陸路

摘要：漢魏六朝是五言詩逐漸由俗調(diào)成為文人詩主要形式的時期，伴隨著五言詩的文人化的是五言詩雅俗觀的變遷，但此時期的文獻(xiàn)中文人對詩歌體式雅俗觀的論述較少。后人對此問題關(guān)注亦不多。本文通過對作家作品及文學(xué)史料的分析，發(fā)現(xiàn)文人對五言詩的雅俗觀的變遷大致經(jīng)歷了初步文人化，正式文人化，變異為新體詩從而逐步消除了五言詩雅俗觀的過程。

關(guān)鍵詞：漢魏六朝；五言詩；雅俗觀

漢魏六朝是我國文學(xué)史上文體學(xué)逐漸成熟的時期，隨著文體學(xué)的成熟，文人往往恪守各文體的創(chuàng)作規(guī)則和使用場合。與此同時，文人又有明晰的詩歌體式的雅俗觀，而詩歌體式的雅俗變化又與其文人化及功能的衍化過程相伴隨。本文擬以五言詩為中心考察漢魏六朝時期詩歌體式雅俗觀的變化。

一、兩漢：五言俗調(diào)雅化的發(fā)軔期

漢人因為五經(jīng)之一的《詩經(jīng)》以四言為主，故以四言為詩歌的正統(tǒng)體式，往往以之頌德言志，抒發(fā)較為正式嚴(yán)肅莊重的情感。如西漢韋孟作《諷諫詩》匡諫漢楚戊，后又作《在鄒詩》以述志。西漢韋玄成《自劾詩》、《戒子孫詩》，東漢文人傅毅以四言《迪志詩》述志，班固以四言作《辟雍》、《靈臺》等頌德之作。

五言詩則起源于街陌謠謳，往往為樂府民歌所采用，所以在當(dāng)時人們心目中五言就是流行歌曲，其表現(xiàn)的情感內(nèi)容也來自樂府，最初多以之描述游子思婦離別相思，羈旅行役，感嘆世態(tài)炎涼人情冷暖，游仙求道等私人的、非正式的或比較哀怨的情感內(nèi)容，抒情也較四言坦率。所以張衡以四言詩作頌德之《東巡誥》，而以五言俗調(diào)作《同聲歌》表現(xiàn)夫婦閨房之樂。漢代的文人五言詩也帶有明顯的樂府風(fēng)格，《古詩十九首》就是典型。至于蘇李詩，雖然歷來對其創(chuàng)作時間和作者有爭議，但從這些詩以五言寫離別相思，即可見作者對詩歌體式的雅俗之別與漢人的一般觀點相同。

至于騷體則繼承楚騷傳統(tǒng)表達(dá)哀怨蒼涼的情感，如烏孫公主劉細(xì)君《悲愁歌》、息躬夫《絕命辭》、張衡《四愁詩》等即是。劉邦《大風(fēng)歌》風(fēng)格蒼涼上與騷體相通，但抒發(fā)一種希望猛士守四方的壯志，以四言為之更合適，也許因為劉邦是楚人，而他又非讀書人，對四言詩也許不熟，而對楚地民歌耳熟能詳，故直接使用騷體來述志了。

東漢時部分文人有意無意間對詩歌體式的表現(xiàn)功能有所突破。如酈炎、趙壹以五言詩述志，班固以五言詠史，蔡邕《翠鳥》以五言詠物。

班固以五言詠史、蔡邕以五言詠物的原因大概是：四言之類的高雅正式的詩歌體式已經(jīng)形成規(guī)則和約定俗成的所適宜表現(xiàn)的情感內(nèi)容和范圍.故不容易承載新的內(nèi)容，而詠史、詠物尚屬于新的內(nèi)容（詠物詩自屈原《橘頌》之后罕有作者），缺乏創(chuàng)作規(guī)范，姑且使用當(dāng)時視為俗調(diào)的五言詩，而樂府民歌多用五言，故班、蔡之作也帶有漢樂府詩的敘事性。而五言俗調(diào)，一方面表現(xiàn)力確實比四言強(qiáng)，另一方面，這類詩還沒形成創(chuàng)作規(guī)范，容易加入新的表現(xiàn)內(nèi)容，此外這類本身就不登大雅之堂的俗調(diào)，即便加入新的表現(xiàn)內(nèi)容，也不會引起正統(tǒng)文人的反對，所以東漢文人遇到一些新的表現(xiàn)內(nèi)容又無法認(rèn)準(zhǔn)其適合表現(xiàn)的詩歌體式時，一般就會姑且使用五言俗調(diào)加以表現(xiàn)。與我們現(xiàn)在的一些新事物、新題材更容易寫入新詩、流行歌曲的道理是一樣的。

班固詠歷史及蔡邕以詠翠鳥言志，皆可屬于正式的嚴(yán)肅的情感內(nèi)容，也就是說班固、蔡邕與酈炎、趙壹以五言詩述志等一樣是無意間提升了五言詩的品質(zhì)，述志、詠物、詠史等也是后來五言成為雅體之后的主要表現(xiàn)內(nèi)容。這些文人有意無意的嘗試為五言詩成為雅體，最終成為中國詩歌的主要體式之一，做出了最初的貢獻(xiàn)。

二、魏一劉宋：五言詩雅化的形成期

魏晉文人創(chuàng)作的樂府詩基本傳承樂府傳統(tǒng)，以樂府（主要指相和歌辭、雜曲歌辭等傳統(tǒng)上屬于樂府民歌的樂府詩）抒寫，而傳統(tǒng)上寫入樂府的內(nèi)容如游仙、羈旅、憤世等內(nèi)容逐步進(jìn)入五言詩中，詠物、詠史等最初嘗試進(jìn)入五言詩的題材，逐漸成為五言詩的重要內(nèi)容，傳統(tǒng)上由四言詩承擔(dān)的言志、頌德等題材進(jìn)入五言詩（如阮籍《詠懷詩》），正是五言詩成為正式的詩歌體式，提高其品格的重要途徑。

建安時期五言詩尚處于成為正式文人詩的過程中，曹丕等“憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”之作，頗有樂府風(fēng)格，這與此時樂府和五言詩都是俗調(diào)大有關(guān)系。黃侃曰：“詳建安五言，毗于樂府……若其（指以曹氏父子為代表的建安文人）述歡宴，愍亂離，敦友朋，篤匹偶，雖篇題雜沓，而同以蘇李古詩為原，文采繽紛，而不能離閭里歌謠之質(zhì)?！辈茇А堆喔栊小芬詷犯哐允闼紜D之情，則在曹丕心目中，雖然五言未必已成為雅體，但至少七言是標(biāo)準(zhǔn)的俗體，正適合表現(xiàn)這類私人的非重大的情感，而將樂府詩中傳統(tǒng)的軍旅之苦與思婦之怨相結(jié)合以抒寫征人思婦離別相思成為七言樂府詩表現(xiàn)的重要內(nèi)容。曹植將漢樂府中的游俠、都城等加以拓展，成為后世樂府五言詩抒寫的重要題材。這些題材內(nèi)容直至唐代仍是詩歌中的重要題材。雜詩是建安時期出現(xiàn)的新的詩歌類型，王粲《雜詩》寫對友人的思念深情綿邈，曹丕以之寫游子思婦之情（“西北有浮云”一首余冠英先生以為亦是游子詩），劉楨以之寫厭煩公務(wù)而羨鳧雁之自由。曹植以四言詩寫《責(zé)躬》、《應(yīng)詔》表現(xiàn)自責(zé)、忠心及建功立業(yè)的愿望。四言《矯志》用以說理。而以五言寫雜詩、情詩（亦屬雜詩類），描寫游子思婦之情。這些雜詩所表現(xiàn)的都是私人的，非嚴(yán)肅重大的情感內(nèi)容?！段倪x》將《古詩十九首》和蘇李詩作為雜詩大類之首，可見昭明太子對雜詩的定位就是以抒寫游子思婦離情別緒等私人化的情感為主要內(nèi)容。

正始年間，阮籍以五言作《詠懷詩》言志抒懷，發(fā)言玄遠(yuǎn)，雖多議論，開后世玄言詩之弊（詩歌在文人化的過程中因知識分子要表思想顯才智往往會伴隨著議論及用典的增多，晉宋五古、宋型詩多議論，即與此有關(guān)）?！耙怪胁荒苊拢鹱鴱楕Q琴……徘徊將何見，憂思獨傷心”（《詠懷詩》第一首），彈鳴琴的不是“當(dāng)戶理清曲”“思為雙飛燕”的游子思婦之情，不是未能“先據(jù)要路津”而“談箏奮逸響”的功名之士的建功之心，而是知識分子的深廣憂患，但這是五言詩中第一次大量歌詠知識分子的情懷，極大推動了五言詩的文人化。

贈答之作起于漢末，一般以之抒寫朋友往還、夫婦離聚等情感內(nèi)容，大體抒寫此類私人感情的贈答詩以五言流調(diào)為之，而抒發(fā)較為正式的勸諫、勉勵等情感內(nèi)容則以四言正體為之。如劉楨《贈徐干》表達(dá)身陷囹圄之苦悶及對好友之思念，曹植《贈王粲》表達(dá)對王粲的思念之情，此二詩皆表達(dá)友朋間的關(guān)心思念之情，故以五言為之。王粲《贈士孫文始》、《贈文叔良》表達(dá)對友人的贊頌勉勵，以四言為之。晉人贈答詩大體亦據(jù)內(nèi)容選擇詩歌體式，如果抒發(fā)勸誡、贊頌等較為正式嚴(yán)肅的內(nèi)容用四言詩，如陸機(jī)《贈馮文羆遷斥丘令》歌頌晉以禮治國及馮文羆之才華，而五言《贈馮文羆》則是表達(dá)對馮文羆朋友間的思念，而不像上一首涉及到稱頌晉室等較為嚴(yán)肅的內(nèi)容，故以五言為之。陸機(jī)《贈尚書郎顧彥先二首》表達(dá)對姐夫顧彥先及故鄉(xiāng)的思念，情感較為私人化，故亦以五言為之。

在晉人心目中四言仍為正統(tǒng)詩歌形式，西晉統(tǒng)治者崇尚儒學(xué)，所以該時期四言雅頌之體泛濫。張華以四言寫《勵志詩》，而以五言寫兒女情長的《雜詩》、《情詩》，可見在張華心目中文體的雅俗觀是非常清楚的。祖道詩是晉人的新創(chuàng)，祖道是一種送別儀式，為行者祭祀路神保平安，祭祀本是大事，所謂國之大事祀與戎。送軍隊出征，為太子諸王送別的祖道詩，王浚、張華、孫楚皆以四言為之。祖道詩之前沒有創(chuàng)作，而這些詩人不約而同以四言創(chuàng)作，因為他們知道上述這些送別是非常正式的當(dāng)以正統(tǒng)的四言詩為之。而陸機(jī)《祖道畢雍孫劉邊仲潘正叔》因為只是抒發(fā)與畢、劉、潘三人別離的傷感，情感較為私人化，故以五言為之。潘岳以四言詩表達(dá)應(yīng)詔、頌德、述志、論學(xué)言理等內(nèi)容，如以四言作《關(guān)中詩》頌皇恩戒齊萬年、楊茂關(guān)中之亂，論學(xué)則如《于賈謐坐講漢書詩》，而將行旅、悼亡、思子等比較私人的情感內(nèi)容寫入五言詩，悼亡、思子是潘岳的首創(chuàng)，因為抒寫私人感情，自然以五言詩創(chuàng)作。陸機(jī)以四言創(chuàng)作應(yīng)詔、頌德等正式嚴(yán)肅的情感，上文述及陸機(jī)贈答詩根據(jù)情感內(nèi)容的嚴(yán)肅與私性選擇四言與五言，可見陸機(jī)心中四言與五言的雅俗之別十分清晰。

左思繼承班固以五言詠史的傳統(tǒng)，同時又將阮籍的詠懷納入詠史詩中，從此優(yōu)秀的文人詠史詩不再是為詠史而詠史，而是以詠史而感懷，但左思在《詠史詩》中表達(dá)的還是未據(jù)要路津的憤懣，與阮籍《詠懷詩》所表達(dá)的知識分子深廣的憂患意識高下自現(xiàn)。但左思將詠史與詠懷相結(jié)合還是提升了詠史之作的品格，并樹立了這類詩新的創(chuàng)作規(guī)范，成為文人五言詩的重要主題之一。此后詠史詩大致上就這兩種寫法，張協(xié)《詠史》繼承左思以詠史述懷的寫法，而盧諶《覽古詩》則是班固但詠歷史的寫法。左思、陸機(jī)是西晉較早的招隱詩作者，招隱詩多表現(xiàn)對隱逸生活的向往，隱逸雖高蹈，但這類情懷畢竟與儒家的積極用世之情不同，故招隱詩一般以五言俗調(diào)為之。左思嬌女詩描寫兩個調(diào)皮的女兒，這類描寫也是左思的首創(chuàng)，自然以五言俗調(diào)表現(xiàn)這類私人情感。摯虞以四言寫頌德、贈答之作，而以五言寫詠物詩《逸驥詩》。自從蔡邕以五言寫詠物詩以后，以五言寫詠物詩逐漸成為魏晉南北朝文人的傳統(tǒng)，堅持四言雅韻的摯虞也自覺遵守。郭愔《百舌鳥詩》、袁山松《詠菊》亦以五言為之，可見時人寫詠物詩主要繼承蔡邕傳統(tǒng)，以五言為之。東晉郭璞將游仙之作自樂府引入五言詩，之所以選擇五言寫游仙詩，就是因為五言和樂府在當(dāng)時還都是俗調(diào)，雖然五言詩已經(jīng)逐漸地文人化，但是相對于晉人心目中的四言雅體還是俗調(diào)。庾闡是較早寫山水詩的詩人，他的《三月三日臨曲水》、《觀石鼓》、《江都遇風(fēng)》等皆以五言為之。此后謝混、殷仲文皆以五言詩寫山水行旅。這傳統(tǒng)一直影響到南朝的山水詩創(chuàng)作。晉人好以四言談玄論道，以《蘭亭詩》之類的玄言詩為例，大體上純粹言道的以四言為之（這大概與漢初就是用四言直接言理這一傳統(tǒng)有關(guān)，而言理論道本身就是重大的題材），通過山水景物體悟自然之道的則往往以五言為之。以五言來論道已經(jīng)是提升了五言詩的品格，但通過這論道中選擇詩歌體式的傾向透露了晉人對四言、五言不同體式的正變之別和對兩種體式不同表現(xiàn)的長處和功能的理解。此外曹毗的《夜聽搗衣詩》是最早的搗衣詩，搗衣詩抒發(fā)的是閨中女子對征人的思念，游子思婦之情雖是樂府詩抒發(fā)的幾種常見的基本情感內(nèi)容之一，但樂府中本未寫過搗衣，故曹毗不便以之寫入樂府詩，自然會選擇五言俗調(diào)加以歌詠，南朝文人搗衣詩即用五言。

某一詩歌題材，最初的創(chuàng)作者以某種詩歌體式創(chuàng)作之，后世文人往往會以這一體式創(chuàng)作這類題材的詩歌。自班固以五言創(chuàng)作詠史詩，雖然后世詠史詩的創(chuàng)作方法已與之大不同，但以五言古詩創(chuàng)作詠史詩則成為六朝文人遵循的傳統(tǒng)，自蔡邕以五言寫詠物詩，六朝文人以五言古詩創(chuàng)作詠物詩成為傳統(tǒng)，一般不會把詠史、詠物寫入樂府。五言詩就是在不斷容納新的題材的過程中拓展領(lǐng)地不斷文人化最終成為了主要的詩歌體式之一。

直至?xí)x末的陶淵明仍有較為清晰的四言與五言詩歌體式的雅俗觀。他繼承晉人好寫四言雅調(diào)的傳統(tǒng)，以四言詩述志、頌德、勸勉，但他的詠史詩（如《詠二疏》、《詠三良》、《詠荊軻》）、雜詩、擬古、行旅、哀傷之作等即繼承之前的傳統(tǒng)以五言為之。飲酒（實近詠懷詩）、田園等是陶淵明的新創(chuàng)，抒寫較為個人的情感，故以五言為之。同為寫兒子，《命子》作于長子儼出生后為之命名，詩中贊頌祖德，表達(dá)對兒子的期待，內(nèi)容較為嚴(yán)肅，使用雅正四言詩。而《責(zé)子》自嘲五個兒子皆不好讀書，并不是嚴(yán)肅的內(nèi)容故使用較為輕松的五言詩。

摯虞說：“雅音之韻，四言為正；其余雖備曲折之體，而非音之正也?！迸c其說是摯虞保守，不如說是晉人詩歌雅俗觀的現(xiàn)實記錄。摯虞也承認(rèn)五言之類“備曲折之體”，也就是他認(rèn)識到五言詩表現(xiàn)情感更為多樣化、私人化，更委婉曲折。西晉文人也清楚這一點，他們以五言創(chuàng)作了緣情綺靡的晉調(diào)，但他們清楚這樣的詩歌體式是俗調(diào)，四言才是雅體，所以一旦到了正式的場合表現(xiàn)嚴(yán)肅的內(nèi)容，自然會使用四言詩。

謝靈運繼承了晉人好以四言詩寫贈答之作的傳統(tǒng)，其贈答之作以四言為多，如《贈從弟弘元時為中軍功曹住京》開頭即稱頌謝氏家族的光榮歷史（此類頌德本身就是傳統(tǒng)四言詩表達(dá)的內(nèi)容），之后回憶與弘元的友情對其北上表示不舍。而《酬從弟惠連》表達(dá)對謝惠連深厚的感情，沒有四言贈答詩的稱頌家族、贊頌對方才德等嚴(yán)肅內(nèi)容，該詩僅是回憶和惠連相處的日子及表達(dá)對惠連的思念，與四言贈答以議論敘述為主不同，該詩有很多寫景抒情的句子，“暮春雖未交，仲春善游遨。山桃發(fā)紅萼，野蕨漸紫苞。嚶鳴已悅豫，幽居猶郁陶。夢寐佇歸舟，釋我吝與勞”，本身就可作為一首獨立的寫景詩。正因為該詩表達(dá)的感情比謝靈運所寫的那些四言贈答詩更為私人化（謝靈運在家族中與惠連友情最深，所以寫贈答之作可以比較輕松也更便于體現(xiàn)真情），又多寫景抒情之句，所以使用五言詩。對贈答詩的細(xì)致分析亦可見雖然五言詩已經(jīng)成為文人詩的主要形式，但在謝靈運心目中四言和五言的不同功能還是很清楚的。謝靈運將山水行旅寫入五言詩，這是對庾闡、謝混、殷仲堪等開創(chuàng)傳統(tǒng)的繼承。

顏延之以五言應(yīng)詔、詠史、詠物，但同為應(yīng)詔詩，《皇太子釋奠會作詩》、《三月三日詔宴西池詩》稱頌太子之德，內(nèi)容嚴(yán)肅正式故使用四言，而《車駕幸京口侍游蒜山作詩》多景之句，則使用五言。他的寫景之作，當(dāng)然也是用五言形式的。顏延之贈答之作多使用五言，《夏夜呈從兄散騎車長沙詩》：“炎天方埃郁，暑晏闋塵紛。獨靜闕偶坐，臨堂對星分。側(cè)聽風(fēng)薄木，遙睇月開云。夜蟬堂夏急，陰蟲先秋聞。歲候初過半，荃蕙豈久芬。屏居惻物變，慕類抱情殷。九逝非空思，七襄無成文。”儼然就是一幅夏夜圖。《和謝靈運》就是一首寫景抒情之作，抒發(fā)出為始興太守的憂傷，故使用五言詩。顏延之的贈答詩沒有大段的頌德、勸勉，以抒情寫景為主，這也是他以五言寫贈答詩的原因。在我們概念化的印象中，顏延之的詩文比較典正傳統(tǒng)，謝靈運是才高八斗的才子，似乎前者是做四言詩為主，后者是作五言詩為多。其實不然，分析了贈答之作，我們發(fā)現(xiàn)顏延之的贈答之作寫景抒情成分遠(yuǎn)超過謝靈運，所以他的贈答之作以五言為主，而謝的贈答詩以四言為主?？梢姺治鲆晃晃娜瞬荒芨拍罨荒芙y(tǒng)而言之，要顧及他的全部作品，聯(lián)系他所處的時代，才能得出較完整的認(rèn)識。

鮑照多慷慨激憤之辭，但這主要表現(xiàn)于樂府詩中，鮑照的詩中基本沒有四言詩（四言只有《字謎三首》、《贈顧墨曹》），也就是說，之前以四言雅調(diào)歌詠的內(nèi)容，鮑照皆以五言詩詠之，到了劉宋時代，五言詩已經(jīng)真正成為正統(tǒng)的文人詩。五言成為正統(tǒng)詩歌形式后，原來寫于樂府的內(nèi)容，也就一般不大適合寫入五言詩中了。這也是鮑照將慷慨激憤之作寫入樂府的原因。鮑照的贈答送別之作篇幅已有所縮短，撇開結(jié)尾處的一些送別、思念之句，基本就是一首寫景抒情之作。這已開唐人送別詩之先河。

晉宋文人心中五言詩雖然與四言雅頌正體的地位還不能相比，但雅頌之體處于神壇的地位，其實際使用范圍很小，日常生活的大多數(shù)情感內(nèi)容已由五言詩承擔(dān)，所以五言詩實際上已經(jīng)取得了主要詩歌體式的地位。詩人現(xiàn)實的男女之情，也逐漸由五言詩承擔(dān)（如潘岳《悼亡》等），只有類似于代言體的閨情怨別之類傳統(tǒng)上由樂府承擔(dān)的情感，仍然由樂府詩表述。晉宋文人創(chuàng)作著習(xí)以為常的五言詩，心里清楚四言才是最雅正的，但這種供奉神壇的地位實際的適用面非常有限，所以晉宋時期還是五言詩的時代。我們今天也知道高雅音樂是經(jīng)典，但平時吟唱最多的還是通俗音樂、民族音樂。這也是文學(xué)史藝術(shù)史上的一個基本規(guī)律，古今其揆一也。

三、齊一陳：五言詩雅化后的變異期

晉宋五言古詩實際已取得雅體的地位，創(chuàng)作規(guī)范亦已形成，蕭統(tǒng)《文選》中，選陸機(jī)詩52首，謝靈運詩42首，超過其他詩人。鐘嶸《詩品》中，陸機(jī)、謝靈運也都屬于上品，而永明新體詩人無一入上品。并以陸為太康之英，謝為元嘉之雄?？梢娛捊y(tǒng)、鐘嶸都敏銳地發(fā)現(xiàn)陸、謝二人的作品是晉宋以來五古的代表。五古由陸機(jī)的語徘體不徘到謝靈運的體語俱徘，日益繁冗板滯，蕭綱《與湘東王書》云：“比見京師文體，儒鈍殊常，競學(xué)浮疏，爭為闡緩。”蕭綱所批評的京師文體正是蕭統(tǒng)所提倡的這類五古。蕭子顯亦批評這類詩風(fēng)：“啟心閑繹，托辭華曠，雖存巧綺，終致迂回。宜登公宴，本非準(zhǔn)的。而疏慢闡緩，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此體之源，出靈運而成也。”為了救此壅滯之弊，給詩歌帶來新的氣象，沈約、謝脁等詩人學(xué)習(xí)南朝民歌之清新流暢，提出三易說（易識字、易誦讀、易見事），提倡聲律以增進(jìn)詩歌內(nèi)在的音樂美，由陸、謝五古的賦體鋪排轉(zhuǎn)為南朝民歌似的有選擇的寫景抒情，往往將情思集中于日常生活的細(xì)小點，創(chuàng)作方式的改變也使得永明體詩歌篇幅大大縮減。

謝脁約80余首山水行旅、贈答之作中，僅有約24首是永明新體詩，約占30%?！段倪x》選謝脁詩16首，絕大多數(shù)是古體詩，主要是山水行旅、贈答和雜詩大類（《觀朝雨》、《宣城郡內(nèi)登望》等實為寫景），這除了跟昭明太子崇雅的文學(xué)觀有關(guān)外，謝脁的這些題材的詩歌也確實以古體為主。謝脁的詠物、閨情之作則基本使用永明體，如《玉臺新詠》所選謝脁詩16首（明刻新增不算）皆為詠物、閨情之作（《玉臺新詠》所選之外的詠物、閨情之作也是用永明體寫的）。這種差別除了《文選》、《玉臺新詠》二書編者的取向不同外，也可以看出謝脁作為新體最初的詩人之一，還處于兩種體式的過渡期，心目中五古和永明新體是有雅俗之別的。謝脁的詠物詩開始較多詠人造物，16首詠物詩中詠小巧的人工器物之作有7首（琴、竹火龍、烏皮隱幾、席、鏡臺、燈、燭），對梁陳詠物詩詠細(xì)小之物及創(chuàng)作風(fēng)格都產(chǎn)生了很大的影響。他開始將女子的器具及閨情寫入詠物詩中，如《詠鏡臺》“玲瓏類丹檻，苕亭似玄闕。對鳳懸清冰，垂龍掛明月。照粉拂紅妝，插花理云發(fā)。玉顏徒自見，常畏君情歇?！辩R臺一般是女子使用的器物，自然而然會由此想到女子，該詩寫女子對鏡打扮，因生怕色衰而愛弛，對女子的心理描寫挺細(xì)致。這樣的題材他是不會寫入五古的。謝脁的樂府鼓吹曲10首，是“謝脁奉鎮(zhèn)西隨王教于荊州道中作”，基本為頌德之作，每首皆為五言八句。謝脁又有永明樂10首，皆為頌德之作，而使用的是南朝樂府民歌的五言絕句。這是一個重大變化，謝脁將永明新體詩運用到樂府詩中，且讓它承擔(dān)原先屬四言詩的頌德責(zé)任。而謝脁的寫閨怨的樂府詩《玉階怨》亦使用五絕，可見這種來自民間的俗調(diào)，已經(jīng)既保持它原有的抒發(fā)男女之情的功能，又能承擔(dān)嚴(yán)肅的頌德功能。這說明永明新體逐漸模糊了詩歌體式的雅俗之分。謝脁《和王主簿怨情》為閨怨之作，表明傳統(tǒng)寫入樂府的閨情，已經(jīng)成為齊代文人的唱和內(nèi)容，《文選》未將此詩列入贈答類，而以之寫入往往表現(xiàn)游子思婦之情的雜詩大類，可見昭明太子已經(jīng)注意到此詩與一般贈答大類的詩不同。閨怨可以公開唱和，則表明在當(dāng)時男女之情寫入五言新體詩中已經(jīng)為多數(shù)人所接受，需知謝脁和王主簿都是官員，而非沒有身份的清客文人，他們的唱和是會受到周圍人的關(guān)注的，如果輿論是不能接受官員寫俗調(diào)的，他們是不會冒險以當(dāng)時被認(rèn)為是俗調(diào)往往寫入樂府的閨情相唱和的，他們的唱和正說明此類創(chuàng)作當(dāng)時已經(jīng)習(xí)以為常。今天如果官員經(jīng)常聚會寫流行歌曲歌詠男女情愛，恐怕也會引來不少是非吧。這個重大變化，為蕭綱將艷情寫入五言詩開了先例。

沈約的詠物詩基本亦以新體為之，主要是五言八句、六句、四句之作?！队衽_新詠》選沈約詠物詩較多，如《玩庭柳》、《詠桃》等皆與閨情相關(guān)。其《詠邊袖》、《詠腳下履》是最早以美人服飾為詠物對象的詩歌。沈約《夢見美人》“既薦巫山枕，又奉齊眉食。立望復(fù)橫陳，忽覺非在側(cè)”給人以艷情的暗示聯(lián)想。描寫方式、歌詠對象皆為宮體詩之濫觴。沈約《悼亡》繼承潘岳開創(chuàng)的傳統(tǒng)以五言為之。潘岳之時五言尚為俗調(diào)，故以五言寫悼亡詩，鋪陳見亡妻遺物而備感孤獨哀傷，而沈約之時五古已成為雅體，故以永明新體寫悼亡詩，因為詩歌體式的變化，篇幅大大縮短，詩中只有四句寫到睹物思人?！段倪x》選沈約詩13首，大多數(shù)是五古，如《應(yīng)詔樂游苑餞呂僧珍詩》、《和謝宣城詩》、《游沈道士館》、《宿東園》、《三月三日率爾成章》（《早發(fā)定山》、《新安江至清淺深見底貽京邑游好》雖然只有14句，與古詩往往長篇不同，但他鋪陳寫景，后一首還以議論結(jié)尾，保留著大謝山水五古的特點，也就是說這兩首詩仍然是五古）?！段倪x》所選沈約詩無一首艷情，雖然與昭明太子的崇雅以五古為正體的文學(xué)觀有關(guān)，但五古中無一首寫詠物、閨情，而玉臺所選沈約詩基本為永明體詩閨情之作，沈約、謝脁等處于五古向永明體過渡的時期，所以他們的創(chuàng)作也是這兩類詩歌體式都存在，已經(jīng)非常成熟的題材如山水、贈答他們既以五古為之，又嘗試以永明體寫作，因為體式不同，同一題材的詩在同一位詩人手中也呈現(xiàn)出較大的風(fēng)格差別。而詠物、艷情在五古中并未成為重要題材（《文選》中沒有詠物這一題材，少數(shù)幾首則歸人雜詩等類，正是因為詠物在五古中沒有大量創(chuàng)作更缺乏高質(zhì)量作品。艷情在五古成為正式的詩歌體式后很少寫入五古，而一般寫入樂府），所以猶如漢人將新的題材放人當(dāng)時是俗調(diào)的五言詩的道理一樣，永明詩人也將這些題材無顧慮地寫入新體詩，并蔚為大國。

沈約等將樂府詩也新體詩化，樂府詩也成為可以唱和、賦得的詩歌體式。沈約與謝脁、王融、范云將漢樂府鐃歌中的《芳樹》、《臨高臺》等賦詩競賽。將漢樂府鐃歌中的雜言《芳樹》寫成永明體五言八句詩，亦未繼承該詩漢樂府古辭聞君有他心而女子傷之的主旨，而是將原題變成主旨，但詠花草，使得該樂府舊題變成了詠物詩。謝脁、王融的同題詩也都是詠花草。漢樂府鐃歌《臨高臺》本為雜言，謝脁寫成永明體五言八句詩，漢樂府主旨為登高祝主人長壽，而謝脁之作是緊扣原題，寫登高懷遠(yuǎn)，亦不顧古辭之旨。沈約之作與謝脁體式主旨皆同。這也符合沈約等對永明體的題材選擇。如果說上文所舉謝脁《鼓吹曲》、《永明樂》是他的新制曲，那么對漢鐃歌的吟詠，則永明體已經(jīng)深入樂府新體和漢樂府舊題，樂府詩亦成為唱和的對象，樂府詩也進(jìn)一步文人化了。這些用以唱和的樂府詩基本以詠物、閨情為主，所以亦符合沈約等對新體詩的題材選擇。

從上文自漢以來對詩歌體式雅俗觀的分析中可知，新的、創(chuàng)作得不是很成熟還未形成創(chuàng)作規(guī)范的題材，一般會以當(dāng)時還屬于俗調(diào)的詩歌體式加以創(chuàng)作，因為越是正式的高雅的詩歌體式越是不易納入新的題材，而俗調(diào)因其本身地位低，也沒什么清規(guī)戒律，所以容易承載新的詩歌題材，文人創(chuàng)作時也可少些顧慮，即使嘗試失敗或過于世俗，由于不是高雅的詩歌體式，也不至于受到太多責(zé)難。嘗試成功這一新題材則可以依附俗調(diào)而逐漸發(fā)展壯大。俗調(diào)亦可容納高雅藝術(shù)的題材而提高品質(zhì)（如沈約、謝脁樂府嘗試以永明新體頌德即是），而雅正之體較難融入俗調(diào)的題材。正如流行歌曲在大多數(shù)為談情說愛之作的同時，也可以表達(dá)“我的中國心”之類的較為莊嚴(yán)的內(nèi)容，而經(jīng)典音樂較難以容納新的事物和較世俗的感情內(nèi)容。文學(xué)史藝術(shù)史的規(guī)律有相同之處?？偟膩碚f，詠物、艷情是寫入永明新體詩的，山水行旅之作則鋪敘景物、較多議論的一般以五古為之，帶有較強(qiáng)抒情性較省凈清麗的則以永明新體為之，這只是創(chuàng)作風(fēng)格的不同。

何遜詩歌以山水行旅、贈答送別為主，這兩大類中新體詩有41首，古體詩僅18首，新體詩已占約70%。何遜另有23首閨情詠物之作，全部是新體詩，這類題材使用新體詩，是新體詩出現(xiàn)時就已承載的內(nèi)容，而山水行旅、贈答送別之作新體詩占多數(shù)，則可見何遜時期新體詩已占主導(dǎo)地位。

蕭綱樂府詩最喜歡寫的是相和歌辭和清商曲辭，這兩類是樂府詩中保留樂府民歌最多的類型。尤其是第二類寫男女之情為多。蕭綱樂府詩的內(nèi)容主要是傳統(tǒng)的軍旅、游子思婦、游俠、都城繁盛等內(nèi)容。蕭綱繼承沈約、謝脁等的做法，將他所創(chuàng)作的樂府舊題變成五言六至十二句不等的新體詩。蕭綱又將官體詩風(fēng)引入樂府詩將，如《美女篇》“粉光勝玉靚，衫薄擬蟬輕。密態(tài)隨流臉，嬌歌逐軟聲。朱顏半已醉，微笑隱香屏”細(xì)致描繪女性的體態(tài)及嬌媚之態(tài)，而傳統(tǒng)樂府民歌描寫女性的美多為側(cè)面描寫或者對女性從頭到腳的服飾美的描述，不大會描寫女性的體態(tài)，因為由此顯現(xiàn)的女性的嬌媚之態(tài)，在儒家道德的主旨看來是足以惑人遭致毀家亡國的，往往帶有道德主題來平衡對女性美的描述，而蕭綱宮體詩的描述則不帶有道德主題。蕭綱的做法一方面是打通樂府和永明體；另一方面看，之前的五言詩歷史是五言詩不斷的文人化，蕭綱是將文人化的手法引入樂府，這也是五言詩俗化的表現(xiàn)，因為此時的五言詩大量描寫閨情艷情，與樂府的傳統(tǒng)內(nèi)容有相通之處，所以以五言詩中描寫女性的手法引入樂府詩成為可能。這是蕭綱打通五言新體和樂府的基礎(chǔ)。

蕭綱詩中詠物、閨情、宮體詩幾乎全使用新體詩（這類詩本身就是蕭綱詩歌的主體），而且新體詩還可以有談佛論道、詠史（其父蕭衍、其兄蕭統(tǒng)基本以五古寫這類內(nèi)容）、山水行旅等原先較多由五古寫的內(nèi)容。蕭綱將艷情深入到五言詩其他的主題中。比如詠物詩，沈約開始嘗試將閨情納入詠物詩中，但沈約的詠物偶爾將女性與詠物相聯(lián)系，并且還缺乏對女性的細(xì)致描寫，而蕭綱的詠物詩則大量與艷情相聯(lián)系?！顿x樂器名得箜篌》、《詠梁塵》、《詠獨舞》之類本身吟詠歌舞容易與女性之情相聯(lián)系，但“思婦流黃素，溫姬玉鏡臺”（《同劉咨議詠春雪》）、“潭沲青帷閉，玲瓏朱扇開。佳人有所望，車聲非是雷”（《和湘東王陽云樓檐柳》）等和作，也“強(qiáng)行”寫到閨情?！皬?fù)此從風(fēng)蝶，雙雙花上飛。寄與相知者，同心終莫違”（《詠蛺蝶》），由蝶且成雙，而反襯女子與情郎分離之苦，此種寫法成為唐宋詩詞以詠物寫閨怨的詩詞的基本寫法。諸如此類本不必與女子相聯(lián)系，而蕭綱卻以詠物寫閨情。還有的詠物詩看似未直接與閨情相聯(lián)系，但使用關(guān)涉閨情的典故，使人產(chǎn)生聯(lián)想，如“乍如洛霞發(fā)，頗似巫云登”（《詠煙》），“已拂巫山雨，何用卷寒灰”（《詠風(fēng)》），“可憐片云生，暫重復(fù)還輕。欲使襄王夢，應(yīng)過白帝城”（《浮云》），這些詩雖然并未以詠物寫閨情，但洛霞、巫云、襄王夢的典故令人聯(lián)想到閨情。

即便是游戲之作，蕭綱也會融入艷情色彩，如《藥名詩》“朝風(fēng)動春草，落日照橫塘。重臺蕩子妾，黃昏獨自傷。燭映合歡被，帷飄蘇合香。石墨聊書賦，鉛華試作妝。徒令惜萱草，蔓延滿空房”，“春草”、“橫塘”、“重臺”、“黃昏”、“合歡”、“蘇合”、“石墨”、“萱草”、“空房”等本為藥名，而蕭綱寫來儼然是游子思婦詩?！敦悦姟贰皺北葓@花滿，徑復(fù)水流新。離禽時人袖，旅谷乍依蘋。豐壺要上客，鵠鼎命嘉賓。車由泰夏闥，馬散咸陽塵。蓮舟雖未濟(jì)，分密已同人”，比、復(fù)、離、旅、豐、鼎、泰、咸、未濟(jì)、同人皆為卦名，而蕭綱也把這首詩寫成了閨情詩。

在梁陳時期新體詩影響到絕大多數(shù)詩人，文學(xué)史上認(rèn)為是保守文人的裴子野所存的3首詩全部是新體詩，與裴子野交好的文人多為富有史才的學(xué)者，如傅昭所存1首詩為新體詩，劉之遴所存的2首詩皆為新體詩，劉顯所存1首詩亦為新體詩，徐勉所存8首詩（除了1首樂府詩為雜言詩）皆為新體詩，這些絕不是偶然的，說明新體詩影響之大，連上述推崇典雅文風(fēng)的文士寫詩時都不知不覺使用新體了。

五言詩的文人化高雅化逐漸形成自己的規(guī)范，五言詩在文人化的過程中也不斷吸收樂府詩的新鮮內(nèi)容，由于五言詩本身就來源于民歌，所以最初就是承載了樂府詩的離別相思、羈旅行役、游仙、游俠等表現(xiàn)主題，在逐漸文人化的過程中又融入了詠史、詠物、山水寫景等新的內(nèi)容，在逐漸成為詩歌正統(tǒng)的過程中，將原先主要由四言詩承載的頌德、應(yīng)制、言志、勸諫等重大嚴(yán)肅的主題亦納入其表現(xiàn)范圍。晉宋五言詩的文人化也帶來了詩歌的繁冗板滯之弊，永明新體詩使得五言文人詩走向清新流轉(zhuǎn)，沈約等永明文人注重聲律美使得五言詩進(jìn)一步脫離對配樂音樂美的依賴，而追求詩歌自身的韻律節(jié)奏等內(nèi)在的音樂美，最初新體詩相對于古體詩而言是俗調(diào)，所以齊梁文人將閨情、詠物寫入新體詩中（詠物在五古中本不興盛，同時齊梁時期詠物詩越來越宮廷化，所詠物越來越細(xì)小化，很多詠物詩已經(jīng)與閨情相聯(lián)系，所以與閨情一起最先寫入新體很正常）。原先五言詩是民歌，經(jīng)常表現(xiàn)男女之情，五言詩文人化逐漸成為詩歌的主要形式后，早已“忘本”，閨情倒是成了樂府詩、七言詩等俗調(diào)的專屬，不適合五言正體了，齊梁文人將閨情寫入新體詩中也與新體詩相對于五古來說較俗有關(guān)。蕭綱等將男女之情這種文學(xué)永遠(yuǎn)最喜歡歌詠的母題引入五言詩的多種題材中，無意中也將民歌中的新鮮血液注入到逐漸程式化的五言詩中，這也是文學(xué)史上的一條規(guī)律，當(dāng)一種詩歌逐漸程式化缺乏生氣后，就會將民歌中的因子注入，再加上文人的加工提煉，最終形成新的詩歌風(fēng)貌。齊梁文人也嘗試著將山水行旅、贈答甚至頌德之作等以新體詩寫出，逐步拓展新體詩的表現(xiàn)范圍，到了陳代，文人所作的五古更少，陰鏗的文集中已經(jīng)沒有五古了。新體詩的出現(xiàn)不久就成為詩歌的主體，比五言古詩取得雅正地位的歷程簡短順利得多。五言八句成為詩歌體式的主流，原先雅體、俗體所承擔(dān)的內(nèi)容，皆可由新體詩表現(xiàn)之。五言新體詩幾乎可以表現(xiàn)社會生活和情感的方方面面，成為上至帝王將相下至販夫走卒皆易于使用的詩歌體式，陳子昂等復(fù)古文人為了與他們眼中的近體詩俗調(diào)相區(qū)別，以晉宋五古抒寫詠懷言志等傳統(tǒng)文人詩抒寫的內(nèi)容。但齊梁以來新體和古體的雅俗界限本身就不是整齊劃一的，謝脁、沈約、何遜、蕭綱等人的創(chuàng)作實踐使得這種界限更為模糊，二者主要是寫作風(fēng)格的不同，而非雅俗之異，如果真有雅俗之別，唐代五古復(fù)興后，選拔人才的科舉考試為何不考高雅的五古而考近體詩？隨著杜甫以五七言近體詩言志議論，近體詩品格進(jìn)一步提升，當(dāng)七言詩到唐代亦成為正式的詩歌體式后，就只有題材內(nèi)容的雅和俗，而詩歌體式的雅俗已經(jīng)為人所淡漠。杜甫開創(chuàng)的詩風(fēng)是中唐以來逐漸形成的宋型詩的先導(dǎo)，近體詩表現(xiàn)的生活面更加廣泛，越來越文人化規(guī)范化，而古體詩則使用范圍進(jìn)一步狹小進(jìn)一步衰落。至此漢以來詩歌體式的雅俗之別正式結(jié)束。此后文人們主要是對于唐型詩和宋型詩的爭論，當(dāng)然這已經(jīng)無關(guān)雅俗觀了。近體詩過于文人化后，為了更便于表現(xiàn)私人化的民眾的情感，詞在民間孕育而生，此時才產(chǎn)生新的雅俗觀，即詩歌與小詞的雅俗之別，而詩歌間的雅俗則已不再是被關(guān)注的對象了。