徐孟珂

一次京劇的探索之旅
——實(shí)驗(yàn)京劇《浮士德》創(chuàng)排有感

徐孟珂

世界名著《浮士德》是一部深刻的詩體悲劇，是歌德畢生思想和藝術(shù)探索的結(jié)晶。作為凝聚人類深刻思想的文學(xué)瑰寶，《浮士德》也被全世界的藝術(shù)家無數(shù)次地改編成藝術(shù)作品，搬上舞臺(tái)。本次由中國(guó)國(guó)家京劇院與意大利艾米利亞羅馬涅劇院基金會(huì)聯(lián)合出品制作的實(shí)驗(yàn)京劇《浮士德》融合中西方戲劇元素，在京劇傳統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新上又邁出一步。該劇由中意德三國(guó)藝術(shù)家共同創(chuàng)作，中外兩方導(dǎo)演共同執(zhí)導(dǎo)，我作為中方導(dǎo)演與來自德國(guó)的安娜導(dǎo)演共同合作，與全體主創(chuàng)人員攜手經(jīng)歷了一次京劇藝術(shù)的探索之旅。

由《浮士德》改編而成的舞臺(tái)藝術(shù)作品不勝枚舉，歌劇、舞劇、話劇……每一種舞臺(tái)形式都以自身的藝術(shù)特點(diǎn)表現(xiàn)這一部舉世聞名的古典文學(xué)。而如何用中國(guó)的古典舞臺(tái)藝術(shù)形式京劇來表現(xiàn)？這是擺在我們?nèi)w主創(chuàng)人員面前的一個(gè)難題。

實(shí)驗(yàn)京劇《浮士德》改編自《浮士德》之《悲劇第一部》，年過半百的浮士德因?qū)ψ陨砩畈蛔悴粷M而與魔鬼梅菲斯特簽下契約，返老還童，在魔鬼梅菲斯特的引誘下，隨即展開與少女格雷卿瘋狂、熱烈的戀愛，但最終卻釀成了格雷卿的悲劇結(jié)果……本劇旨在通過浮士德與格雷卿的悲劇，探討人們?cè)谖镔|(zhì)財(cái)富極大豐富的生活環(huán)境中，面對(duì)各種誘惑的引誘和欲望的滋生，是破壞性的索取，還是可持續(xù)性的發(fā)展，在這兩種價(jià)值中應(yīng)如何做出選擇，這樣的追問無論在過去還是當(dāng)今社會(huì)人心現(xiàn)狀中都有契合點(diǎn)，而這也是我想創(chuàng)排這出戲的初衷。所以此劇只是把故事呈現(xiàn)在觀眾面前，在五場(chǎng)戲中以開放式結(jié)尾讓觀眾通過自己的理解尋找答案。

如何巧妙運(yùn)用京劇“四功五法”來體現(xiàn)西方名著，是此次中西合作中的一大難點(diǎn)。行當(dāng)?shù)膭澐质莻鹘y(tǒng)京劇程式的重要組成部分，各行當(dāng)?shù)难輪T應(yīng)工有著較為嚴(yán)格的規(guī)定。但在該劇的創(chuàng)作中，我們本著“演人物不演行當(dāng)”的原則，對(duì)劇中角色進(jìn)行了分配。在傳統(tǒng)京劇表演中，魔鬼一類的角色大多由花臉或丑行扮演，而該劇中的梅菲斯特雖為魔鬼，但卻有別于京劇舞臺(tái)上常見的“傳統(tǒng)式”的魔鬼。觀照原著，基于這個(gè)角色的多面性，在創(chuàng)作過程中，我們打破慣性思維，模糊了行當(dāng)?shù)膭澐?，將“唱念做打”的京劇程式作為手段，一切為角色塑造服?wù)。梅菲斯特這個(gè)角色是全劇中最“跳出”傳統(tǒng)的人物，不論從服裝造型還是舞臺(tái)表演，該角色由武生演員來扮演，但卻并不是只在臺(tái)上展現(xiàn)武生的基本功，反之，在表演中觀眾看不到演員“賣弄”技巧，一切身段行動(dòng)都根據(jù)角色需要融入舞臺(tái)呈現(xiàn)。譬如，在人物一出場(chǎng)時(shí)通過翎子與斗篷為載體，以武生行當(dāng)“走邊”等程式化動(dòng)作，來彰顯魔鬼的魔性與靈巧；梅菲斯特與上帝打賭時(shí)的念白我們則是充分運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲中的曲牌，以載歌載舞的方式來演繹。這種處理方式既符合戲曲表演的以“歌舞演故事”特色，又尊重劇本的表達(dá)和故事的發(fā)展。

“新從舊中來”，不做“無本之木”，這也是我對(duì)塑造主人公浮士德這一人物的創(chuàng)作理念。劇中浮士德一角色經(jīng)歷了從桑榆暮年的老人到風(fēng)流倜儻的青年再到欲求不滿、墮落塵世的惡人的三個(gè)階段，這豐富又復(fù)雜的浮士德人物形象如果以傳統(tǒng)京劇行當(dāng)劃分，應(yīng)該分別由老生、小生以及花臉三個(gè)演員來扮演。在創(chuàng)作中，經(jīng)過與安娜導(dǎo)演的共同商討，我們啟用本工花臉的演員一人完成浮士德這一角色的全部表演。這無論對(duì)導(dǎo)演還是演員來說都是很大的挑戰(zhàn)。例如浮士德的第一次上場(chǎng),我就嘗試了幾種處理方法。比如，從觀眾席中走向舞臺(tái)；從一堆堆書籍中走出來；從舞臺(tái)后區(qū)走向前區(qū)……但這些在一次次排練中都被否定，最終我選擇了浮士德拖著椅子從上場(chǎng)門緩步走上舞臺(tái)（書房）。這種表演方式體現(xiàn)了一個(gè)垂垂老矣的飽學(xué)之士極度煩悶，意欲求死的精神狀態(tài)。同時(shí)這也符合京劇衰派老生的表演特點(diǎn)。又如當(dāng)格雷卿拒絕被營(yíng)救出監(jiān)獄氣絕而亡后，浮士德在絕望與孤獨(dú)中說出了：“我為何傷心落淚，不，我不能哭，我要笑哇！”恰恰這一“笑”字更加渲染了浮士德內(nèi)心極度的懊悔與無助，為使這一笑達(dá)到強(qiáng)烈震撼觀眾心靈的效果。我借鑒了昆曲《朱買臣休妻》中朱買臣被逼寫下休書后，獨(dú)自一人復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)外化的表現(xiàn)方式。當(dāng)浮士德發(fā)出“哈哈”的笑聲時(shí)，面部卻是哭泣狀的表情，這種笑聲與面部表情的反差體現(xiàn)了主人公索求與無力反抗現(xiàn)實(shí)的心理狀態(tài)。每演至此觀眾反響強(qiáng)烈，這種處理成為此劇的點(diǎn)睛之處。

這次中、意、德三方合作實(shí)驗(yàn)京劇《浮士德》在意大利的演出場(chǎng)場(chǎng)爆滿，好評(píng)如潮，取得這樣的成績(jī)要?dú)w功于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的魅力和這部世界名著所散發(fā)出的極高的藝術(shù)價(jià)值。誠(chéng)然此劇還只是處于初演階段，還有不少需要繼續(xù)改進(jìn)和不斷加工之處，望專家領(lǐng)導(dǎo)、戲迷觀眾朋友們提出寶貴的意見！再次向所有關(guān)心此劇和為此劇付出辛勞的同仁們致謝！

徐孟珂：實(shí)驗(yàn)京劇《浮士德》中方導(dǎo)演，國(guó)家一級(jí)演員

責(zé)任編輯：雍文昴