劉巖（西南林業(yè)大學外國語學院，云南昆明，650224）

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“沉默”作為內(nèi)部批判的可能：論德里羅早期小說中的當代大眾媒體文化觀

劉巖
（西南林業(yè)大學外國語學院，云南昆明，650224）

［摘要］德里羅早期小說嘗試將先鋒派的“沉默美學”（aesthetic silence）引入了對影像、流行樂等當代大眾媒體文化的思考。美國文學理論家伊哈布·哈桑曾對文學藝術(shù)中的“沉默”做過學理探討。在德里羅早期兩部小說作品《美國萬花筒》和《瓊斯大街》中，德里羅式的“沉默”不同于先鋒派遁入虛無、意義消解等藝術(shù)實踐，其目的不是意義的消解和表達虛無的絕望，而是嘗試將“沉默”作為實現(xiàn)對當代大眾媒體文化進行內(nèi)部批判的手段。

［關(guān)鍵詞］沉默；內(nèi)部批判；大眾媒體文化

美國當代作家德里羅的小說切中時代脈搏，關(guān)注20世紀70年代以來美國社會各種紛繁復(fù)雜的文化現(xiàn)象與議題，其創(chuàng)作被稱為“美國文化萬花筒”、美國當代生活的“復(fù)印機”。在德里羅小說中高雅藝術(shù)與通俗文化常常并置雜陳，在《美國萬花筒》（1972）、《瓊斯大街》（1973）、《毛二世》（1991）、《白噪音》（1985）和《地下世界》（1997）中，德里羅將各種文學傳統(tǒng)、學理哲思與廣告文案、流行歌曲、影視片段等諸多美國當代媒體文化素材產(chǎn)品進行嫁接雜糅，再現(xiàn)了嚴肅藝術(shù)與通俗文化之間“你中有我”“我中有你”的當代美國社會文化景觀。評論界對于德里羅將嚴肅藝術(shù)與大眾文化并置融合的做法有兩種不同看法：一種評論往往援引詹姆遜的晚期資本主義文化邏輯和后現(xiàn)代理論家鮑德里亞的關(guān)于后現(xiàn)代景觀社會“本源喪失”，認為德里羅是典型的后現(xiàn)代作家，現(xiàn)代派孜孜以求的詰屈聱牙、諱莫如深、先鋒形式和曲高和寡在德里羅的作品中被大一統(tǒng)的后現(xiàn)代商品文化市場瓦解，喪失了與批判對象之間的距離也就喪失了批判的力量，德里羅小說呼應(yīng)了理論界對后現(xiàn)代的解讀。另有一種觀點認為德里羅并沒有向當代無所不在的媒體文化繳械投誠或遁入荒誕消解，通過將高雅與通俗融為一爐把文化產(chǎn)品上升為審美對象，德里羅小說創(chuàng)造性地提供了救贖當代文化過度商品化的可能。

上述兩種評論觀點看似對立，實則說明了現(xiàn)代派與后現(xiàn)代派之間絕非涇渭分明。在德里羅作品中，尤其是其早期小說中，我們可以看到德里羅嘗試將先鋒派的“沉默美學”（aesthetic silence）引入了對當代甚囂塵上的各式媒體文化的思考。本文認為德里羅式的“沉默”，既不同于荒誕派對語言本身的深刻質(zhì)疑和故意摒棄，也不同于晚期現(xiàn)代派踐行的符號嬉戲和意義消解。下文將結(jié)合美國文學理論家伊哈布·哈桑對文學藝術(shù)中的“沉默”所做的學理探討，解讀德里羅兩部早期小說作品《美國萬花筒》和《瓊斯大街》中的攝像機這一當代媒體技術(shù)的典型代表和作為大眾消費對象的流行文化產(chǎn)品，指出德里羅小說中的沉默區(qū)別于先鋒派藝術(shù)文學作為質(zhì)疑語言和反叛自身所倡導的沉默，后者堅持與批判對象保持必要的距離以獲得批判的力量。不同于先鋒派遁入虛無、意義消解等藝術(shù)實踐，德里羅在早期小說中嘗試把先鋒派的沉默引入對當代大眾媒體文化的思考，其目的不是意義的消解和表達虛無的絕望，而是嘗試將“沉默”作為實現(xiàn)內(nèi)部批判的手段。

一、“沉默”作為質(zhì)疑和反叛的策略

美國當代著名文學評論家伊哈布·哈桑認為20世紀最有價值的文學是“沉默的文學”，是那些毀滅與創(chuàng)造并進的先鋒派文學，而它們是后現(xiàn)代主義的先行者。1967年，哈桑在《交流》（Encounter）上發(fā)表了《沉默的文學》（The Literature of Silence）一文，論及當代文學中所謂的“反文學”“沉默的文學”等難以命名的奇特現(xiàn)象。1970年，在《批評的前沿：關(guān)于沉默的隱喻》（The Frontiers of Criticism：Metaphors of Silence）中，他進一步探討了“沉默的文學”自我消解的特征。反對自身、渴望沉默是哈桑對當時文學趨勢的一種歸納。在這里，“沉默”是一種隱喻，是先鋒派的一種文化策略，用來表達對文學自身觀念和西方社會的一種質(zhì)疑。哈桑認為“沉默”作為隱喻的意義在于“專注自我而與現(xiàn)實隔絕的意識”，在“孤立中渴望虛無”以及“沉默”是語言在自我毀滅中的一種生存方式和對自我超越的祈禱。［1］作為反對表達、拒絕闡釋的代表塞繆爾·貝克特來說，“既然我們不能徹底根除語言，我們至少不應(yīng)助漲語言的墮落。要在語言上戳出一個個窟窿，直到語言背后潛藏的自己現(xiàn)形，無論那是什么亦或一無所有?！保?］《等待戈多》中的“沉默”不僅“揭示人物的孤獨感和空虛感”，也強化了觀眾的參與感，更為荒誕派戲劇創(chuàng)造了一種前所未有的“沉默美學”。［3］乍看起來，德里羅小說包羅萬象，與拒絕交流、反對解讀的“沉默美學”背道而馳。然而德里羅小說的獨特之處就在于挑戰(zhàn)既有文化和文學常規(guī)，如Osteen就注意到德里羅的前三部小說《美國萬花筒》《球門區(qū)》和《瓊斯大街》都“故意走向沉默和空白”。［4］Anthony DeCurtis也指出德里羅這種沉默的傾向體現(xiàn)在《瓊斯大街》中，整個小說是圍繞主人公巴奇試圖“戰(zhàn)勝語言本身”，“脫離語言的羈絆，實現(xiàn)和觀眾間純粹的、流暢的交流”。［5］134但是，必須指出，德里羅式的“沉默”不同于先鋒派遁入虛無、意義消解等藝術(shù)實踐。德里羅在早期小說中嘗試把先鋒派的反叛與質(zhì)疑引入對當代大眾媒體文化的思考，其目的不是意義的消解和表達虛無的絕望，而是嘗試將“沉默”作為實現(xiàn)內(nèi)部批判的手段。

二、《美國萬花筒》中墮入沉默和黑暗的影像

《美國萬花筒》是德里羅第一部小說，故事發(fā)生于20世紀60、70年代的美國紐約，講述了主人公大衛(wèi)·貝爾決心到美國西部腹地去拍攝一部先鋒影片，以此來逃避他所供職的電視臺廣告部的陳詞濫調(diào)，用精心打造的藝術(shù)形象重塑自己過去隨波逐流的人生。媒體工作生活環(huán)境讓貝爾覺得落入了語言和影像所編織的陷阱，好像一直生活在各種“回響”中，喪失了自我和本源。拍攝一部先鋒紀錄片的念頭緣起于貝爾發(fā)現(xiàn)了攝像機的魔力，它能消弭時空界限。小說開篇后不久寫到大衛(wèi)·貝爾站在位于紐約的廣告公司大廳里，注視著一張拍自越南戰(zhàn)場上的巨幅照片：

照片中央是一個懷抱死嬰的婦女，身后兩側(cè)站著8個孩子。孩子有的看著這位婦女，有的顯然是對著鏡頭微笑并揮手。大廳中央一個年輕人單膝跪地正在調(diào)整焦距拍攝這幅照片。我在他身后站了一會兒，那一刻令人難忘。一瞬間時空仿佛都消失了，照片里的孩子仿佛是對著照片前面的年輕人微笑揮手。這就是照相機的好處，它具有近乎宗教般的權(quán)威，仿佛能把人催眠，讓鏡頭里的人和鏡頭外的人肅然起敬。我站在那一動不動，直到年輕人拍完了照片，好像我的任何細小的動作都會打擾到那些身上纏著繃帶的孩子進而影響了畫面。［6］86-87

在這個場景中，相機鏡頭捕捉到了種種矛盾但同時相機又消解了矛盾對立的基礎(chǔ)。這幅攝影作品把兩個截然不同的世界拉到一起，它成了一個畫框，通過這個畫框越戰(zhàn)受害者注視著帶給他們傷害的兇手或者他們的恩主。薄薄的一幅畫區(qū)隔了紐約/越南、窮人/富人、現(xiàn)在/過去、慘烈/庸常。貝爾站在年經(jīng)攝影師身后，感受到相機可以消弭時空、讓紐約與越南、過去與現(xiàn)在、主人與奴隸、受害者和施暴者匯聚成一種令人深感不安的存在。此刻的貝爾猶如置身于另一個時空，這個時空由相機掌控。照片上戰(zhàn)火中的孩子仿佛穿越了時空此刻就凝望著面前大廳里的攝像機。攝像機和拍攝的對象構(gòu)成了電磁并向矢量，構(gòu)建出兩個平行的時空，這個獨特的存在超越了自然生物法則、此時彼地和所有傳統(tǒng)的時空概念。貝爾秉持著先鋒派藝術(shù)家的語言觀，認為線性敘事語言已近墮落。既然攝像機具有消弭時空的魔力，貝爾覺得攝像機可以取代文字敘事，用來重塑而不是記錄人生。在向西穿越美國腹地的旅行中，貝爾以藝術(shù)家之眼審視到美國當代文化中的諸種矛盾與裂痕：東部/西部、商業(yè)廣告/先鋒藝術(shù)、小眾電影/大眾消費之間的矛盾沖突讓文化走向分裂。伴隨著眼中所見問題的還有貝爾心中的身份危機。小說中有一個中心隱喻場景，象征著貝爾作為個體所經(jīng)歷的自我、欲望對象和社會禁忌之間的困惑與矛盾：在貝爾的成年派對上，貝爾和母親在廚房擁抱，就在貝爾感覺要和母親發(fā)生亂倫之舉的一剎那，樓梯上傳來了“父親的腳步聲”。［6］197父親所象征的社會禁忌與約束壓制了貝爾的欲望，而那些被宏大時間線性敘事擠壓進文化皺褶中的種種欲望與訴求正是造成美國社會文化四分五裂的根源。貝爾借助攝影機消弭和重新整合時空的魔力，通過采用臨時演員在自傳影片中再現(xiàn)成人派對上與母親在廚房的那一場景，化解了自己的心結(jié)，“為片刻擺脫了時間禁錮才能感到的大悲喜而流淚”。［6］197在現(xiàn)實生活中被挫敗的無以名狀的渴望在藝術(shù)重現(xiàn)中得到滿足。當扮演母親一角的演員的目光越過演對手戲的演員，看著攝像機的同時也在看著坐在監(jiān)視器后的導演貝爾，這個場面讓人再次想到紐約電視臺大堂里的那一幕，此時，時空壓縮，過去和現(xiàn)在之間的界限與區(qū)隔消弭，隱匿在時間長河中的孤立的片段得以相互聯(lián)系起來。攝像機的魔力給了貝爾信心，貝爾打算用自己創(chuàng)作的紀錄片重新揭示聯(lián)系和意義。最后貝爾傾注了無數(shù)心力的傳記紀錄片失敗了，電影本應(yīng)是光影結(jié)合的產(chǎn)物，但是貝爾剪輯出來的片子用他自己的話說“成了昏暗的默片”，“按照拍攝順序看下來，影片光線越來越暗，越來越沉默”，［6］346貝爾對自己的片子不滿意，這樣的成片無疑也是不成功的。據(jù)此，Douglas Keesey認為這部小說說明在當代市場主導的文化環(huán)境下，用藝術(shù)重塑自我是不可能的，Douglas說貝爾的電影“缺乏先鋒性，沒有感同身受的想象力，簡而言之，基本上就是好萊塢商業(yè)片而已”。［7］但是，事實上正是這種沉默和黑暗，這種拒絕表達，賦予了影片無聲的言語。小說中的電影要表達的正是這種沉默和黑暗。借助攝影機消弭時空的力量，貝爾拍攝的影片通過剔除部分元素讓我們看到那些將文化整合在一起的聯(lián)系，但是這些聯(lián)系與意義用當代話語無法言說。貝爾的影片既不是好萊塢商業(yè)片也不是典型先鋒試驗片。相反，它處在文化皺褶中某個無名的位置，從文化內(nèi)部默默地帶來重新審視先鋒與大眾化之間關(guān)系的新方式，從而帶來內(nèi)部批判的可能。

三、《瓊斯大街》中的搖滾樂與沉默

“沉默”作為藝術(shù)策略可以溝通高雅文化和媒體文化這一立場在德里羅另一部早期小說《瓊斯大街》中得到了進一步體現(xiàn)。小說思考了喧囂的大眾消費文化中“沉默”作為內(nèi)部批判的可能。《瓊斯大街》講述了大紅大紫的搖滾樂明星巴奇·旺德里克遠離公眾視線、避居山中準備自己的新專輯。這是一張先鋒性音樂專輯，巴奇幽居山中在自己的隔音錄音棚制作完成。這張專輯中的很多歌詞是對荒誕派代表人物塞繆爾·貝克特的戲擬，如巴奇的熱門單曲“Pee-Pee-Maw-Maw”中就有很多貝克特式的簡短陳述句，如“少就是多”“一切皆空”。［8］118沉默無語的貝克特與避居山中的通俗搖滾明星、回

避交流的貝克特式的語言風格與面向大眾兜售的音樂專輯，構(gòu)成了矛盾和反諷。搖滾巨星為市場追捧和稱道的竟是荒誕派當初遠離市場、阻斷交流的姿態(tài)和做法，先鋒派藝術(shù)遠離市場的初衷如今成為文化商品化的策略。Anthony DeCurtis認為巴奇離群索居并沒有創(chuàng)造出純粹的、先鋒性的藝術(shù)作品，巴奇自己也意識到“從市場中抽身是不可能的”，藝術(shù)作品不能帶來庇護和逃避，商品市場以外沒有“另類意義”，“所有藝術(shù)家都是消費對象”，“一切都牽涉金錢和商品之間的交換，除此以外別無他物”。［5］140但是，事實上小說結(jié)尾的情節(jié)安排說明德里羅大眾文化并非完全認同后現(xiàn)代理論家關(guān)于意義消解的立場。小說在結(jié)尾時揭示出搖滾明星巴奇喪失了語言表達能力，原來一個叫做幸福山谷莊園社區(qū)的恐怖組織給他吃了一種控制人腦語言形成區(qū)域的藥物，巴奇在藝術(shù)上追求的“沉默”成為他個人生活中的現(xiàn)實。失去了語言能力的巴奇卻獲得了一種新的視野。當他走過紐約街頭，頭腦中沒有了關(guān)于紐約的一切話語，紐約不再是他熟悉的所在，不是被陳詞濫調(diào)淹沒的城市。他眼中看到的是一片尚未被書寫的土地，孕育著全新的潛能。他眼中的曼哈頓島在氤氳的霧氣中時隱時現(xiàn)，猶如“一座遺世獨立的預(yù)示有著美好未來的島嶼”，［8］262失語與沉默在搖滾明星巴奇身上預(yù)示著新的藝術(shù)創(chuàng)造的可能。這種藝術(shù)形式或許能在先鋒藝術(shù)和市場、嚴肅與通俗之間達成一種和解。

德里羅早期小說中體現(xiàn)出的當代文化媒體觀貫穿其30余年的創(chuàng)作。一方面無孔不入的大眾消費文化、媒體景觀社會勢不可擋，藝術(shù)被網(wǎng)羅進商品大潮，不再是自足的存在。但另一方面，大眾消費和新的傳媒方式自身也孕育著后現(xiàn)代自我的解放之途。與20世紀上半葉歐美先鋒派開創(chuàng)的故意與讀者觀眾拉開距離、反對解讀與闡釋的“沉默”策略不同，德里羅早期小說中的“沉默”旨在溝通高雅與通俗、嚴肅與流行等文化區(qū)隔，在喧囂的市場之內(nèi)傾聽“沉默”，從而實現(xiàn)當代媒體文化內(nèi)部批判的可能。

參考文獻：

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［5］DeCurtis，Anthony.The Product：Bucky Wunderlick，Rock’n’Roll，and Don DeLillo’s Great Jones Street ［M］//Frank Lentricchia，ed.，Introducing Don DeL-illo.Durham：Duke University Press，1991.

［6］DeLillo，Don.Americana［M］.Boston：Houghton Mifflin，1971.

［7］Keesey，Douglas.Don DeLillo［M］.New York：Tawyne，1993：32.

［8］DeLillo，Don.Great Jones Street［M］.Boston：Houghton Mifflin，1973.

［中圖分類號］I106

［文獻標識碼］A

［基金項目］2014年度云南省哲學社會科學學科建設(shè)項目“美國當代作家唐·德里羅小說主題研究”（XKJS201410）；2014年云南省教育廳人文社會科學研究基金項目“唐·德里羅小說研究”（2014Y339）

［作者簡介］劉巖（1976-），女，碩士研究生，講師，研究方向為英美文學。