商昌寶，邱晟楠（天津師范大學(xué)文學(xué)院，天津 300387）

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由報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作看延安文藝轉(zhuǎn)型

商昌寶，邱晟楠
（天津師范大學(xué)文學(xué)院，天津 300387）

摘 要：延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)及毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）作為延安文藝的分水嶺，使得延安作家的文學(xué)創(chuàng)作、理論話語(yǔ)闡釋發(fā)生巨大轉(zhuǎn)折。從整風(fēng)前后延安文藝狀況的比較著手，以報(bào)告文學(xué)為視角進(jìn)行研究，認(rèn)為報(bào)告文學(xué)在《講話》發(fā)表后異軍突起，不但成為實(shí)踐《講話》“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”精神的重要文學(xué)樣式，而且成為延安文藝由多元向一體化轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。

關(guān)鍵詞：《講話》；延安文藝；報(bào)告文學(xué)；整風(fēng)運(yùn)動(dòng)

20世紀(jì)40年代的延安文藝是中國(guó)文藝發(fā)展史上的重要時(shí)期，以延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和1942年延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)為界，延安文藝整體面貌發(fā)生了巨大變化。“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）精神給延安文藝帶來(lái)了話語(yǔ)表達(dá)與文學(xué)形式上的轉(zhuǎn)變。在這思想的指引下，報(bào)告文學(xué)這一文學(xué)體裁作為實(shí)踐《講話》的載體大量涌現(xiàn)，并成為表現(xiàn)工農(nóng)兵的重要陣地和文藝樣式。

一、整風(fēng)前的延安文藝狀況

（一）多元的延安文藝

延安在抗戰(zhàn)大局中獲得合法政權(quán)身份后，在初期政治和文化的相對(duì)寬松政策下，大量文化人開(kāi)始涌入延安，也一度使得延安文藝呈現(xiàn)出繁榮的局面，體現(xiàn)為許多文學(xué)刊物和文學(xué)社團(tuán)大量涌現(xiàn)，如《文藝戰(zhàn)線》《大眾文藝》《文藝月報(bào)》《谷雨》《詩(shī)刊》等，中國(guó)文藝協(xié)會(huì)、邊區(qū)文協(xié)、邊區(qū)詩(shī)歌總會(huì)等，還有魯迅藝術(shù)文學(xué)院、部隊(duì)藝術(shù)學(xué)校等多個(gè)研究機(jī)構(gòu)。對(duì)此，何其芳就曾自豪地宣稱：“大后方的都市可以用洋樓、汽車、百貨商店、電影院向延安驕傲，但說(shuō)到鉛印刊物，延安卻可以說(shuō)：‘咱們來(lái)比比吧！’”延安文藝界思想活躍，文人創(chuàng)作相對(duì)自由，文藝現(xiàn)象豐富多彩。如“文抗”的文藝小組和“星期文藝學(xué)園”并存，陳企霞與何其芳、蕭軍與周揚(yáng)和劉雪葦?shù)榷荚归_(kāi)過(guò)文藝爭(zhēng)鳴，而且還出現(xiàn)了以蕭軍、塞克、王實(shí)味、冼星海為代表的“延安四怪”，他們或倨傲不羈，或沉郁內(nèi)斂，都通過(guò)作品和行為抒發(fā)真摯情感。特別是一些帶有強(qiáng)烈啟蒙意識(shí)和使命感的“暴露派”知識(shí)人，對(duì)延安生活現(xiàn)實(shí)中的不足進(jìn)行了毫不留情的解剖與抨擊。在1942年春天，這種批判話語(yǔ)達(dá)到高潮，先是有蔡若虹、張諤、華君武在延安軍人俱樂(lè)部和“文抗”作家俱樂(lè)部舉辦的“諷刺畫(huà)展”引起轟動(dòng)。之后有大量針砭時(shí)弊的雜文出現(xiàn)在《解放日?qǐng)?bào)·文藝》副刊上，形成了“雜文運(yùn)動(dòng)”。丁玲的《“三八”節(jié)有感》《我們需要雜文》，艾青的《了解作家尊重作家》，羅烽的《還是雜文時(shí)代》，王實(shí)味的《野百合花》，蕭軍的《論同志之“愛(ài)”與“耐”》等不但名噪一時(shí)，而且源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。其它如延安文協(xié)的《谷雨》、青委的墻報(bào)《輕騎隊(duì)》、中央研究院的《矢與的》也都以各種文藝樣式來(lái)揭示延安的不正?，F(xiàn)象?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是“歌頌光明”還是“暴露黑暗”，前期的延安文藝呈現(xiàn)出自由、開(kāi)放、寬容的姿態(tài)。

（二）報(bào)告文學(xué)的初步發(fā)展

一般來(lái)說(shuō)，報(bào)告文學(xué)這種文學(xué)體裁講究在真人真事的基礎(chǔ)之上塑造藝術(shù)形象，用文學(xué)的方式來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活。茅盾將其界定為：介乎于新聞報(bào)導(dǎo)和小說(shuō)之間，兼有新聞和文學(xué)特點(diǎn)的散文，要求真實(shí)，運(yùn)用文學(xué)語(yǔ)言和多種藝術(shù)手法，通過(guò)生動(dòng)的情節(jié)和典型的細(xì)節(jié)，迅速及時(shí)地“報(bào)告”現(xiàn)實(shí)生活中具有典型意義的真人真事。簡(jiǎn)言之，作為非虛構(gòu)性的文學(xué)體裁，與其它文學(xué)樣式相比，報(bào)告文學(xué)的特點(diǎn)就是更強(qiáng)調(diào)真實(shí)性。

在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和《講話》出臺(tái)前的延安，報(bào)告文學(xué)數(shù)量不多，表現(xiàn)領(lǐng)域也較為松散，大體統(tǒng)計(jì)有：反映抗戰(zhàn)時(shí)期軍民對(duì)敵斗爭(zhēng)的，如劉白羽的《為祖國(guó)而戰(zhàn)》、雷加的《前線故事》；表現(xiàn)延安邊區(qū)生產(chǎn)生活的，如吳伯蕭的《豐饒的戰(zhàn)斗的南泥灣》、茅盾的《記“魯迅藝術(shù)文學(xué)院”》；描寫(xiě)高級(jí)將領(lǐng)的，如丁玲的《彭德懷速寫(xiě)》、荒煤的《劉伯承將軍會(huì)見(jiàn)記》、沙汀的《隨軍散記》等。此外，還有蕭三的《續(xù)范亭先生》、田野的《八路軍醫(yī)院》、柳青的《空襲延安的二日》等。在這一時(shí)期，報(bào)告文學(xué)這一體裁并沒(méi)有得到重視，大部分作家還是以創(chuàng)作小說(shuō)、詩(shī)歌、雜文等文學(xué)審美性較強(qiáng)的作品為主。曾任《解放日?qǐng)?bào)·文藝》副刊主編的丁玲回憶說(shuō)：“文藝欄在開(kāi)始一段就只登小說(shuō)、詩(shī)、翻譯作品，報(bào)告文學(xué)都登得很少。”［1］

二、整風(fēng)后的文藝狀況

（一）整風(fēng)與《講話》后的延安文藝

1942年5月延安文藝座談會(huì)召開(kāi)，毛澤東在《講話》中確立了“文藝從屬于政治”“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的新意識(shí)形態(tài)規(guī)范。座談會(huì)后的1943年3月10日，中組部、中央文委召開(kāi)黨的文藝工作者會(huì)議，就落實(shí)《講話》精神、文藝工作者下鄉(xiāng)問(wèn)題進(jìn)行思想動(dòng)員和工作布置。在這樣的精神指引和強(qiáng)力推動(dòng)下，延安作家經(jīng)受了嚴(yán)峻的思想洗禮和現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)。

第一，思想方面。座談會(huì)后，整風(fēng)運(yùn)動(dòng)進(jìn)入高壓階段，無(wú)論“暴露派”還是“頌歌派”，都要深刻檢討自己，努力改造思想。《講話》的“指揮棒”令延安文人們或主動(dòng)或被動(dòng)地放棄過(guò)往文藝思想，同時(shí)貶抑和否定既往的創(chuàng)作。如周立波在《思想、生活和形式》《后悔與前瞻》中，對(duì)自己“小資產(chǎn)階級(jí)王國(guó)”進(jìn)行反省。何其芳在《改造自己改造藝術(shù)》中對(duì)個(gè)人歷史做出全面否定，他表示“舊我未死，心無(wú)雜念，不但今天在革命隊(duì)伍中步調(diào)不一致，甚至將來(lái)能否不掉隊(duì)都很擔(dān)心”。此外，還有艾青的《我對(duì)于目前文藝上幾個(gè)問(wèn)題的意見(jiàn)》、蕭三的《可喜的轉(zhuǎn)變》、舒群的《必須改造自己》等都刊發(fā)在《解放日?qǐng)?bào)》上。

第二，創(chuàng)作方面。經(jīng)歷整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和《講話》洗禮的作家們，經(jīng)過(guò)一段創(chuàng)作的“沉寂期”后開(kāi)始轉(zhuǎn)變?cè)械膶?xiě)作風(fēng)格和表達(dá)方式。其標(biāo)志就是：幾乎完全放棄雜文、小說(shuō)、散文的創(chuàng)作；變歐化的語(yǔ)言為最簡(jiǎn)單的口語(yǔ)、俚語(yǔ)以貼近大眾；作品內(nèi)容由起初的“暴露黑暗”，轉(zhuǎn)向贊美邊區(qū)的生活面貌、新人新事和勞動(dòng)模范；先前以批判、暴露、諷刺為基調(diào)的雜文銷聲匿跡，取而代之的是秧歌劇、街頭詩(shī)歌、通訊、報(bào)告文學(xué)等更加“通俗化，大眾化”的民間藝術(shù)樣式。李季的《王貴與李香香》、阮章競(jìng)的《漳河水》和秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》、歌劇《白毛女》等應(yīng)運(yùn)而生。

第三，文藝刊物與社團(tuán)方面。不少刊物陸續(xù)停辦，尤其在延安文藝整風(fēng)進(jìn)入高潮階段中，僅存的《詩(shī)刊》《谷雨》《文藝月報(bào)》等8種文藝刊物在1942年全部?？?。《解放日?qǐng)?bào)·文藝》副刊全面改版，“文藝欄”取消，改為綜合副刊，此后的所有文藝作品除了單本發(fā)行外，全部都登在《解放日?qǐng)?bào)》這一報(bào)刊上。

大量作家或被派入中央黨校學(xué)習(xí)，重點(diǎn)學(xué)習(xí)整風(fēng)文件，或是響應(yīng)號(hào)召“脫下學(xué)生裝，穿起粗布衣”［2］，走進(jìn)農(nóng)村，深入群眾。作家們此時(shí)不是無(wú)暇寫(xiě)作，就是不再進(jìn)行創(chuàng)作，以至于《解放日?qǐng)?bào)》第四版竟發(fā)生“稿荒”，需要毛澤東親自開(kāi)列名單征稿。如陳荒煤以文學(xué)為主，每月12 000字；柯仲平以大眾化文藝及文化為主，每月12 000字；艾思奇以文化及哲學(xué)為主，每月10 000字；周揚(yáng)以文藝批評(píng)為主，每月10 000字等，共計(jì)62 000字［3］。有研究者統(tǒng)計(jì)，整風(fēng)后《解放日?qǐng)?bào)》綜合副刊每月的六七萬(wàn)字，與整風(fēng)和《講話》前的幾十萬(wàn)字不可同日而語(yǔ)［4］。

（二）報(bào)告文學(xué)的異常繁榮

翻閱整風(fēng)運(yùn)動(dòng)后的《解放日?qǐng)?bào)》，隨著雜文、詩(shī)歌、小說(shuō)等文學(xué)題材的淡出，以描寫(xiě)勞動(dòng)模范為主題的報(bào)告文學(xué)大量占據(jù)報(bào)紙版面。

1942年5月5日開(kāi)始，《解放日?qǐng)?bào)》上出現(xiàn)了以《模范勞動(dòng)英雄吳滿有》為題的報(bào)告文學(xué)，自此不斷有大量表現(xiàn)工農(nóng)兵模范的作品被刊登。一些名不見(jiàn)經(jīng)傳的工農(nóng)兵模范成為報(bào)告文學(xué)的主人公，并集束性地占據(jù)了綜合副刊的版面：模范黨員申長(zhǎng)林、模范青年戰(zhàn)士蘭俊杰、模范工人范耀武、模范合作社主任呼天佑、養(yǎng)豬英雄楊老婆、養(yǎng)羊模范劉占海、擁軍模范張振隆、開(kāi)荒英雄霍殿林、紡織英雄李蘭英、勞動(dòng)英雄李學(xué)義、炭工英雄蔡自舉、模范班長(zhǎng)張秉權(quán)、難民勞動(dòng)英雄陳長(zhǎng)安、勞動(dòng)詩(shī)人孫萬(wàn)?！?/p>

再以作家的創(chuàng)作情況來(lái)看，丁玲寫(xiě)作了《田保霖》《民間藝人李卜》《袁廣發(fā)》和《十八個(gè)》等，歐陽(yáng)山寫(xiě)作了《活在新社會(huì)里》《人山人?！返?，魏巍寫(xiě)作了《晉察冀英雄多》，陳荒煤寫(xiě)作了《模范黨員申長(zhǎng)林同志》，劉白羽寫(xiě)作了《海上的遭遇》《人們?cè)趹?zhàn)斗著》《爆炸的土地》等。其他還有周立波的《王震將軍記》、孔厥的《一個(gè)女人翻身的故事》、賀敬之的《選舉》、師田手的《快樂(lè)的秋天》、馬加的《減租》、蕭三的《我又來(lái)到了南泥灣》等諸多報(bào)告文學(xué)作品?？棕?、西戎等之前名不見(jiàn)經(jīng)傳的作家也因?yàn)閳?bào)告文學(xué)的創(chuàng)作而活躍在文壇上。

在這股報(bào)告文學(xué)熱的初期，作品主要刊登在綜合副刊，后來(lái)隨著整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的深入開(kāi)展和《講話》精神的強(qiáng)化傳達(dá)，有一段時(shí)期，關(guān)于“怎樣養(yǎng)羊、怎樣養(yǎng)豬、怎樣提高棉花產(chǎn)量”等宣傳文字甚至取代了對(duì)抗戰(zhàn)進(jìn)程的報(bào)道，大量的生產(chǎn)消息充斥報(bào)端，其中包括哪個(gè)村開(kāi)荒多少，哪一家的婆姨紡紗多少，勞動(dòng)英雄的生產(chǎn)工作進(jìn)展如何，誰(shuí)又打破了生產(chǎn)記錄……最高潮時(shí)，整個(gè)《解放日?qǐng)?bào)》副刊的版面幾乎全部被歌頌、獎(jiǎng)勵(lì)工農(nóng)兵勞動(dòng)模范或是表現(xiàn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)競(jìng)賽、合作社的報(bào)告文學(xué)所占據(jù)。這其中呈現(xiàn)出這樣幾個(gè)寫(xiě)作特點(diǎn)：勞動(dòng)模范在作品中基本是以“高大全”式的英雄形象被書(shū)寫(xiě)，報(bào)紙成為不斷向勞動(dòng)英雄喝彩的宣傳冊(cè)，新老作家一起高唱頌歌。

報(bào)告文學(xué)得到從未有過(guò)的迅速發(fā)展。歌頌農(nóng)民、勞動(dòng)英雄等文字幾乎占領(lǐng)了當(dāng)時(shí)所有的文藝領(lǐng)地，報(bào)告文學(xué)的興起所體現(xiàn)出的形式和語(yǔ)言的單調(diào)也成為了整風(fēng)后延安文學(xué)的特征。秧歌劇、街頭詩(shī)、信天游體小說(shuō)等大眾化文學(xué)形式更是代替雜文、文藝爭(zhēng)鳴、散文、翻譯作品，變?yōu)檠影参乃嚨闹辛黜浦?。在“文藝面向工農(nóng)兵”的指導(dǎo)思想下，與表現(xiàn)工農(nóng)兵最為貼近的報(bào)告文學(xué)實(shí)現(xiàn)了跨越式的大繁榮、大發(fā)展，延安文藝的整體形式發(fā)生了轉(zhuǎn)折。

三、延安文藝——“黨的文藝”

（一）“新的主題”

延安文藝整風(fēng)和文藝座談會(huì)后，文人們不再沉溺于自我抒情的“小資產(chǎn)階級(jí)”情調(diào)，只寫(xiě)符合政治需要的作品，這也意味著從整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和《講話》發(fā)表后開(kāi)始，絕大多數(shù)作家們投入到了“新的主題”下體制話語(yǔ)的生存創(chuàng)作，占據(jù)延安文壇的不僅是政治化色彩濃重的報(bào)告文學(xué)，還有通訊、秧歌劇、街頭詩(shī)等其他藝術(shù)形式。

“文藝為政治服務(wù)”的主題在報(bào)告文學(xué)得到鮮明體現(xiàn)。從描寫(xiě)勞模英雄、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的一系列報(bào)告文學(xué)作品中可見(jiàn)這一階段文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)，即作家們總是想努力趕上文藝政策的步伐。艾青就曾說(shuō)過(guò)：“我們跟在政策的屁股后面追，人家進(jìn)行土改時(shí)，我們寫(xiě)減租減息，人家進(jìn)行復(fù)查了，我們寫(xiě)清算，人家進(jìn)行生產(chǎn)建設(shè)了，我們寫(xiě)土改……”［5］此時(shí)的作家們開(kāi)始明確自己“為黨為政治服務(wù)”的文藝工作者身份，也認(rèn)識(shí)到文學(xué)作品服務(wù)于政治的功能，拋棄原來(lái)充滿獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)創(chuàng)作體式，寫(xiě)作大量以“真人真事”為描寫(xiě)對(duì)象的通訊、速寫(xiě)和報(bào)告文學(xué)作品。當(dāng)作家在對(duì)黨“一次塑造”的工農(nóng)兵進(jìn)行“二次塑造”的同時(shí)，也完成了對(duì)《講話》精神的踐行。作品中的典型人物、英雄勞模也無(wú)不在體現(xiàn)著新的寓意。這種“新的主題”意識(shí)在1949年后被發(fā)揚(yáng)光大，并曾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材產(chǎn)生巨大影響。在“新的主題”確立過(guò)程中，知識(shí)分子作家在無(wú)階級(jí)立場(chǎng)的衡量準(zhǔn)則之下，以一切為黨、一切為革命的目標(biāo)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，向“工農(nóng)兵文學(xué)”努力靠攏的趨勢(shì)，最終由自由撰稿人成為延安整風(fēng)后合格的文藝工作者。

在1949年7月5日中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上，周揚(yáng)在關(guān)于解放區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的報(bào)告中說(shuō)：“文藝座談會(huì)以后，在解放區(qū)，文藝的面貌，文藝工作者的面貌，有了根本的改變。這是真正新的人民的文藝?！保?］周揚(yáng)所說(shuō)的新的文藝中，以“真人真事”為主的報(bào)告文學(xué)在一定程度上占了很大比重，這一方面表明報(bào)告文學(xué)是文藝工作者走向工農(nóng)兵的代表和示范，得到文藝界領(lǐng)導(dǎo)的認(rèn)可和表?yè)P(yáng)；另一方面也表明“文學(xué)組織化”在《講話》前后成為一種新的文學(xué)表達(dá)方式。

（二）“新的人物”

整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和文藝座談會(huì)后，大量面向工農(nóng)兵的報(bào)告文學(xué)得到快速發(fā)展，隨著以工農(nóng)兵為主人公的文學(xué)作品大舉進(jìn)入表現(xiàn)領(lǐng)域，無(wú)論是知識(shí)分子身份的作家還是文學(xué)作品中的知識(shí)分子形象都在此過(guò)程中完成了集體退席。

第一，作為知識(shí)分子的作家身份開(kāi)始隱退。文藝座談會(huì)后，知識(shí)分子與工農(nóng)兵大眾之間的關(guān)系發(fā)生置換，知識(shí)分子成為大眾改造的對(duì)象，所謂的啟蒙者成為被啟蒙者，而工農(nóng)群眾成為教育知識(shí)分子的主體。在這樣的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，延安邊區(qū)的知識(shí)分子緊跟形勢(shì)，及時(shí)表示要改造思想，跟上組織。如曾是“暴露派”的丁玲在《關(guān)于立場(chǎng)問(wèn)題我見(jiàn)》中深刻檢討了自己的“小資產(chǎn)階級(jí)”出身，提出了：“即使是感人的東西，只要有不合與當(dāng)時(shí)無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治的任務(wù)之處，就應(yīng)該受到批評(píng)，就不是好作品?！痹恰绊灨枧伞钡闹芰⒉ㄒ惨哉嬲\(chéng)的自我解剖和下鄉(xiāng)行動(dòng)落實(shí)毛澤東所提出的知識(shí)分子要進(jìn)行思想改造的要求。他說(shuō)：“在不遠(yuǎn)的將來(lái)，革命歷史上和現(xiàn)實(shí)生活里的真正英雄，劉志丹、趙占魁、吳滿有和申長(zhǎng)林，會(huì)光彩奪目的走進(jìn)我們的書(shū)里，鼓舞我們，并且教育我們年青的一代?！边@些作家、藝術(shù)家們?cè)谡L(fēng)運(yùn)動(dòng)中不斷進(jìn)行著自我改造與精神懺悔，大部分新成長(zhǎng)的延安作家也欣然走上了“為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”和“為工農(nóng)兵而創(chuàng)作”的文學(xué)道路。

第二，文學(xué)作品中的知識(shí)分子同樣完成退席。在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)前的文學(xué)作品中，知識(shí)分子曾占據(jù)著“啟蒙者”的地位，他們常常是帶著批判的眼光來(lái)看待相對(duì)閉塞、落后環(huán)境下的“小生產(chǎn)者”。如從丁玲受批判的短篇小說(shuō)《在醫(yī)院中》中，可以讀出作為知識(shí)分子強(qiáng)烈的自我中心意識(shí)和對(duì)于無(wú)知、自私、保守的農(nóng)村小生產(chǎn)者的批判。但是這種居高臨下的“改造者”姿態(tài)在延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)后迅速發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并且這種轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了“知識(shí)分子與農(nóng)民群眾相結(jié)合”和“知識(shí)分子成為了被改造的對(duì)象”兩個(gè)階段，于是大量描寫(xiě)工農(nóng)兵勞模英雄的報(bào)告文學(xué)讓知識(shí)分子的藝術(shù)形象退出了文學(xué)藝術(shù)的舞臺(tái)，即使偶爾在文學(xué)作品中出現(xiàn)，也是輕視勞動(dòng)、怕臟、夸夸奇談的反面形象，在勤勤懇懇、任勞任怨的勞動(dòng)群眾襯托之下顯得異常渺小、可笑，成為不斷被取笑、批判、改造的對(duì)象。而這些被塑造的知識(shí)分子形象因?yàn)樗枷肓?chǎng)的不純潔，為了表明自己的革命信仰，在改造的過(guò)程中用所有可能的方式拋棄“舊我”。在《講話》后的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作中，丁玲的《田保霖——靖邊縣新城區(qū)五鄉(xiāng)民辦合作社主任》、艾青的《養(yǎng)羊英雄劉占?！返茸髌吩诋?dāng)時(shí)具有重要的象征意義，使延安邊區(qū)英雄高大的形象深入人心。

總之，無(wú)論是作家本身還是作品中塑造的知識(shí)分子形象集體退席成為時(shí)代的需要。尤其是1949年后，代之的是各種“新的人物”，包括經(jīng)歷過(guò)延安思想改造的出身于工農(nóng)兵的作家以及社會(huì)主義建設(shè)中的各種新的工農(nóng)兵形象。

（三）“新的語(yǔ)言、形式”

報(bào)告文學(xué)在延安時(shí)期的繁榮發(fā)展也引發(fā)了寫(xiě)作語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變。整風(fēng)運(yùn)動(dòng)與《講話》發(fā)表前的時(shí)期，延安文壇主要由左翼作家組成，這些經(jīng)歷過(guò)“五四運(yùn)動(dòng)”的作家都曾受過(guò)外國(guó)文學(xué)作品的影響，在寫(xiě)作過(guò)程中不同程度地帶有“歐化”傾向，也就是翻譯化的語(yǔ)言風(fēng)格。毛澤東在《講話》中論及文藝脫離工農(nóng)兵的問(wèn)題時(shí)曾批評(píng)道，“許多文藝工作者由于自己脫離群眾、生活空虛，當(dāng)然也就不熟悉人民的語(yǔ)言，因此他們的作品不但顯得語(yǔ)言無(wú)味，而且里面常常夾著一些生造出來(lái)的和人民的語(yǔ)言相對(duì)立的不三不四的詞句”，“應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言，如果連群眾的語(yǔ)言都有許多不懂，還講什么文藝創(chuàng)造呢？”

在這樣的要求之下，作家們意識(shí)到必須要調(diào)整創(chuàng)作語(yǔ)言，修正曾經(jīng)習(xí)慣的表達(dá)方式，要拋棄那些學(xué)生腔、八股調(diào)和歐化語(yǔ)言，讓自己盡快融入到勞動(dòng)群眾中。于是，作家們紛紛下鄉(xiāng)搜集材料和方言俚語(yǔ)，努力使語(yǔ)言“樸實(shí)”“豐富”“口語(yǔ)化”。當(dāng)時(shí)的很多作品都體現(xiàn)了作家在語(yǔ)言運(yùn)用方面的轉(zhuǎn)變，這種變化還廣泛地運(yùn)用在刻畫(huà)工農(nóng)兵勞模的報(bào)告文學(xué)中，他們用陜北的口語(yǔ)、俗語(yǔ)、民謠等具有民間特色的語(yǔ)言來(lái)描寫(xiě)勞模和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。例如，在改版后的《解放日?qǐng)?bào)》上有對(duì)生產(chǎn)英雄吳滿有連篇累牘的報(bào)道，其中大量使用了民間口語(yǔ)，在敘述的過(guò)程中也盡可能通俗易懂，這一點(diǎn)在艾青的長(zhǎng)詩(shī)《吳滿有》中也有所體現(xiàn)。雖然來(lái)自五湖四海的作家們對(duì)這種所謂通俗化的語(yǔ)言，在具體運(yùn)用中時(shí)常常很牽強(qiáng)，但是這種在《講話》的響應(yīng)下興起的工農(nóng)兵語(yǔ)言卻奠定了農(nóng)村題材文學(xué)作品的發(fā)展。這種創(chuàng)作語(yǔ)言上的變化導(dǎo)致的結(jié)果是，從此之后有著口語(yǔ)化、通俗化語(yǔ)言的農(nóng)村題材作品不斷涌現(xiàn)，趙樹(shù)理、柳青、浩然、周立波等一大批善于描寫(xiě)農(nóng)民的作家活躍在中國(guó)文壇上。為此，有研究者認(rèn)為，延安時(shí)期文學(xué)語(yǔ)言方式的轉(zhuǎn)變是“現(xiàn)代漢語(yǔ)史的第二次語(yǔ)言革命”［7］。

四、結(jié)語(yǔ)

以延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)與《講話》的發(fā)表為界，大部分延安作家在創(chuàng)作思維、革命意識(shí)、語(yǔ)言表達(dá)方式和創(chuàng)作題材的選擇等方面都出現(xiàn)了巨大的轉(zhuǎn)變，報(bào)告文學(xué)以最直觀的方式展現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變的發(fā)生，由此可以窺視出整個(gè)延安文藝轉(zhuǎn)型時(shí)期的概況。延安文人書(shū)寫(xiě)的一篇篇記錄“真人真事”的文字潛移默化地影響著延安文學(xué)的走向，幾乎奠定了中國(guó)文藝的“新方向”，從此建立了“黨的文學(xué)”“中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)”的基本樣式。

在延安文藝的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，報(bào)告文學(xué)只是其中的一種外在表現(xiàn)形式，更深層的意義在于對(duì)《講話》中指導(dǎo)思想的落實(shí)和對(duì)政治意志的配合。延安文藝整風(fēng)的目的最終也在于盡快促成作家這種思想和階級(jí)意識(shí)的轉(zhuǎn)變，延安文學(xué)在統(tǒng)一的革命話語(yǔ)指導(dǎo)下更好地為工農(nóng)兵服務(wù)，為人民群眾服務(wù)。

參考文獻(xiàn)：

［1］艾克恩.延安文藝回憶錄［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992.

［2］毛澤東.毛澤東選集：第3卷［M］.北京：人民出版社，1991.

［3］艾克恩.延安文藝運(yùn)動(dòng)紀(jì)盛［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1987.

［4］王克明.延安文藝：從繁榮到沉寂［J］.炎黃春秋，2013 （3）：79-82.

［5］艾青.艾青全集：第5卷［M］.石家莊：花山文藝出版社，1991.

［6］周揚(yáng).新的人民的文藝［M］.上海：新華書(shū)店，1949.

［7］楊稢.延安與中國(guó)文化轉(zhuǎn)型［J］.文藝爭(zhēng)鳴，2012（5）：24-30.

View on Yan’an literature and art transition from reportage literature creation

SHANG Chang-bao，QIU Sheng-nan
（School of Literature，Tianjin Normal University，Tianjin 300387，China）

Abstract：As a watershed in Yan’an literature，Yan’an Rectification Movement and Mao Ze-dong’s Speech in the Yan’an Forum on Literature and Art（hereinafter referred to as Speech）leads to a dramatic turning point for literary creation and explanation for theoretical discourse.From the comparison of Yan’an literature and art condition before with those after the start of Movement，reportage as a perspective emer-ges quickly after the Speech published.It not only becomes the crucial literary style to practice Speech which highlight the spirit of“art services for the workers，peasants and soldiers”，but also becomes the important symbol for transition from integration to pluralism of Yan’an literature and art.

Key words：Speech；Yan’an literature and art；reportage；Rectification Movement

作者簡(jiǎn)介：商昌寶（1973-），男，吉林延邊人，副教授，文學(xué)博士。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（12CEW076）

收稿日期：2015-05-11

中圖分類號(hào)：I01

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1671-6248（2016）01-0126-05