖動了，立刻伸出他兩手，將兒子抱在懷里?！雹偈┫U存：《冷淡的心》，見《施蟄存全集》第1卷，第479頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011。兩個被“觀念”所阻隔的心靈，因一個“令人驚奇”的形象而“和解”，本身就是一個可遇而不可求的奇跡。由“震驚”而“拒絕”乃至“仇恨”，和由“驚奇”而“理解”直至“和解”，是兩條截然不同的道路?！罢痼@”的心靈是閉鎖的；“驚奇”的心靈是開放的?！罢痼@”阻斷了感官與外部世界的交流，“驚奇”是對外部信息的接納和處理的過程。世界原本所具有的豐富性和多樣性，它的“美”的形態(tài)和它的不解之“謎”，在“震驚”面前是不存在的。

相反，也有“不和解”的例子，小說《姐弟》就是一個不能“和解”導(dǎo)致的悲劇。弟弟保官（又叫“保羅”），遭受失去父母的“震驚性打擊”之后不能自拔，并由此轉(zhuǎn)化為強烈的不安全感和“焦慮癥”，以至于他的雙眼，對“美的世界”完全視而不見：“明媚的春天”，“窗外一朵朵招展著的花”，“一聲聲唱歌兒的黃鶯”，都變得“可厭”，“并不覺得是春天獨有的好景物”。他只能一味沉浸在“傷害”的恐懼和“害怕傷害”的焦慮之中：他哭泣，感到焦慮不安，害怕姐姐離他而去，害怕沒有人愛他。最后，弟弟保官承受刺激的能力越來越弱，患上了“強迫癥”，整天都在疑心姐姐最終要拋棄他，以至于在姐姐的婚禮上，聽到姐姐對姐夫說“我愛你”的時候，“這一聲使保羅像中了一個霹靂一般”，“他哇的一聲”，“哭著就昏過去了”?！斑@種沒有人能夠想出來的思想，在保羅錯亂的腦筋中?理出來之后，保羅終于也患了神經(jīng)病”。②施蟄存：《姐弟》，見《施蟄存全集》第1卷，第502-504頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011。這就是“震驚”帶來的后果之一。另一種后果就是轉(zhuǎn)化為對外的暴力，攻擊型精神病，這種類型的精神病一旦集團化，就會帶來社會災(zāi)難。

小說《洋油》和《進城》，也都是典型的關(guān)于“驚奇”主題的例子。上文提到，在面對新的、陌生的、甚至不可知的對象或謎團之時，T.賴克認(rèn)為，首先要保持一種“原始的直接交流”的能力，就像第一次與世界和事物相遇那樣。這一觀點，使我想起了電影《上帝也瘋狂》（The Gods Must Be Crazy，南非，一九八〇）開始的場景：居住在卡拉哈里沙漠的原始部落布里希人，他們生活在未經(jīng)現(xiàn)代文明“侵蝕”的原始黃金時代，沒有私有財產(chǎn)觀念。他們對世界充滿了善意和好奇心。晴天聽到雷聲轟鳴，他們會說“上帝在打飽嗝”。他們第一次見到工業(yè)物品（一只從天而降的可口可樂玻璃瓶），經(jīng)過短暫的“震驚”之后，他開始感到吃驚（驚訝）：“哦？！上帝丟了什么東西下來了？”接著開始猜測并試圖理解它：觀察、接近、接納。更為神奇的是，他們發(fā)現(xiàn)了玻璃瓶這個普通“容器”（布里希部落的人并沒有將它當(dāng)容器）之外的、原本存在的、被現(xiàn)代人忽略的其他諸多功能：玩具、樂器、工具，從而欣喜不已。當(dāng)玻璃瓶給他們帶來麻煩（即由容器、玩具、工具、樂器變成了“武器”）的時候，他們開始生上帝的氣，讓上帝趕緊把這個危險的東西拿回去?！吧系邸辈焕聿撬麄兊钠砬?，他們便設(shè)法把玻璃瓶丟到天外去。整部電影充滿寓意，詼諧幽默。

施蟄存的少作《洋油》，幾乎可以看作一個濃縮版的《上帝也瘋狂》。生活在遠離現(xiàn)代城市文明的王村的人，像布里希部落的人一樣，過著原始、靜態(tài)、自足、簡單的生活，不知有漢，無論魏晉，連“民國”都不知道。村里每年只能見到四五個路過的陌生人。只要出現(xiàn)一些新奇的事物，他們就會“快活和歡呼”，“使我們看了真覺得是發(fā)狂”，見到陌生人便感到“驚奇”，遠遠地“迎將上去”。有一天，一位游走貨郎來到了王村，送來一個類似“可口可樂玻璃瓶“的東西——洋油（煤油），讓王村人驚奇不已，他們觀察、琢磨、打量、討論，最后決定買來試一試，并急著要見證賣洋油的貨郎所說的“明亮”和“美麗”。他們沒有煤油燈盞，而是用點豆油的燈盞來使用煤油。“好旺的一蓬火呀！”結(jié)果“滿屋子都是黑的煙，迷漫得大家的眼睛都睜不開。他們驚異得不知說什么才好”。與被贊美光亮的話也用不上，只聽見一聲“微弱而戰(zhàn)悚”的感嘆：“這么可怕的美麗的光亮呀！”從此開始繼續(xù)使用他們的豆油和松明了。①施蟄存：《冷淡的心》，見《施蟄存全集》第1卷，第480-482頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011。天真好奇、心理健全、沒有敵意（攻擊、詛咒、埋怨）的王村人，形象躍然紙上。小說寫得幽默有趣，天真可愛，盡管技術(shù)上還欠成熟（藝術(shù)上略顯單?。?。面對外部世界的“陌生性”和現(xiàn)代文明的“新奇性”，由“震驚”轉(zhuǎn)而“驚奇”（如T.賴克所說的“理解”）的過程，這一主題的“寫法”，到了《梅雨之夕》和《小珍集》中逐步成熟起來。這兩個小說集中的作品主題都與城市相關(guān)。

七、城市：詛咒、摧毀或者治療

這一節(jié)要討論的不是新話題，而是上一節(jié)“驚奇的詩學(xué)”的延續(xù)，只不過將空間移到了現(xiàn)代都市而已。城市這個現(xiàn)代文明風(fēng)暴的中心，這個現(xiàn)代人聚集的人工場所，在文學(xué)中已經(jīng)變成了一個負面的典型而遭到批判。詛咒城市的主題，在文學(xué)中由來已久，我們先梳理一下它的演變過程。法國中世紀(jì)后期的“城市文學(xué)”，見證了抒情文學(xué)經(jīng)由韻文敘事，再到散文故事的演變歷程?，F(xiàn)代城市文明的出現(xiàn)，是“田園詩世界”終結(jié)的一個重要標(biāo)識，取而代之的是“城市小說”，其中，“個人主義和欺詐”成了其重要主題。②見吉列斯比《歐洲小說的演化》第三章，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987。高雅的抒情主人公和傳奇英雄，被城市市民中的“騙子、小丑、傻瓜”類型所取代。③《巴赫金全集》第3卷，第347-349頁，石家莊：河北教育出版社，2009。在《列那狐傳奇》和《玫瑰傳奇》為代表的城市文學(xué)中，“被騙的丈夫、淫猥的教士、肢體殘缺不全的誘奸者和欲壑難填的淫婦，占據(jù)了重要的地位”。④米歇爾·索托等：《法國文化史》Ⅰ（中世紀(jì)），第196、219頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2006。這些諷刺型主人公的出現(xiàn)，既像是對中世紀(jì)貴族高雅文化（愛情）的一種曲折的懷念，也“似乎在為某種與最嚴(yán)格的正統(tǒng)觀念相偏離的基督教社會的道德而辯護”?！捌渲斜磉_了世俗知識分子的觀點，他們不懷好意，但也并非以悲觀的心情注視人類社會”。⑤米歇爾·索托等：《法國文化史》Ⅰ（中世紀(jì)），第196、219頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2006。這些以貧民出身的知識分子和江湖藝人組成的隊伍，正是對正統(tǒng)文化的一種“搗亂”，也是對自身文化的一種“修正”。西班牙“流浪漢小說”盡管也寫主人公（吉爾·布拉斯，托美思河上的小拉薩路）的缺點，同時也是“暴露社會黑暗的小說”，⑥見《楊絳文集》第7卷，第6頁，北京：人民文學(xué)出版社，2004。流浪的過程亦是主人公“看破這個世界”的過程，當(dāng)然，它還沒有批判這個世界，而是“安于這個世界”。⑦見《楊絳文集》第8卷，第219-220頁，北京：人民文學(xué)出版社，2004。英國的“感傷小說”既是對“不適”城市世界的直觀反映，也包含著對“感傷的眼淚”的濫用?！案袀髁x在其十八世紀(jì)的含義中意味著在人所固有的仁慈中的某種非霍布斯主義的信仰……大量的眼淚中所表現(xiàn)出的仁慈是一種令人贊許的行為?！雹嘁炼鳌.瓦特：《小說的興起》，第196頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992。這批作家中的笛福，“熱情地投身到倫敦生活的榮耀和悲慘之中……笛福的小說體現(xiàn)了都市化的許多積極的方面。他的男女主人公在尋求出路的過程中，在都市那充滿競爭和邪惡的叢林之中獲得了成功”。同時代的作家理查遜“對倫敦的描繪，與笛福完全不同。他的作品表現(xiàn)的不是整個共同體的生活，而是個人對城市環(huán)境的深刻懷疑甚至恐懼”。①伊恩·P.瓦特：《小說的興起》，第203-204頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992。這種“懷疑”或“恐懼”的情緒，是從“資本主義總體性神話”中游離出來的異質(zhì)性因素，到了十九世紀(jì)，則演變?yōu)閷π挛拿骱蜕鐣膽岩?、批判、詛咒，并產(chǎn)生“各種現(xiàn)代寫作”：資產(chǎn)階級的、無產(chǎn)階級的、現(xiàn)代主義的，其觀念的基礎(chǔ)是“人的本質(zhì)主義的神話”。②羅蘭·巴特：《寫作的零度》，第35-45頁，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008。至此，現(xiàn)代都市完全變成了被詛咒的對象，是墮落和罪惡的深淵。

關(guān)于二十世紀(jì)中國“城市文學(xué)”，我曾經(jīng)在一本書中討論過，現(xiàn)將相關(guān)內(nèi)容引述在下面：

中國現(xiàn)代城市文學(xué)的興起，既與現(xiàn)代意義上的城市的興起相關(guān)，又是一個與全球接軌的現(xiàn)代化過程。我們首先要提到的是“鴛鴦蝴蝶派”或“禮拜六派”。這是一個清末民初出現(xiàn)在中國現(xiàn)代大都會上海的通俗文學(xué)流派。它一方面考慮到中國受眾的接受傳統(tǒng)而繼承了古典小說的表達手法（以長篇章回體和短篇傳奇為主），另一方面又是大都市現(xiàn)代傳播媒介興起的產(chǎn)物，作品主要刊登在《民權(quán)報》、《申報》等報紙，《小說叢報》、《禮拜六》等雜志。其主要作者為徐枕亞、包天笑、秦瘦鷗、張恨水、范煙橋、惲鐵樵、周瘦鵑等。其內(nèi)容也是五花八門，但以才子佳人、婚姻戀愛為主，“佳人已是良家女子了，和才子相閱相戀，分拆不開，柳蔭花下，像一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣”。③魯迅：《上海文藝之一瞥》，《二心集》，第86頁，北京：人民文學(xué)出版社，1973。關(guān)于“鴛鴦蝴蝶派”的命名問題還有許多說法，無關(guān)宏旨，不再引述。所以被稱之為“鴛鴦蝴蝶派”。其實這一流派并不限于戀愛小說，還有武俠小說、問題小說、諷刺小說、黑幕小說等等。簡單采用這一命名是為了快速解決掉他們，在文學(xué)評價的意義上是無效的。

這一流派曾遭到新文學(xué)運動的激烈批判，認(rèn)為它是封建階級和買辦階級趣味在文學(xué)上的反應(yīng)，是封建遺老遺少的文學(xué)，是十里洋場這一殖民地租界的畸形胎兒，是幫閑的、消遣的、游戲的、金錢的文學(xué)。近年來，研究者對這一流派進行了重新評價，認(rèn)為“說這一流派反映了封建地主和洋奴買辦階級的文學(xué)集團是缺乏依據(jù)的……他們對勞工和勞農(nóng)的悲慘生活”充滿了同情。認(rèn)為“這一流派是以都市通俗小說為其主要特色。它繼承了中國小說……的衣缽，而又以反映都市生活為主，說它是一個中國傳統(tǒng)風(fēng)格的都市通俗小說流派是符合它的創(chuàng)作概貌的”。④范伯群：《鴛鴦蝴蝶——禮拜六派新論》，見《鴛鴦蝴蝶——禮拜六派作品選（代序）》，北京：人民文學(xué)出版社，1991。現(xiàn)代中國城市化（工業(yè)化、人口集中）過程是這一流派產(chǎn)生的背景，大眾傳播和文化消費的興起是這一流派產(chǎn)生的動力。任何一個國家在現(xiàn)代化城市興起之初，特別是大眾傳播媒介的勃興，以及市民休閑娛樂生活的豐富，都會出現(xiàn)通俗市民文學(xué)。文學(xué)的社會功能、審美功能固然重要，但它的娛樂功能也是不可或缺的，尤其是對普通市民而言。這種情形與二十世紀(jì)九十年代中期的市民通俗文學(xué)的興起很相似，但總是遭到一些人的簡單否定。蝴蝶鴛鴦派的問題當(dāng)然很多，比如，它沒有找到一種當(dāng)時的語言和形式，而是像“蟹寄生”一樣寄宿在傳統(tǒng)文學(xué)的形式之中。創(chuàng)造一種新的形式，正是五四新文學(xué)運動、特別是魯迅的短篇小說的功績。

二十世紀(jì)三十年代前后的上海，出現(xiàn)了又一次城市文學(xué)的高潮，其主要作家是葉靈鳳、張資平、曾今可、章克標(biāo)、劉納鷗、穆時英、茅盾、丁玲、張愛玲、蘇青、徐、無名氏等。這一批城市作家的小說，與京派的“鄉(xiāng)土小說”和“鄉(xiāng)土文化中的城市小說”構(gòu)成了鮮明的對比。由于城市類型的不同，造成了其創(chuàng)作風(fēng)格的巨大反差?；顒釉诠哦急本┑木┡尚≌f的文化依據(jù)，是歷史、傳統(tǒng)或文化人類學(xué)的，其主題多為傳統(tǒng)市井風(fēng)俗，底層勞動者的遭遇。像《駱駝祥子》那樣的小說，其主人公的核心價值就是傳統(tǒng)的農(nóng)民價值，以身體能量換取生活資料。他身上沒有覺醒的城市意識，更無法進入官僚城市的上層，因此只能是一個“個人主義的末路鬼”。

二十世紀(jì)二十-四十年代的海派文學(xué)，無論是早期的張資平、葉靈鳳等，還是中期的劉納鷗、穆時英等，抑或后期的徐、無名氏等，甚至茅盾、丁玲或者張愛玲、蘇青，其作品都充分表現(xiàn)了現(xiàn)代都市主題。這些主題主要是建立在現(xiàn)代市民欲望基礎(chǔ)上的“誘惑－女性”主題、“利益－商業(yè)”主題，“暴力－革命”主題；還有建立在個人感官基礎(chǔ)上的“觀看－流浪”主題，“休閑－消費”主題等。

茅盾的《子夜》集中表現(xiàn)了這些主題。小說一開篇，就展示了東方大都市夜晚的霓虹燈、“巨大的怪獸”一樣的洋房，“閃著千百只小眼睛似的燈火”。在一位中國鄉(xiāng)紳吳老太爺眼中的的大都市就是“孽障”：“汽車發(fā)瘋似的向前飛跑。吳老太爺向前看。天哪！幾百個亮著燈光的窗洞像幾百只怪眼睛，高聳碧霄的摩天建筑，排山倒海般的撲到吳老太爺?shù)难矍?，忽地又沒有了；光禿禿的平地拔立的路燈桿，無窮無盡地，一桿接一桿地，向吳老太爺臉前打來，忽地又沒有了；長蛇陣似的一串黑怪物，頭上都有一對大眼睛放射出叫人目眩的強光……閃電似的沖將過來，準(zhǔn)對著吳老太爺坐的小箱子沖將過來！近了！近了！吳老太爺閉了眼睛，全身都抖了。他覺得他的頭顱仿佛是在頸脖子上旋轉(zhuǎn)；他眼前是紅的，黃的，綠的，黑的，發(fā)光的，立方體的，圓錐形的——混雜的一團，在那里跳，在那里轉(zhuǎn)……猛烈嘈雜的聲浪會叫人心跳出腔子似的?！雹倜┒埽骸蹲右埂?，第11頁，北京：人民文學(xué)出版社，1978。此外，還有“公共汽車的罷工”，“工廠的暴動”，“共產(chǎn)黨的標(biāo)語”，“女人裸露的手臂”，“豐滿的乳房”。吳老太爺就這樣被蜂擁而至的都市的速度、色彩、人群、女性、高樓窒息而死。這死，無疑象征著鄉(xiāng)土文明之死。

而在穆時英眼里，上海是一個“造在地獄上面的天堂”?？纯匆晃欢际写蚬ふ哐劾锏纳虾＃骸拔覀兎帕斯ぃ傋谖褰菆瞿莾翰桊^里喝著茶等她。五角場可真夠玩兒的。人家把我們的鎮(zhèn)叫作小上海，五角場就是小上海的南京路……那兒的玩意兒多著哪，有賣解的，瞧西洋鏡的；菜館的對面是影戲院；電車，公共汽車?yán)@著草地駛；到處擠滿了人力車，偷空還來兩輛汽車，腳踏車；到了三點鐘，簡直是擠不開的人了，工廠里的工人，走的，坐小車的，成群結(jié)隊的來，鎮(zhèn)末那大學(xué)校里的學(xué)生們也出來溜圈兒，瞧熱鬧。大學(xué)校里的學(xué)生，和我們真有點兒兩樣。他們里邊穿中裝的也有，穿西裝的也有，但腳上都是一式的黑皮鞋，走起路來，又威武，又神氣，可真有意思；他們的眼光真好……成千成百的女工里邊，哪個俏，哪個村，他們一眼就瞧出來，一點兒也不會錯……我們抽著煙，喝著茶，湊著熱鬧，聽著旁人嘴里的新聞，可真夠樂兒哪。鎮(zhèn)上的新聞?wù)娑?，這月里頂哄動人的是黃家阿英嫁給學(xué)生的事。阿英，也是鎮(zhèn)上的美人兒哪。誰不想吃天鵝肉？后來她和學(xué)生勾搭上了……我們的鎮(zhèn)一邊是店家，一邊是河，河里小船上的江北婦人可真下流，把雙臭小腳沖著你，那可要不得?！雹谀聲r英：《黑旋風(fēng)》，見《南北極·公墓》，第5頁，北京：人民文學(xué)出版社，1987。

穆時英還寫了一些另一風(fēng)格的小說，表現(xiàn)了大都市的虛幻色彩、畸形文化。最虛幻和畸形的當(dāng)然是徐的人《鬼戀》，細節(jié)那么真實，情節(jié)那么感人，情感那么真摯，但偏偏就不是真實的，它是一個陰間的故事，是一個夢幻。這或許正是大都市的精神寫照？③張檸：《中國當(dāng)代文學(xué)與文化研究》，第165-169頁，北京：北京師范大學(xué)出版社，2008。

八、城市文學(xué)和“欲望的癥候”

施蟄存則在現(xiàn)代白話漢語的“城市文學(xué)”中，創(chuàng)造了另外一種寫法。在諸多的現(xiàn)代作家中，城市要么作為“被欲望”的對象（如劉納歐和穆時英等的創(chuàng)作），要么作為將被自身的欲望所“摧毀”的對象（茅盾和蔣光赤等的創(chuàng)作），或者無奈地將它的物質(zhì)性視為冷漠世界里的“避難所”（張愛玲的創(chuàng)作），等等。在施蟄存這里，城市不是“欲望”的對象，或者經(jīng)驗層面上的欲望化符號，也不是要被摧毀的罪惡淵藪。施蟄存筆下的城市，是當(dāng)作“欲望的癥候”來處理的（就像T.賴克要求精神分析師面對對象時所做的那樣），是作為“觀照”的對象來理解的，是有待發(fā)現(xiàn)的“陌生化”的對象。我將它納入“驚奇的詩學(xué)”的范疇。它的觀念基礎(chǔ)，就是對新事物、新環(huán)境保持“驚奇”的能力，而不是先入為主的敵視，或者也可稱之為“原始人”的視角，與“驚奇的詩學(xué)”幾乎可以看作同義詞，它包含著對世界的“驚喜”、“好奇”、“天真”、“樸拙”等與“詩”和“藝術(shù)”相關(guān)的視角——審美的而非功利的，情感的而非理性的。

我要選擇兩個短篇小說《梅雨之夕》和《鷗》來進行分析。先看寫于三十年代初期的短篇小說《梅雨之夕》。小說寫一位寫字樓里的小職員，下班后步行回家：從外灘附近的江西路南口，沿北四川路到文監(jiān)師路（今塘沽路）口，約兩個小時的經(jīng)歷。這是一個發(fā)生在現(xiàn)代大都市里的“漫游”故事和“邂逅”的故事，是兩個陌生人在陌生的世界中“純凈相遇”的故事?！拔蚁矚g在滴瀝的雨聲中撐著傘……用一些暫時安逸的心境去看都市的雨景”，“在濛霧中來來往往的車輛和人物，全都消失了清晰的輪廓，廣闊的路上倒映著許多黃色的燈光，間或有幾條警燈的紅色和綠色在閃爍著行人的眼睛。雨大的時候，很近的人語聲，即使聲音很高，也好像在半空中了”?！半鼥V的頗有些詩意”。在北四川路與文監(jiān)師路交界處的公共汽車站旁，敘事者“我”遇見了一位姑娘，她不是戴望舒筆下“丁香一般的”，像一株草或者一朵花一樣的姑娘。①施蟄存說，他的同學(xué)、好友戴望舒“思想感性的基礎(chǔ)是田園的”，也就是凝固的。見《施蟄存全集》第10卷，第492頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012。而是活生生、有血有肉、能夠直接訴諸感官的姑娘：“削瘦但不露骨的雙肩”、“停勻的肢體”、“薄薄的綢衣”、“容顏姣好”、“修眉細淡”、“眸子瑩然”、“鳳儀文雅”。她因為沒有雨傘而“窘迫地走在人行路上”?！拔摇闭J(rèn)為，城里（上海）是個壞地方，“人與人都用了一種不信任的思想交際”。經(jīng)過緊張的內(nèi)心爭斗（內(nèi)心獨白），“我”決定出手相助。打著雨傘去送她，聞到了她的發(fā)香，聽到了她“柔軟的蘇州音”，“想起了故鄉(xiāng)初戀的少女”。風(fēng)將它的衣裙吹起，飄蕩在她身后，她扭過臉去避風(fēng)的樣子，很是“嬌媚”，是有“詩興的姿態(tài)”?！拔摇毕肫鹆巳毡窘瓚魰r代的畫家鈴木春信的《夜雨宮詣美人圖》，還想起了宋代詩人朱勰的詩句“擔(dān)簦親送綺羅人”。②蔡居厚：《詩史》：“朱勰仕江南，為縣令，甚疏逸。有詩云：好是晚來香雨里，擔(dān)簦親送綺羅人。”見郭紹虞編《宋詩話輯佚》（下），第440頁，北京：中華書局，1980。豐子愷40年代的漫畫《雨中送行》上有這兩句詩。古典田園詩風(fēng)格的詩句和意境，與現(xiàn)代都市嘈雜的場景嫁接在一起。一切都因為觀察者本人的心境而發(fā)生了改變。小說敘事不露聲色，很節(jié)制。其實，“美”的背后充滿了某種感傷和惆悵的心緒。從邂逅到粗淺的相識，再到突然的分別，也就幾十分鐘的時間，就像櫻花絢爛地開放轉(zhuǎn)而突然凋謝一樣。這是一篇既不是建基于古典“田園詩”風(fēng)格之上，更不是建基于詛咒都市的仇恨立場上，而是一次與陌生事物非功利的相遇和親近。敘事者對邂逅的女性的視角，是一種“原始人”的視角，好奇而天真，單純而執(zhí)著，沒有任何先入為主的成見和功利主義，因此是審美的。

另一個短篇小說叫《鷗》。施蟄存晚年接受記者采訪時曾明確表示，這是“自己比較喜歡的”小說。③見《施蟄存全集》第10卷，第494頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012。主人公也是一位上海寫字樓里的小職員。按照常人思維，他工作和生活本身并沒有問題，畢業(yè)不久，剛剛由練習(xí)生升為初級職員，工資加到了每月四十元。他的問題出現(xiàn)在“潛意識”里：被重復(fù)的工作時間和一連串阿拉伯?dāng)?shù)字壓抑一下去的自由在蠢蠢欲動。被壓抑的內(nèi)容通過對阿拉伯?dāng)?shù)字的幻覺，幻化為海鷗在家鄉(xiāng)海面上自由飛翔?！耙呀?jīng)兩年沒有回家了。那個村莊，那個村前的海，那個與他一同站在夕暮的海邊看白鷗展翅的女孩子，一時都顯現(xiàn)在他眼前。銀行職員小陸就這樣伏在他的大賬本簿上懷著沉重的懷鄉(xiāng)病”。海鷗如飄蕩的靈魂，看見了自己在時間中逐漸“腐朽的肉體”?！暗@只是一個白日夢”。其實，從理性的角度考慮，“他并不真的想回去”，但他的“白日夢”（非理想、潛意識）召喚他回到故鄉(xiāng)去，那里有大海、藍天、海鷗，還有他的女孩。結(jié)尾時，他在大光明電影院碰到也進城了的初戀女友，正在跟人約會?！澳俏ㄒ坏陌t已經(jīng)飛舞在都市的陽光里與暮色中”，所有的海鷗都飛到城里來了?！霸卩l(xiāng)下，那迷茫的海水上，是不是還有著那些足以偕隱的鷗鳥呢？”小說《鷗》與《梅雨之夕》相比，表面上好像差別較大，實際上是異曲同工。兩個小說都顯示出面對僵化的日常生活場景，保持“驚奇”的能力，都具備在“異化”的都市生活背后發(fā)現(xiàn)“美”的能力。這正是一種沒有被現(xiàn)代城市文明所扭曲的“原始人”的視角，它是天真好奇的，更是詩性的和藝術(shù)的。

施蟄存的小說中，也有大量對都市文化中“丑”和“惡”的描寫。如《江干集》中的《船廠主》、《梵村歌侶》、《屠稅局長》；還有此前沒有收入過文集，后收入了《全集》“集外一”中的《追》、《寂寞的街》和《圣誕艷遇》；《梅雨之夕》中的《在巴黎大劇院》、《四喜子的生意》；《小珍集》中的《名片》、《牛奶》、《失業(yè)》、《汽車路》，《善女人的行品》中的《阿秀》，等等。施蟄存這類題材的總體風(fēng)格是諷刺和幽默，而不是審判或者控訴。換句話說，這類題材在施蟄存的筆下，依然是作為“欲望的癥候”而不是作為“欲望”本身來處理的。產(chǎn)生于現(xiàn)代文明和都市里的“欲望”，與其說是“內(nèi)容”，不如說是“形式”。新文化與舊文化中出現(xiàn)的“時間-空間”錯位，導(dǎo)致了失敗和悲劇，對“錯位”的關(guān)注產(chǎn)生了“滑稽”效果，其手法則是諷刺和幽默。這也是“魯迅傳統(tǒng)”的延續(xù)。寫于一九三二年并受到當(dāng)時“左翼”批評界贊賞的《追》，是一個仿“革命文學(xué)”的失敗之作，其中對“街壘戰(zhàn)”的描寫完全沒有章法?！敖謮緫?zhàn)”是無產(chǎn)階級的事業(yè)，是市民社會的故事，進城農(nóng)民無法打“街壘戰(zhàn)”，最適合“街壘戰(zhàn)”的地方就是巴黎?！蹲贰方Y(jié)尾還有蘇聯(lián)作家拉夫列尼約夫的小說《第四十一》（一九二五）的影子（所以施蟄存在編選文集的時候一直不選它）?！睹穭t是現(xiàn)代版的《儒林外史》，小職員馬家榮，通過在名片上虛擬自己的身份（科長）而導(dǎo)致的諷刺喜劇。《四喜子的生意》通篇都是對車夫四喜子的心理描寫（自述），他對都市景物的好奇和幻想，還有對女人的性幻想。他將自己的遭遇（因騷擾一位外國女性乘客而被抓進了巡捕房），歸結(jié)為自己的老婆雙喜妞兒的兇悍，以至于自己不愿意回家，或者說沒有足夠的錢讓老婆開心。這是一個“喜劇版”而非“悲劇版”的《駱駝祥子》，外加“都市版”而非“小鎮(zhèn)版”的《阿Q正傳》，或許還有一點西班牙流浪漢小說《小癩子》的味道。

當(dāng)“欲望”的“錯位”轉(zhuǎn)化為“斷裂”時，“欲望故事”就轉(zhuǎn)化為“都市傳奇”了。前者是諷刺幽默的對象，或者自我解嘲的對象；后者是偵探故事或者精神分析的故事。盡管施蟄存最初并不想使自己的小說成為“傳奇”，但都市文化里的“傳奇”是不可避免的。與鄉(xiāng)土社會的熟人世界相比，在城市這個由陌生人臨時組合在一起的空間里，僅僅依靠傳統(tǒng)的“道德”已經(jīng)無法維系這個現(xiàn)代社會的秩序，它需要的是偵探、警察、法官、慈善會、精神病醫(yī)生。所以，正如第七節(jié)開篇提到的那樣，在城市現(xiàn)代文學(xué)中，罪犯、騙子、妓女、乞丐、精神病患者，都是常見的類型，都是現(xiàn)代“都市傳奇”的主人公。關(guān)于“現(xiàn)代傳奇”，我在《張愛玲與現(xiàn)代中國的隱秘心思》中已討論過。認(rèn)為它是“宏大歷史敘事的對立面，它強調(diào)冒險和奇遇，強調(diào)‘突然’的時間感，顯示出它與歷史整體性和時間連續(xù)性的脫節(jié)關(guān)系”?！叭宋镉捎⑿郏▎⒚?，革命）轉(zhuǎn)向了普通人；功能由啟蒙或革命的教化宣傳，轉(zhuǎn)向虛構(gòu)或娛樂的審美”。“‘傳奇’，與其說是一種歷史的‘?dāng)⑹挛捏w’，不如說是一種現(xiàn)代的‘意義結(jié)構(gòu)’”?！皩⑶楣?jié)連貫起來的基本原則，是‘時間’觀念。‘傳奇空間’，是缺乏價值統(tǒng)一性之時間的空間并置?！畟髌鏁r間’，是試圖在缺乏價值統(tǒng)一性的空間碎片之間，建立起連貫性的企圖”。①張檸：《張愛玲與現(xiàn)代中國的隱秘心思》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報》2012年第五期?！堕h行秋日紀(jì)事》、《魔道》、《旅舍》、《夜叉》、《兇宅》等，都可以列入“都市傳奇”一類。對現(xiàn)代都市人的變態(tài)心理的捕捉和描寫，并非施蟄存所喜歡的，只不過是在小說寫法創(chuàng)新（“寫各種心理”）驅(qū)動下的實驗。這種寫法從《在巴黎大戲院》開始一直到《兇宅》結(jié)束?！端南沧拥纳狻钒l(fā)表，作者自己當(dāng)時（一九三三年）就在文章中予以了否定，認(rèn)為那篇小說“壞到不可言說”，“實在已可以休矣。但我沒有肯承認(rèn)，我還想利用一段老舊的新聞寫出一點新的刺激的東西來。這就是《兇宅》。讀者或許也會看得出我從《魔道》寫到《兇宅》，實在是已經(jīng)寫到魔道里去了”。②施蟄存：《梅雨之夕·后記》，《施蟄存全集》第4卷，第1288-1289頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011。可見作者內(nèi)心并不十分認(rèn)同那些時髦的寫法。

九、小說與女性：感傷的回憶

施蟄存認(rèn)為《上元燈》是他的“第一個短篇集”。“在此以前，也曾寫過幾個短篇，甚至也曾刊行過一二種單行本，但自己覺得成績太差，所以很不愿意再提起它們?！焙髞碛帧袄^承著寫《上元燈》及《周夫人》時的一種感懷往昔的情緒，寫成了八個短篇，這就是在水沫書店出版的……《上元燈》。這是我正式的第一個短篇集?！雹凼┫U存：《上元燈改編再版自序》，《施蟄存全集》第4卷，第1282頁；《我的創(chuàng)作生活之歷程》第1卷，第630頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011?？梢娝挚粗亍渡显獰簟贰ⅰ吨芊蛉恕?、《扇》等小說，而對另一些小說則感到遺憾，如《娟子》、《追》、《妮儂》等。

一九三三年五月，施蟄存在《我的創(chuàng)作生活之歷程》一文中，對十幾年的創(chuàng)作進行了簡單總結(jié)，并將其小說分為五種類型。第一類是“寫感懷往昔的情緒”的“感傷的回憶”，以《上元燈》、《扇》、《周夫人》等為代表。第二類是“寫私人生活瑣事和女性心理分析的”，如《梅雨之夕》和《善女人行品》中的諸篇。第三類是“應(yīng)用舊材料而為新作品的”，如《鳩摩羅什》、《將軍底頭》、《阿襤公主》、《黃心大師》等。第四類是“追隨普羅文學(xué)運動”的“時髦寫法”，比如《追》等篇目。第五類是“寫變態(tài)的怪異心理小說”，比如《魔道》、《在巴黎大戲院》、《夜叉》等（上文已經(jīng)分析過）。第四類屬于當(dāng)時“時髦寫法”，嘗試了幾篇之后，作者認(rèn)為自己不適合這種寫法：“我寫了《阿秀》和《花》這兩個短篇。但是，在這兩個短篇之后，我沒有寫過一篇所謂普羅小說。這并不是我不同情普羅文學(xué)運動，而實在是我自覺到自己沒有向這方面發(fā)展的可能。甚至，有一個時候我曾想：我的生活，我的筆，恐怕連寫實的小說都不容易做出來，倘若全中國的文藝讀者只要求著一種文藝，那我惟有擱筆不寫，否則我只能寫我的?！雹苁┫U存：《我的創(chuàng)作生活之歷程》，《施蟄存全集》第1卷，第632頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011。這五個類別的寫法，在早期的《江干集》中，也都或隱或現(xiàn)地出現(xiàn)過。接下來我主要分析第一、第二、第三，這三個類型。

第一至第三這三種類型的寫法，看上去差別很大，其實他們有一個共同之處——都與“女性”相關(guān)。作為人類的一半的“女性”，其在文學(xué)創(chuàng)作中的重要性無需討論。中國古典文學(xué)中的名篇，大多與“女性形象”相關(guān)。它指向兩個體系：“家族體系”（悲劇形象）和“自然體系”（完美形象）?！对娊?jīng)》中的女性形象是對這兩個體系的理想化的調(diào)和，以抵達“溫柔敦厚”、“樂而不淫哀而不傷”的“中和之美”，這不僅僅是“男女”、“陰陽”的標(biāo)準(zhǔn)，更是國家社稷和文化的標(biāo)準(zhǔn)。因此它成了中國文學(xué)傳統(tǒng)中的一個重要的情感根基?，F(xiàn)代社會的“女性形象”則指向另外兩個新體系：一個是以情感和欲望為根基的“家庭體系”，一個是以身份和時尚為根基的“社會體系”?，F(xiàn)代小說的興起“似乎與現(xiàn)代社會中女性的更大自由有聯(lián)系”。⑤伊恩·P.瓦特：《小說的興起》，第153頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992。如何在這個新文化背景下寫女性，對新文學(xué)運動而言，是一個巨大的挑戰(zhàn)。魯迅筆下的子君（情人形象）和祥林嫂（母親形象）指向“現(xiàn)代社會體系”，都是悲劇人物。張愛玲筆下的白流蘇（反叛情人形象）和曹七巧（變態(tài)母親形象）指向“家族體系”的殘余。沈從文筆下的翠翠（戀人形象）指向“自然體系”（無時間感）。廢名筆下的琴子（情人）和細竹（戀人），也是指向無時間感的“自然體系”，從而產(chǎn)生了古典詩意。茅盾筆下的女性（林佩瑤、徐曼麗們）指向現(xiàn)代“城市社會”，基本上是都市中欲望的化身。還有一些“女性”，她們既不在“傳統(tǒng)家族”中，也不在“現(xiàn)代家庭”中，更不在“自然”中，她們在街道上、旅途中、亭子間、出租屋里，她們的行為有一種強烈的“去性別”沖動，所謂的“反叛的女性形象”由此而來。因本文論題關(guān)系而不再贅述。

施蟄存小說中的“女性形象”有其特殊性，這也是他文學(xué)創(chuàng)作的一個重要標(biāo)識。那些女性形象主要是現(xiàn)代都市里的女性：“戀人”、“情人”“愛人”、“陌生人”。這里關(guān)于“女性”身份的命名，語義邊界十分模糊，本文要對其用法作一些限定。首先是“戀人”這個詞，它是這一詞匯系列的“基礎(chǔ)”，是它們的“母本”。它表示對一個異性對象的“依戀”、“愛戀”、“戀戀不舍”的心理，是“合二為一”的皈依之夢想，是擺脫對外部世界“不適感”的最古老的方式，是“優(yōu)雅愛情”的心理基礎(chǔ)，因而，也是現(xiàn)代社會中最后的“精神依托”。它可以是沒有具體的世俗生活內(nèi)容的、想象的、夢幻的，因而它最具“精神性”。而“情人”則是在“戀人”的基礎(chǔ)上，增加了物質(zhì)性（肉體和情欲）因素，相應(yīng)地，“戀”的成分則不同程度地有所減少，同時，關(guān)系也不十分穩(wěn)定?！皭廴恕笔欠蚱揸P(guān)系的代名詞，它是在“情人”的基礎(chǔ)上進一步增加了物質(zhì)性（社會性）因素，相應(yīng)地，“戀”的成分和“情”的成分則有所減少。由于它受到現(xiàn)代法律的保護，并通過心理習(xí)慣、社會責(zé)任、道德禁忌等外表與力量的約束，使其關(guān)系維系在一種相對穩(wěn)定的狀態(tài)。傳統(tǒng)文化將它定位在“恩”的層面（“母親形象”，就是一種生理學(xué)意義上的老化版的“愛人”形象，她只有在兩種前提下她才能夠重放光彩，一是“男性化”層面，二是“恩情”層面。比如施蟄存的小說《貓頭鷹》中的母親形象）。最后一類是女性中的“陌生人”（邂逅的人，墮落的人，身份不明的人），這是最復(fù)雜的類型，因為其走向完全是不確定的、無法預(yù)料的，因此也最能考驗作家的才能（《梅雨之夕》中的那位少婦，就是一位有可能發(fā)展為情人的“陌生人”）。

上文出現(xiàn)了“減少”和“增加”兩種變化路徑，世俗生活是沿著“增加”的路徑走，精神生活是沿著“減少”的路徑走。就純粹的精神生活而言，在“戀人—情人—愛人”這個系列中，越是容易被“減損”的東西越是珍貴，越是容易被“增加”的東西越是廉價。但在世俗日常生活中，這個路徑不可能總是直線型的，它有可能來回反復(fù)的人呈現(xiàn)為迷宮狀態(tài)。至于回到那種沒有被“減損”的、純凈的“戀”的狀態(tài)，不過是一個夢想，一個白日夢，既令人“企慕”，①錢鍾書論《詩》之《蒹葭》、《漢廣》，謂“二詩所賦，皆西洋浪漫主義所謂企慕之情境”。企慕，“可見而不可求，隔河無船”之謂，“隔深淵而觀奇卉，聞遠香愛不能即”之謂，故“皎皎河漢女”亦如“迢迢牽牛星”，“搖心失望，不見所歡”。見錢鍾書《管錐編》第1冊，第123-124頁，北京：中華書局，1979。更令人“感傷”，或許只有通過“靈魂的回憶”才能“抵達”。所以，它總是得到文學(xué)藝術(shù)的青睞。

按照施蟄存自己的說法，小說集《上元燈》屬于第一類“寫感懷往昔的情緒”的“感傷的回憶”，是對“戀”的狀態(tài)的一種回憶和重返的沖動。小說集《善女人的行品》屬于第二類“寫私人生活瑣事和女性心理分析”的作品，我將他的這些作品，視為帶有某種“精神修煉”色彩的逆向而行的寫作：“愛人—情人—戀人”，就像“道教內(nèi)丹心性派”的逆向修煉那樣：“萬物—叁—貳—壹—道”，即所謂“煉精還氣，煉氣還神”的逆向修煉，②見《天仙金丹心法》之“筑基”、“煉己”、“安爐”章節(jié)，北京：中華書局，1990。此則近于道矣。小說集《將軍底頭》屬于第三類，是“應(yīng)用舊材料而為新作品的”探索。如作者自己所說的，《鳩摩羅什》寫兩性之愛與“道”的沖突，《將軍底頭》是寫兩性之愛與“種族”的沖突，《石秀》寫性欲心理分析，《阿襤公主》是“美麗的故事的復(fù)活”，①施蟄存：《〈將軍底頭〉自序》，《施蟄存全集》第4卷，第1284頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011。都是處理作為“情人”的女性形象的。

除了第一類“戀人”在本節(jié)討論之外，其余的類型：“情人”、“愛人”、“陌生人”，將在下面兩節(jié)中分而論之。

以“寫感懷往昔的情緒”為主的《上元燈》，寫的都是一些“感傷的回憶”，是“隔深淵而觀奇卉，聞遠香而愛不能即”的“企慕”，是對“失落的珍寶”的追尋。對純潔而朦朧戀情的回憶，寫得純凈而感人?！渡取吠ㄟ^一件寄托初戀情感的禮物“一柄茜色輕紗團扇”勾起的“感傷的回憶”，寫“我”少年時代（九-十三歲）與“生平第一個女朋友”金樹珍（珍官）之間戀情初萌的往事?！渡显獰簟吠ㄟ^“我”對一件禮物（花燈）的失而復(fù)得，寫兩位少年之間的朦朧戀情?！杜f夢》也是寫“我”（微官）通過一件小禮物（玩具小鉛兵）而憶起了自己與初戀女孩芷芳之間的朦朧戀情。十七年后再見到她的時候，“垂髫時候的美麗”不再，見到的是一位“滿面的憔悴的婦人”而傷懷惆悵不已。《周夫人》寫的盡管是一位少年與一位成年女性之間的偶然事件，但少年回憶中的感覺與初戀情感相近。優(yōu)秀作家都善于寫女性，特別是通過女性在自己身上所引起的最初的、神秘的情感的記憶，寫出人性中最隱秘的輝光，它成了灰暗的人生中的不可替代的亮色。這就是廢名的《桃園》、《橋》，沈從文的《邊城》、《月下小景》，張愛玲的《傾城之戀》，汪曾祺的《受戒》，白先勇的《永遠的尹雪艷》等作品，令人難以忘懷的原因。同樣的題材，魯迅的《傷逝》，茅盾的《蝕》三部曲，巴金的《寒夜》，丁玲的《莎菲女士的日記》等，走的是“批判”或“啟蒙”的路線。按照豐子愷的說法，前者屬于“顯正”，后者屬于“斥妄”（又稱“破邪”）。②破邪（斥妄）即顯正：“破邪計邪執(zhí)者，為直顯正道正見也。是為三論宗之眼目……但論雖有三，義唯二轍：一曰顯正，二曰破邪。破邪則下拯沉淪，顯正則上弘大法?！倍毟＞帲骸斗饘W(xué)大辭典》，第1825頁，上海：上海書店，1991。盡管這兩者不好截然分開，但在表達（藝術(shù)）風(fēng)格上的差別還是十分明顯的。豐子愷在寫于一九四七年的《我的漫畫》一文中，對自己早期“批判的”、“斥妄的”漫畫有所反思。他說：“菩薩的說法，有‘顯正’和‘斥妄’兩途……‘斥妄’之道，不宜多用，多用了感覺麻木，反而失效。于是我想，藝術(shù)畢竟是美的，人生畢竟是崇高的，自然畢竟是偉大的。我這些心酸凄楚的作品，其實不是正常的藝術(shù)，而是臨時的權(quán)變。古人說：‘惡歲詩人無好語?！椰F(xiàn)在正是惡歲畫家；但我的眼也應(yīng)該從惡歲轉(zhuǎn)入永劫，我的筆也不妨從人生轉(zhuǎn)向自然，尋求更深刻的畫材?！雹圬S子愷：《緣緣堂隨筆》，第312頁，杭州：浙江文藝出版社，1983。豐子愷（1898-1975），浙江人，漫畫家、作家、藝術(shù)教育家、翻譯家。畢業(yè)于浙江省立第一師范，曾師從弘一法師（李叔同），1920年代留學(xué)日本，回國后任教于上海大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、浙江大學(xué)。1949年之后歷任上海文史館館員，全國政協(xié)委員，上海文聯(lián)副主席。“永劫”亦為佛教術(shù)語，是計算世界成壞的時間概念，指很長久的時間。豐子愷同時將“永劫”與“自然”相提并論，要從“永劫”和“自然”中尋找人生更深刻久遠的意義。從這個角度看，施蟄存倒像是一位“京派”作家，而不是“海派”作家。

施蟄存筆下最初的戀人形象所引起的“感傷回憶”，與愛爾蘭作家喬伊斯的早期作品《阿拉比》有異曲同工之妙。比較一下他們的差別也很有意義，從中可以發(fā)現(xiàn)東西方作家在處理相同題材時的異同?！栋⒗取分械哪俏簧倌臧祽俸糜崖慕憬?，每天都在偷偷地注視著她，一見她“心就砰砰跳”，“做禱告或唱贊美詩時，她的名字會從我嘴里脫口而出。我時常熱淚盈眶。一股沸騰的激情從心底涌起，流入胸中”。又不知道“怎么向她傾訴我迷惘的愛慕”。直到一天，她隨口說了一聲：你應(yīng)該去阿拉比（集市的名字）看看。少年便開始了一次騎士般的冒險。世俗生活中的純潔戀情，與神秘的宗教感和中世紀(jì)騎士風(fēng)結(jié)合在一起，是西方文學(xué)自中世紀(jì)后期興起的。“愛情的興起之根源深植于基督教傳統(tǒng)之中?！雹芤炼鳌.瓦特：《小說的興起》，第151頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1952。施蟄存筆下的“戀情”故事，其中介不是宗教情感，而是“物”：團扇，玩具小鉛人，花燈。得到這些與戀人相關(guān)的物件，是接近神秘戀情的津梁。盡管“愛屋及烏”的情感東西方皆然（亨利·菲爾丁的小說《棄兒湯姆·瓊斯史》中，就寫到湯姆愛蘇菲婭而不得的時候，移情于蘇菲婭的手籠和錢袋①張玲：《〈棄兒湯姆·瓊斯史〉譯本序》，第13頁，上海：上海譯文出版社，1993。），但其詩學(xué)根源卻有差別。東方美學(xué)中借“物件”為中介來表達情感，其根基在于一種“自然的詩學(xué)”：觸物生情，借物起興?！拔锛?，在這里并非簡單的、可以移情的戀人的一部分，而是具有詩學(xué)意義上的總體性的，它變成了整體意象，比如“上元燈”就是一個戀人的象征。面對一個“物是人非”的“物件”，它所勾起的回憶，浸透在“感傷”的氛圍之中。所謂“溯洄從之，道阻且長”，如“皎皎河漢女”對“迢迢牽牛星”。它產(chǎn)生的不是社會學(xué)意義上的“行動”，而是詩學(xué)意義上的“感嘆”。對于“社會”而言，“感嘆”是無用的。但對歷史或者“永劫”而言，“動天地，感鬼神”，莫近于嘆（詩）。

（未完待續(xù)）

（特約編輯林源）

張檸，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授。